側記【機器與愛慾II：論感知的增強】 許煜訪台講座II.

數位藝術總是死亡的，正因為數位藝術太依賴媒介，而未來技術還持續加速。媒介發展越快，數位藝術就越快發展死亡。但這是不是就是數位藝術的命運？

＊本文基於筆者於講座中的筆記、許煜教授發表在NGV的文章

講座海報。資料來源： 北藝大博班實驗室 TaipeiArts Doctoral Research Lab。

摘要

「數位藝術與媒介的關係是什麼？」是許煜教授這場講座的核心提問。許煜教授認為「Digital art in the age of X」的命題形式不足以面對當前的問題，乃於數位藝術在每次的技術變革也意味隨之經歷死亡， 相同命題形式將再出現。

那我們有什麼脈絡可以去討論數位藝術和媒介的關係呢？如何去思考Joseph Kosith 看到藝術作為哲學的繼承者？如果哲學在控制論中終結/完成，許煜問：「藝術和控制論的關係為何？」，該如何去理解這句話，也是如果今天要談AI條件的條件，因此需要回到媒介史、現代藝術、先鋒藝術。

許煜教授指出20世紀的藝術現象可以試圖使我們理解。杜尚反抗媒材的限制，藉由作品否定了藝術的概念，不過藝術並沒有因此在否定中消逝，相反藝術透過杜尚的作品打開了更廣大的局面。杜尚之後，觀念主義試圖抵抗哲學，成為哲學的繼承人。那觀念主義的「觀念」意味什麼？許煜在此引入黑格爾式觀念主義 — 觀念（idea）是概念（concept）的生命運動— 以連繫觀念藝術的「觀念」。而許煜教授稱之為「遞歸（recursivity）」，「新（new）」也在此成為可能［1］。

爾後，許煜教授透過Frank Stella的《Black Paintings 》(1965) 對馬列維奇（Malevich）《Black Square》(1915) 的再敘（reminiscence），發現馬列維奇優先(性)抗爭感在《Black Paintings 》(1965)中被 Stella的觀念所取代，並且像機器一樣不斷地產生超越畫布的現實，而正是如此，「藝術作品、觀念主義、遞歸」在此得到統合，我們得以繼續討論數位藝術的問題。

數位藝術與其他藝術最大的區別是數位藝術的媒介本質上是數位的。有兩個數量級（magnitude）可以去討論媒介本體：一是微觀物理的，二是現象學的。但許煜聲稱兩種討論都不足/不精準。對媒介的本體討論應該是在兩個數量級間 — 許煜稱之為客體間性（interobjective relation），它獨立於人類心靈的關聯（association），它反而是新的認識論和技術發現的關係的一個恆定物化（a constant materialisation）。換言之，客體間性是在新的認識論和技術發現的關係中成為現實（becoming reality），因此，一些客體間的關係可以被數位技術建立，並且直觀的展示；數位藝術能夠產生一個由資料構建的現實。另外，數位藝術的媒介受到計算機技術的改變因此產生重大改變，我們甚至可以聲稱這種變化存在一種普遍的唯物化趨勢：只要不被認為是無形的，都可以由計算機捕捉、物化、操縱。在此，「數位藝術與媒介、普遍的唯物化趨勢」得到統合，也基於客體間性，我們得以觀察數位藝術。

數位藝術抵抗媒介的可能性在哪？什麼樣的抵抗有效？李歐塔在《Les matériaux 》（1985）之後，有計畫以《Les résistance》作為續集，不過在他去世前未能實現。許煜解讀在李歐塔的行動中，李歐塔看到了遞歸算法和數據庫，他看到了媒介霸權。李歐塔希望喚起我們新的感知：不確定的、不安全的（這個感知到當今沒有消失），而作為喚起新感知的方式，李歐塔想到的是製造出「噪音」。但在今日，媒介更加霸權，數位藝術的媒介從來不是畫布，不在學院、博物館、藝廊，數位藝術的媒介是工業（industry）[2]。在李歐塔的年代，計算機的普及不如當日，因此，許煜教授追問：「噪音」在21世紀、38年後的今天是否還有效？

在此，我們試著回過頭來總結：許煜教授觀察到在現代藝術與觀念藝術那邊的現象，並連繫黑格爾的觀念主義，發現藝術透過抵抗它的媒介與媒介的工具性（instrumentality） — 同時作為藝術的必要條件[3] — 否定藝術概念，但藝術沒有在否定中消失，反而藝術透過否定得到擴展（enlarge）。

