展覽評論《成為藝術家？》：關於「社會性自我」與「非社會性自我」的域外思考

2026/5/11 文 / 藝評人 胡鐘尹 Hu Jungyi

策展人 吳梓和 策展助理 蔡沅蓁 藝術家：顏子耘 × 謝鴻均；蕭灑 × 鄒享想；賴詩芸 × 王冠蓁；王奕昕 × 陳慶銘；尹子潔

「我看見了，但我該如何對你訴說？……我看見的東西與我寫下的東西之間，存在著多麼巨大的差異！在那裡，我結巴了，像個孩子般停頓。這感覺是如此生動，但我的語言卻如此貧乏。」 狄德羅 (Denis Diderot)-《1767年沙龍》（Salon de 1767）

由吳梓和策展、策展助理 蔡沅蓁，在東海藝術中心帶來展覽《成為藝術家？我們的藝術生涯探索之旅》，策展以一種青年人式的發問語調，帶來貌似學院畢業展卻不止於憧憬的內涵討論，其中埋藏深意之處在主標「成為藝術家？」藝術家是一種職業？角色身分？我們可以自稱嗎？如說藝術家是職業，它似乎又不像社會上許多職業類別，能通過一些認證及成就指標來確定，或者說這些指標（藝術背景、競賽成就、展覽經歷、典藏）不必然保證一個創作者，就可因此變成一個被普遍認可、或藝術圈中的藝術家。這個認證與認可的機制與邊界往往是模糊的。

稍具體說，這涉及「文化圈」的問題。國家文化政策、藝術生態，風潮、觀念影響、典範與樣式等諸多因素。而「人」始終是關鍵，展題拋出「成為藝術家？」的深意之處也就在於，這並非只是剛出道的藝術創作者才會面臨的人生挑戰，同時也是所有創作者的生命思索。理解「藝術生涯」的本身，似乎是要談論：創作者首先是作為一個「平凡者」、普通人般的存在，爾後才是變成藝術家。關於「藝術家」與平凡人之間的「界內」與「界外」，策展人試圖通過展覽探問的方式，讓藝術創作者有個機會，再次面對自己，找尋那個未被社會固化的自我認識與覺察。

展覽《成為藝術家？我們的藝術生涯探索之旅》集邀九位青壯世代的藝術創作者：顏子耘 × 謝鴻均；蕭灑 × 鄒享想；賴詩芸 × 王冠蓁；王奕昕 × 陳慶銘；尹子潔，共同展出。採世代配對的展覽呈現方式，帶出不只是「新銳藝術家發表展」的印象。

懸置概念

走入展場，尹子潔的錄像作品《加油好嗎 THOUGHT THAT I WAS RIGHT》在影像中，她裝扮為主治醫生，對著一個困惑的青年創作者進行「問診」。問診中，辯論著當代藝術的關鍵問題：作品一定要有「概念」（Concept）嗎？

醫師講述了一個寓言情景：一天，青年帶著作品在樹林中睡著，在睡夢中有三個角色人物經過，端詳其作：策展人、藝術大師（前輩）、藝術品收藏家。他們分別代表了權力、權威與資本，並一一對他的創作表達高度讚美。然而，在這些社會性的認可中，青年皆未醒來，最後卻因為肚子的咕嚕叫與飢餓而醒。即便這支 2013 年的作品帶著些許青澀，卻精準地打中藝術創作最切實的一面：概念或許可支撐起作品在圈內的話語、銜接藝術討論與時代論題，但飢餓、本能與生存，這最原初的需求與動機，不可能被忽視。人們希望在藝術圈內獲得的肯定，在生存與位置之間，兩者究竟如何思量？

