非記憶的可能性 — 多米耶塔・托拉斯科 (Domietta Torlasco)的檔案觀再詮釋

Youra。〈Flesh & Folding〉。2025。數位生成影像、Midjourney Bot 與後製拼貼。尺寸可變（建議為螢幕解析度展示尺寸，如 1080 × 1920 px）。私人收藏。 圖片來源：Youra

《異端檔案：電影終結時的數位記憶》（The Heretical Archive: Digital Memory at the End of Film）一書探討了數位記憶的概念，將其定義為一種顛覆傳統檔案觀念，並從未來視角審視過往的記憶形式。（p.vii）

1. 關於「數位記憶」（digital memory）定義與特性：是一種始於「未來先完成式」（future anterior）的記憶，它不僅記憶已發生的事，也記憶在特定電影過往中「可能發生但未發生」的事，這些透過「異端挪用」而「將會發生」的事件，構成了未來先完成式的記憶。（p.vii）旨在探索記憶與創造之間的關係，即過去的持續存在與新事物的湧現，重新定義了動態影像的軌跡，在重複與創新的邊緣運作，數位記憶透過數位科技與類比素材的同時運用，擴展、挑戰、擾亂並最終重構了我們從二十世紀繼承而來的電影記憶，超越了連續性與非連續性的二元對立，獨立於任何媒介特異性的宣稱。（p.iii）數位記憶的概念與梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）哲學中的一個核心概念「摺疊」（fold）緊密相關，指涉「知覺的交叉」（the chiasm of perception）與「可逆性」（reciprocity）。（p.vii）
2. 本書標題「異端檔案」（the heretical archive）即直指數位記憶的核心概念，將「檔案化」（archiving）定義為一種介入，而非電影材料的系統性保存，而是對電影美學和意識形態複雜性的創造性重新加工。（p.vi）檔案的解釋本身就內在地改變被解釋的內容，因為「沒有元檔案」（There is no meta-archive），數位記憶的作品作為「重新銘刻」（reinscription）的姿態，而非中性記錄，不僅擴展，也挑戰、擾亂並最終重構了我們所繼承的電影記憶。（p.21）異端檔案可以幫助我們想像一個「**不羈、多孔、不連貫的遺產」**（unruly, porous, incoherent legacy, one that undutifully appropriates a certain history），它以不盡職的方式挪用特定的歷史，而非試圖否定它。

數位記憶在藝術作品中的體現：

・道格拉斯・戈登（Douglas Gordon）的錄像裝置《24小時精神病》（24 Hour Psycho, 1993）：將希區考克（Alfred Hitchcock）經典驚悚片《驚魂記》（Psycho, 1960）以極端慢速放映，將原片長約 109 分鐘的電影拉長至整整 24 小時，整部作品無聲播放，節奏極緩，使觀者無法以傳統方式進行「觀看」或「理解」敘事。（p.iii）這件作品不只是對電影時間性的拆解，更是對觀看慣性、記憶與影像消費文化的深層質疑，當我們無法辨認熟悉的敘事節點（如：知名的淋浴刺殺場面）時，觀看的過程成為對記憶與身體時間感的挑戰，觀者被迫進入一種延宕、凝視、無解的觀看狀態。

Douglas Gordon。〈24 Hour Psycho〉。1993年。單頻道錄像裝置，黑白，無聲，影片長度延展為 24 小時。尺寸依投影場地而定。收藏處：Tate、MoMA、Guggenheim（各機構版本）。圖片來源：https://www.tate.org.uk/art/artworks/gordon-24-hour-psycho-t13536 and https://letstalkabouttextbby.wordpress.com/2018/01/23/24-hour-psycho-douglas-gordon/