若數位藝術如果作為一種藝術，它（將能藉由）否定它的媒介進而否定它自身。承上，我試著得出，延續數位藝術的媒介是工業，因此數位藝術作為藝術必然抵抗工業，而用盧曼（Niklas Luhmann）的語言來說，也正因為藝術無法與其他系統分割，因此數位藝術透過抵抗它的媒介否定自身時也同時對所有系統進行抵抗。這是至關重要的，對所有進行抵抗….可以說是對我們的時代進行否定，但這不意味著摧毀我們的時代，並使其消失，而是為我們的時代打開一個新的現實。這也論證「藝術成為哲學的繼承者」。

筆記與詮釋

「The idea becomes a machine that makes the art.」（觀念成為了製造藝術的機器）- Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”

「數位藝術與媒介的關係是什麼？」是許煜教授這場講座的核心提問。許煜教授解釋他的命題形式不是「Digital art in the age of X」，例如「AI時代下的藝術是什麼？」，乃因數位藝術太依賴媒介，而媒介的消亡也意味著數位藝術的消亡，因此，這種命題只會因為技術持續更新而再次出現，而未來技術還持續加速。因此「媒介唯名論」、「技術決定論」（班雅明、馬克思主義者）也成為許煜教授在演講中的批判對象。他認為「媒介唯名論」只是讓我們回到藝術的唯名論，也就是只有實際上的（paticular），沒有宇宙論（universe）。

在批判班雅明中，許煜教授指出，《機械複製時代的藝術作品》在開篇處提到靈光是出現在機械時代的不足，我們（那時候）討論是因為沒有複製技術。班雅明的這種提問：技術如何改變藝術？無益藝術與媒介的關係，因此AI時代問題又再次回到我們面前。經典的馬克思者主義者，會宣稱藝術是歷史概念性，是受到時代技術制約，時代性意味著一個開展。這種技術決定論也顯而易見，「Digital art in the age of X」的命名形式也將再次出現在時代性的開展。

班雅明引用。資料來源：攝於講座。

許煜教授指出透過觀察20世紀的藝術現象或許我們有幫助解題。現代藝術在杜尚那裡以抵抗的姿態達到高潮，杜尚反抗媒材的限制，藉由作品否定了藝術的概念，不過藝術並沒有因此在否定中消逝，相反藝術透過杜尚的作品打開了更廣大的 — 也就是增強的 — 局面。而現代藝術為觀念藝術鋪平了道路，在1960s 觀念藝術中繼續發揚光大；觀念藝術也抵制哲學，試圖成為哲學的繼承者。

究竟觀念藝術的觀念（idea）是什麼意思呢？在這邊，許煜教授透過抵抗運動的另一展現場域 — 哲學，指出觀念藝術的觀念為何意。首先它不是柏拉圖的ideal，而是更接近黑格爾的觀念主義。對於黑格爾來說，概念(concept)是隨著時間辯證走向普遍性和具體性，概念在自我展示的過程可以稱之為概念的生命，概念的生命我們可以稱之為觀念，也就是說觀念藝術的觀念關聯黑格爾式的概念的生命，是自我展示的過程。許煜教授將其理解為「遞歸」。

許煜教授透過比較兩幅繪畫作品：馬列維奇《 Black Square》(1915)與受控制論啟發的系統藝術派畫家Frank Stella 的《Black Paintings 》(1965)，並在後者看到對前者的再敘（reminiscence）中聯繫起藝術作品、機器與遞歸算法，並賦予我們可以繼續討論數位藝術問題的正當性。

《Black Paintings 》將影像設為動態（movement），而這個動態（movement）的想法透過觀者的直覺不斷的生產（constantly produces）。在這裡，《Black Paintings 》被設定為遞歸運動，也是在這個意義上，我們可以將其與今天的機器和演算法連繫起來。這個連繫對我們理解數位藝術意義重大，不過如果只是如此，許煜教授認為：「這有些被低估了。」，因為「觀念成為製造藝術的機器」（The idea becomes a machine that makes the art.），這句話恰恰意味著一個重複的生產過程，否則為什麼要將觀念和機器作比較？