色度、骨肉及皮膚的邊界

謝鴻均老師與顏子耘這組配對，則貼近關於繪畫旅程、生命階段以及女性自我覺知的探索。她們的對話起於女性自覺，卻在藝術創作之途通往了「不只是女性」的自我意識解放。

透過勞動感受到顏料的物理狀態，在「掌控」與「放手」之間調節力量的鬆緊。謝鴻均繪畫中的枯骨、孔雀羽毛與長葉，順著線條的垂憐、飄逸與輕碰，那種具生命力強弱感的線條，表達了它的韌性與脆弱性，彷彿生命將在遺落之地重新綻開與生長，就像蒲公英種子飄散至一塊新地，猶如某種生命力的滲透與擴張。這種風景是主觀的，除了自然，還有身體感，產生一股內在張力，以心理與現實空間帶來的擠壓或紓解，「烘」出了色彩。

相對於謝鴻均從線與生命之骨表現的韌性，顏子耘的色彩則顯得像似「外光」（Pleinairism）性的閃耀。那些日常接觸的人物、生活空間與被記錄下的景象，表現了一種孟克（Edvard Munch）式的若有所思與恍惚，卻顯得更加清新與透亮。在她的畫面中，色面與筆繪是透明的，對邊界的細膩處理，讓繪畫像是在找尋一種城市孤寂裡的回聲。不同的靈魂在同一張「皮膜」上試探、摩擦，嘗試在邊界的融合中抓緊那份存在的踏實感。像是呼喚一般，這種對邊界的呼喊，也似對存在之脆弱性的溫柔回望。

凝視的隱喻

陳慶銘與王奕昕這組展現了從學院時期到畢業前後的轉向。陳慶銘此次展出了陶塑與繪畫，但最引人注目的莫過於那組早期的紙上油彩自畫像。在這些作品中，濃烈而帶有野性的色彩與筆觸，劃出臂膀、填滿臉面，底層的鉛筆芯刻痕出的五官與紋理，閃爍著石磨光澤。掩塗的油彩形成新的皮膚，紙面猶如鏡面，這些面孔與其說是困惑，更多的是一種畫家不斷凝視自我時，瞳孔中產生的「望眼欲穿」。那刻痕，已模糊了具體形象的描繪作用，更多的是對自我的深挖。

這份凝望的視線，輾轉到了王奕昕的陶塑作品。他作品多以奇異生物造型為表現，給人一種神秘而詭譎的感官聯想。那些像噬夢者、惡犬或兇鱷的非善類生物，在作品呈現上，散發著某種金屬與瓷器混合的異質美感。王奕昕將人性罪惡或心情狀態，如作品命名〈鄙視的醜陋慾望〉、〈溫暖毛皮下的恐慌〉，轉化為陶土捏成的話語。在這，狀態變成隱喻，陶土不純粹只是材料，承載語言碎片的容器。

碎屑的微光：日常劇場

另一端，賴詩芸與王冠蓁把目光收束到更為微觀的「日常」視角。賴詩芸的膠彩作品從生活中的面孔、人物心情與個性的觀察展開敘事。戴隱形眼鏡、青春痘、化妝，這些瑣碎的小事代表了觀察自我的微小時刻。她調控著墨色、礦物顏料與漸層，搭配膠彩「盛上」（Moriage）的堆疊技法，讓質樸的作品中帶有一種劇場式的氛圍感。

王冠蓁的作品則宛如一疊散落在地的筆記。那些如呼吸般平常、帶有體溫式的繪畫軌跡、線條、顏料殘餘，創作者不活在真空之中，要在平凡的塵埃中發掘光亮，第一眼看王冠蓁的作品，或許會感到一股帶有神經質的鬼魅感，但那體現了她對現代人內心特徵的敏銳捕捉：我們既害怕被標籤化，卻也害怕脫隊。她的繪畫在「疏離感」中體現著某種「拉遠」又「親密」的矛盾情愫，以赤裸之名逼近那個無所防備的自我。