・莫妮卡・邦維奇尼（Monica Bonvicini）的錄像裝置《她說摧毀》（She Said Destroy, 2007）：她將經典現代主義電影中的選段細緻地剪輯出來，重新編輯並並列投影，創造出一種奇特的共時狀態，對男性主導的建築權力結構與影像暴力的深刻回應，作品標題引用自樂團 Cocteau Twins 同名歌曲中的歌詞，但在語境中，「摧毀」指涉的不只是物理空間的瓦解，更是對父權文化中視覺霸權的抗拒與毀斷。這件錄像裝置以兩個對稱排列的大型投影螢幕為核心，畫面中展演者以暴力而節奏性的動作攻擊玻璃與鏡面，伴隨強烈聲響與金屬回音，使觀者沉浸於一種近乎壓迫性的環境之中，裝置現場亦常搭配不鏽鋼、混凝土或鏡面牆面，使觀者被迫反射自身位置，成為觀看與被觀看的一部分。這些影像似乎滲透了其他看不見的過去與未來，擾亂了任何固定的參考點，她的作品旨在激進地顛覆檔案的拱門式秩序，透過「不當的死亡」（improper death）來抵抗父權遺產的系譜。（p.v, iii）

Monica Bonvicini。〈She Said Destroy〉。2007年。雙頻道錄像裝置，彩色，有聲，搭配鏡面牆面與鋼材結構。尺寸依展場空間而定。收藏處：藝術家自藏或委託收藏（依展覽版本而異）。圖片來源：https://monicabonvicini.net/works/she-said-destroy/

・阿涅斯・瓦爾達（Agnès Varda）的電影《拾穗者與我》（Les Glaneurs et la Glaneuse, 英譯 The Gleaners and I, 2000）：由Varda親自拍攝、旁白、剪輯的自述式紀錄片，以「拾穗」這一農業與文化行動作為隱喻，探討被社會遺落的物品、人與時間記憶，她從米勒的畫作《拾穗者》出發，訪談現代法國各地的拾荒者、藝術家與自耕者，並反思自己作為影像「拾穗者」的角色。實踐「拾穗」（gleaning）作為一種異端檔案化模式，一種蒐集被忽視、丟棄或破壞之物（食物、物品、影像）的實踐，影片中她用一隻手拍攝另一隻手的動作，展現了「印象即摺疊」（impression as folding）的概念，將可見性自身向內翻轉，發生在感知及其皺褶、不平整的肌理之中，這改變了寫作的定義，使其不再僅是筆在表面留下的痕跡，而是感知領域內的摺疊或向內翻轉。（p.v, xiii, 3）Varda將小型數位攝影機作為一種民主化的觀看工具，強調非主流主體的能見與聲音，也實驗性地捕捉自身老化、攝影機錯誤與手持鏡頭的偶然性，這使《拾穗者與我》成為一部兼具社會批判、美學探索與自我書寫的作品。精神分析也被重新構想為一種「撿拾」的形式，即對那些被丟棄或看似無價值的符號進行開放而創造性的收集，透過瓦爾達與精神分析師尚・拉普朗什（Jean Laplanche）的對話，書中提出精神分析應關注「從話語中遺落、被丟棄之物」。

Agnès Varda。〈Les Glaneurs et la Glaneuse（拾穗者與我）〉。2000年。數位錄像紀錄片，彩色，有聲，片長82分鐘。尺寸依播放格式而定。收藏處：Cinétévé / Arte France / Ciné-Tamaris。圖片來源：https://www.cine-tamaris.fr/film/les-glaneurs-et-la-glaneuse/

・皮耶・休格（Pierre Huyghe）的錄像裝置《省略號》（Ellipsis, 1996）：是一件雙頻道錄像裝置作品，透過剪輯與重構方式，呈現「缺席」與「中斷」在影像敘事中所構成的認知裂縫，以一名演員二十年前的電視劇角色為基礎，Huyghe追蹤並訪談這位演員，在錄像中穿插其過往片段與現今訪談片段，但刻意省略了關鍵銜接，使觀眾難以直接建立因果與時間上的連貫，作為「來自未來的記憶」的載體，讓「幽靈」影像浮現，講述逝去的生命，也講述渴望被活出的生命。“Ellipsis” 在文法中是「省略符號（…）」，暗示語意與敘事的斷裂、跳接與不完整性，Huyghe以此命名，正是指出影像敘事與時間性之間的潛在裂縫：觀眾面對的並非連續的再現，而是由斷裂、缺席與推測構成的認知過程。以實驗性手法建構了一種「片段化的檔案邏輯」，作品將剪輯本身視為一種「摺疊」而非切割，是可見性自身的向內翻轉，而非對感知的抹殺或消滅，它揭示了一個「虛擬檔案」（virtual archive）或「不可見檔案」（invisible archive）。（p.v, 5, 9）

Pierre Huyghe。〈L’Ellipse〉。1998年。雙頻道錄像裝置，彩色，有聲，片長9分鐘。尺寸依展場空間而定。收藏處：藝術家自藏。圖片來源：https://indexfoundation.se/exhibitions/pierre-huyghe-lellipse

・克里斯・馬克（Chris Marker）的CD-ROM作品《失憶者》（Immemory, 1997）：這是一部奇特的作品，展示了數位複製時代的「遊戲美學」（ludic aesthetics），它透過重新發明其他媒介來發明自身，並將「轉喻詞」（shifters）的流動性作為一種數位媒體實踐，作品利用 CD-ROM 形式構建出一種非線性、碎片化、可探索的記憶結構。作品名稱「Immemory」本身即融合了「imagination（想像）」與「memory（記憶）」，暗示了記憶非實存的複製，而是一種詩性的重構與生成，將個人記憶與集體影像資料交織於一個擬似網絡的界面之中，觀眾如同在記憶的迷宮中漫遊，透過點擊與選擇穿梭於「戰爭」、「旅行」、「電影」、「博物館」、「書寫」等主題節點，進而形成每位使用者獨特的記憶軌跡。這種操作模式顛覆了傳統線性敘事與紀錄片的觀看方式，使觀看者成為「記憶編輯者」而非被動接受者。從媒介角度來看，《Immemory》正是介於電影與數位敘事之間的過渡形式，體現了Marker對技術變革的敏銳反應。他不僅運用電影片段與攝影作品，更結合了文字敘述與聲音檔案，創造出多層次的感知經驗。在此，記憶不再是可被封存的歷史資料，而是一種動態生成、可被重新編排的數位拼貼。（p.v, 17, 18）

Chris Marker。〈Immemory〉。1997年。CD-ROM 數位互動媒體，結合文字、影像、聲音與電影片段。尺寸依螢幕顯示而定。收藏處：Centre Pompidou（部分典藏），藝術家遺產管理機構。圖片來源：https://www.youtube.com/watch?v=W_QfK8pfbHo

・馬可・波洛尼（Marco Poloni）的多媒體裝置《沙漠之屋》（The Desert House, 2003）：一件結合影像、文字、與文件的多媒體裝置作品，於2003年完成，聚焦於敘事重組、檔案詮釋與虛構與真實邊界的模糊性，該作品展示了我們當前音像景觀不穩定的分層，模糊了電影內外、電影建築與世界建築之間的界限，它具體化了數位檔案如何作為「沒有檔案保管員」（archive without archivists）的檔案而浮現，一個自發性的記憶裝置，其中電影是分散、自我抹除的主體，而我們則處於內部性和被動性之中。（p.v, xiii）

Marco Poloni。〈The Desert House〉。2003年。多媒體裝置（攝影、文字、文件、錄像、地圖）。尺寸依展示空間而異。收藏處：藝術家自藏。圖片來源：https://www.artforum.com/events/marco-poloni-181556/

數位記憶在德希達（Jacques Derrida）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、史蒂格勒（Bernard Stiegler）的理論基礎上的延伸性：