記憶呼吸

最後來到蕭灑與鄒享想這組。展場中唯一的動態影像作品，蕭灑在牆面投影上裝置了一個螢幕，以面向天空與面向地平線的不同視線躍動，形成動態的對照。作品命名為《讓我過去》，呈現一種無目的性與鬆散感，像是對日常節奏的一種溫和反抗。

而鄒享想則對「痕跡」與「影子」展現了極高的敏銳度。那些在不同灰階與透明度上的變化，描述著空間中潮濕的記憶。生活空間中的壁癌斑駁、粉塵、青苔或水痕，在她的筆下變成了繪畫別有韻味的圖像趣味。像是呼吸一般地，透過灰階的透明色層透出。

多年後重回東海藝術中心欣賞這展覽，筆者不禁回顧起 2009 年身為東海美術系大一新生的往事。當時的導師問了全班一個問題：「未來想當藝術家的舉手？」語畢沈默，隨後僅有少數幾人舉手。導師驚訝，因在他所處的時代，進入美術系幾乎等同於立志成為專職創作者，或者美術教育者。

導師隨後便說了一句至今，仍令我印象深刻的話：「有時候唸美術，不見得是要讓你認知到你可以當藝術家，有時候可能是相反，讓你意識到，你不適合當藝術家。」

這份「覺悟」，確實是在我自己美術系畢業、進入藝評角色後才深有所感的。我也許可以是一個藝術上好的感受者、思考者及詮釋者，但未必是一個好的專職創作者。這涉及天賦、技術、心性與條件的準備，以及更重要的，個體與藝術之間的內在磨合問題。

踏入《成為藝術家？》的展場，觀者感受到的不是「成果發表」式的展覽意圖，更多體現了「過程」在各別創作者的生命軌跡與思索中，切實的、持續發生作用的自我體察。這檔展覽與其說是九位創作者的並置，不如說是五場跨越時空的對白。沒有教條式的理念訴求，不斷討論的乃是，當創作者渴望成為藝術家？「觀看」的經驗如何從日常中深化反思。

這場展覽最終想傳達的，並非一種職業路徑的指引。成為藝術家並非為了達成某種社會成就，真實之處是在無數個面對創作載體與「社會中的自我」這般的獨處時刻中，學會如何更真實、更具體感地，愛著這個並不完美的生活，把它們吸納為藝術創作的滋養。

然而，這種跨世代的對談，本質上也是一個關於「勇氣」的傳遞。當社會大眾用一套名為「絕對」的觀點看待藝術中的審美問題、觀念理念、乃至藝術神話的意識形態時，作為個體的藝術創作者如何解套？ 如何找回自身感受與感觸的「純粹性」，並為真實的自我感到自在？

關於藝術創作者對「真實」的理解與捍衛，在藝術史上已有先例。十九世紀中葉，左拉（Émile Zola）聲援馬奈（Édouard Manet）時曾點出：大眾所渴求的「絕對美」，本質上是一種「集體安全感」的產物。那是兩千年來積累下的視覺審美慣性，要求比例的精確、光影溫潤，以及一種去人化的、無瑕的理想愉悅。在這種眼光下，藝術家被化約為「美的代工者」。

正如左拉所言，這種對絕對美的執迷，代價是毀滅了生活、激情與想像力。當美變得可以被標準化，創作便成了對古典殘像的蒼白複製，失去了藝術最內核的顫動。馬奈當年之所以被大眾排斥，是因為他拒絕修飾他所見的真實。

他畫中的筆觸、色彩與構圖，不是服膺於某種神聖理想，而是回歸到繪畫的「現實性」與「觀察」本身。這正是左拉所看見的「個性」：真實世界是固定的元素，但唯有透過藝術家具備獨特感官體驗的洞察與反思，才能轉化成「新穎的具象」。

真正的藝術深度，往往不在於符合了多少公認的標準，而在於藝術家是否敢於在那道社會眼光的縫隙中，展現出自己對於「真實」的看法。

花火，時光的結晶，在你我皆有所不知的平凡時刻，貼近與藝術的邂逅。