雅各・德希達（Jacques Derrida）

多米埃塔・托拉斯科（Domietta Torlasco）在《異端檔案》（The Heretical Archive）中提出補充性與批判性的觀點。她承認雅各・德希達（Jacques Derrida）在《檔案狂熱》（Archive Fever）中已指出檔案原則中蘊含的「家庭秩序之暴力」，原為「檔案的意義」來自希臘詞「 arkheion」，最初意指「家」、「住所」或「高級官員」（archons）的居所，檔案的存在仰賴於特定的保管者和指定地點，並在此條件下「說出真相」，德希達認為，所有檔案都與這種「拓樸法則學」（toponomology）和「統治性的」（archontic）的住所維度有關，這是一種「父權制」（patriarchic）功能，沒有它，檔案就無法發揮作用或呈現其「本身」，但Torlasco進一步質疑：死亡驅力是否真能完全逃離這種父權結構？（p.29）

Torlasco提出警告，指出Derrida所描述的「反檔案驅力」（anarchivic drive）看似具有顛覆性，但實際上可能與其所欲反對的權力運作形成鏡像般的「重複」。她懷疑這種「消毀性」的動力是否反而落入了同樣的象徵秩序中 —尤其是與「家庭場景」（domestic scene）的象徵架構相吻合，並可能遮蔽了真正激進的去父權可能性。若欲真正擺脫檔案中的權力結構，需進一步思考如何使死亡驅力轉化為一種「無政府性」（anarchic）的生產能量，不是重複毀壞或對抗中心的暴力結構，而是創造另一種感知與記憶的倫理關係。這也正是她所主張的「異端檔案」的關鍵所在：一種從檔案內部產生「偏移、錯置與重新觀看」的「非正典」實踐。（p.11）

梅洛-龐蒂的「肉身」（flesh）

梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）提出「肉身」（flesh）作為感知場域的核心概念，它既非純粹的心靈也非物質，而是一種尚未被傳統哲學命名的存在狀態。他認為「肉身」是所有可見事物組成的基本材料，具有開放性與無限的反思性，體現在觀者與被觀者、觸摸與被觸摸之間的「可逆性」（reversibility）（p. 99）。經過「時間的摺疊」與「差異的擾動」，這種「可逆性」構成了感知的「交叉結構」（chiasm），挑戰了主體與客體、內與外、感知與記憶之間的二元對立，在一個不同時間維度（過去與現在）互相滲透、既非完全重合也不彼此獨立的結構。（p. 11）這種摺疊性讓異質、非連續甚至互斥的時間層同時並置於知覺之中，產生交錯與張力，Merleau-Ponty稱這是一個「開放、未完成的時間循環」，使我們的記憶不再是封閉的封存，而是隨時可「被再生成、再感知、再觀看」的「動態過程」。

「摺疊」（folding back）與時間的糾葛

在新媒體藝術與數位記憶的脈絡中，這樣的肉身觀被轉化為一種「摺疊」（folding back）或「交叉」（chiasm）的感知秩序，透過摺疊，數位媒介干擾了線性時間的邏輯，重新排列可見與不可見、過去與現在的關係，形成一種「時間秩序的擾動」。（p. 22）在此意義上，時間不再是埃德蒙・侯賽爾（Edmund Husserl）所主張的「線性流動」，而是一種「空間化-時間化的漩渦」（spatializing-temporalizing vortex），由肉身經驗而非意識所構成。時間成為交織性的「時間的肉身」（flesh of time），過去與現在相互包羅、纏繞、可逆。（p. 21）

「內翻」（invagination）與未來差異的生產

摺疊的概念在梅洛-龐蒂的理論中進一步延伸為「內翻」（invagination），這不是穿透或對立的反向，而是「將內／外、主動／被動、深度／表面等看似對立的術語交錯連結」。（p.3）「內翻」揭示了一種永遠不完全的差異化過程，是一個持續可被翻轉、操弄與重組的結構。因此，「印象作為內翻」並非模糊既有的差異，而是生成尚未出現的差異 — 即「差異的未來性」。（p. 22）

感知的「可逆性」（reversibility）與「記憶的世界」（Memory of the World）

在梅洛-龐蒂看來，感知發生在事物的肉身中，而非由意識主動啟動。他以「翻出手套內裡的手指」來比喻這種感知的可逆性，指出意識並不是感知的起源，而是一種「自我混淆的自我」、「他者的自戀」。這使得感知不再是封閉於主體內部的過程，而是發生於事物之側、於可見與不可見的交界處 — — 他稱之為「不可窮盡的深度表面」。這種感知屬於「記憶的世界」（Memory of the World），意指一種開放、匿名的歷史經驗場域。（p.79）在這裡，時間與可見性持續交織、倍增與分裂，不斷生成新的觀看層次。記憶不再是過去的再現，而是一種空間性與時間性的深層流動，是一種向未來開放的知覺活動。

「剪輯」（editing）使影像成為「內在框架」（inner framework）

在電影與裝置藝術中，「剪輯」（editing）不只是技術操作，而是一種可見與不可見之間的摺疊點。作為摺疊，剪輯是一個鉸鏈或轉折，它連接著內部與外部、已見與未見。這種摺疊不再服從連續與非連續的對立，而是一種「異質連續性」的實踐 ，一種介於出現與消失、殘留與重現之間的生成性空間。剪輯可以釋放那些從未「在場」於當下的過去 — — 一種只能在數位記憶中展現的、盤繞而成的潛在時間。它使影像得以保留不可見的「秘密對應物」，也就是梅洛-龐蒂所說的「內在框架」（inner framework），等待未來的揭示與重組。（p.59）

史蒂格勒（Bernard Stiegler）的「技術與時間」

Stiegler認為「感知」本身就是「原電影」（archi-cinema）或「電影性」（cinematographic），即一種由時間對象的剪輯所構成和運作的感知形式，他強調「第三記憶」（tertiary memory）的重要性，即透過各種媒體傳遞給我們的、未曾直接經驗的過去，這種記憶在感知層面就扮演著構成性角色，然而，本書作者質疑Stiegler將電影和感知過度簡化為意識的傾向。（p.77）

「檔案衝動」（archival impulse）

當代藝術中存在一種「檔案衝動」（archival impulse），其特點是對檔案的過去和未來具有明顯的「感受性」，這意味著替代安排和進一步變化的可能性被銘刻在作品的結構中。（p.xii）這類藝術作品通常是不完整的項目，沒有明確的開端或終結，被視為「未來闡述的期票」或「未來情境的神祕提示」。「檔案衝動」也強調了藝術實踐作為對現代藝術、哲學和歷史中特定人物、物體和事件的獨特探究，是一種非系統化甚至反系統化的文化檔案擴展。「檔案化」被定義為一種干預，而非對電影材料的系統性保存。它是一種對電影美學和意識形態複雜性的創造性重塑，強調任何檔案安排的「表演性」（performative）價值，使得記錄內容與記錄形式之間的區分不再是自明的。（p.90）

在這種視角下，主體並非單一的「我」，而是「肉身」的一種「調變」或「分化」，是同一時空知覺結構中交織的線條，總之，「電影檔案」在這些來源中被重新概念化，不再是一個被動的、靜態的、父權制的儲存庫，而是一個活躍的、不斷變化的、未來導向的、表演性的場域，透過數位技術和藝術干預，重新想像電影和記憶的可能性。

From this perspective, the subject is not a unified “I,” but rather a modulation or differentiation of the flesh — a set of interwoven lines within a shared spatiotemporal structure of perception. In short, the “cinematic archive” is reconceptualized in these sources not as a passive, static, patriarchal repository, but as an active, ever-shifting, future-oriented, and performative field — one that reimagines the possibilities of cinema and memory through digital technologies and artistic interventions.

＊本文為閱讀整理與個人評論，所有概念與引文屬於原作者，中文理解與詮釋為筆者所加。

#Sociology、#CriticalTheory、#VisualCulture、#ContemporarySociety、#CuratorialPractice、#MediaTheory