馬列維奇的至上主義（ Suprematism）是一種抗爭感，是一種對畫布作為描述事物的媒介，以及透過畫布作為媒介限制客觀事物及時間和空間的反抗，這個抗爭感具有優先性。馬列維奇是這樣說：「至上主義為創造性藝術開闢了新的可能性，因為通過放棄所謂的『實際考慮』，畫布上呈現的可塑感可以延續到空間中。藝術家（畫家）不再受畫布（畫面）的束縛，可以將他的作品從畫布轉移到空間。」[4]，而在《Black Paintings 》中許煜教授看到，在馬列維奇具有優先性的抗爭感在Stella的作品中被觀念所取代，並且像機器一樣不斷地產生超越畫布的現實。因此，許煜教授認為正是透過Stella的作品，我們可以繼續討論數位藝術的問題。

Frank Stella (1965). <Black Paintings >. 資料來源：攝於講座。

數位藝術的媒介本質

數位藝術和繪畫或其他藝術之間的區別在於數位藝術的媒介本質上是數位的（digital）。在這邊，「數位的」不僅是指0和1，0和1是一種抽象級別（one level of abstraction），許煜稱為一數量級（an order of magnitude）。但數量級不是只有這一種，就像是喝一杯水，我們在感官維度感受到的是清涼的水，而不是數億的粒子(particles)，現象學和微觀物理是處於不同的數量級，因此，往0 和1發展的本體論是方向錯誤。許煜教授在此批判，「媒介的地質學」與「OOO」正是犯了存有論上的錯誤，首先，它只是從數量級上理解，再者，媒介的地理學論的思考方向從技術的地質論發問，許煜教授在此揶揄的問：「⋯數位技術的背後是晶片⋯晶片的背後是碳矽⋯碳矽是沙⋯所以你要說這些的背後都是沙嗎？」，而對OOO的批判，許煜教授則是認為其誤讀了海德格，因此在理論的發展完全地朝向海德格原意的反向。在此，我們該如何去談數位藝術媒介本質？

數位藝術的媒介產生巨大改變於計算機（computer）的首次出現帶來計算音樂（computerised music）以及網路（Internet）的出現帶來1990年代網路藝術（Net Art）的誕生。此外，可以聲稱在上述過程中，存在一種普遍的唯物化趨勢，換言之不被認為是無形的都可以由計算機捕捉、物化、操縱。這種普遍的物質化趨勢，為藝術創作打開了新的時間和空間維度。例如，十九世紀末和二十世紀初的留聲機和電影攝影術允許藝術不再受單一時空限制，重複給予相同且精確的體驗。換言之，可重複的線性時間被引入。就如同布萊尼茲所說，我們聽到海浪的咆嘯聲時，感知到了不是微知覺（ petites perceptions of the wave），而是一種合成（synthesis），就像我們聽到的數位音樂不是每毫秒的 — 即便數位技術可以一秒鐘的聲音再切成更小的單位時間聲音（microsound） — 是音樂家/藝術家將更小的單位時間聲音（microsound）合成為的現象學式的音樂。因此，正是透過理解兩個數量級間才能理解數位藝術的媒介本體，許煜也稱之為客體間性（ interobjective relations ） ，它是獨立於人類心靈關聯的關係。它反而是新的認識論和技術發現的關係的一個恆定物化（a constant materialisation），換言之，客體間性是新的認識論和技術發現的關係運動且成為現實（becoming reality），因此一些客體間的關係可以被數位技術建立，並且直觀的展示。

演算法承襲了觀念藝術的觀念，這種遞歸性可以在當今的計算理論 — 圖靈機和哥德爾一般遞歸函數 — 中找到。因此數位藝術能夠產生一個由資料構建的現實，甚至可以透過3D列印轉化為物理存在。在這裡許煜詼諧地提到：也許在今天黑格爾可以透過3D列印自豪地回應Klug的批判：用觀念生ㄧ隻筆！

數位藝術如何抵抗？抵抗是什麼意思？

數位藝術抵抗媒介的可能性在哪？李歐塔在《Les matériaux 》（1985）之後，有計畫以《Les résistance》作為續集，不過在他去世前未能實現。不過在《Les matériaux 》中，李歐塔看到了遞歸算法和數據庫，他看到了媒介霸權，（許煜稱）盧曼的系統裡露在這里成為李歐塔最好的支持。李歐塔希望喚起我們新的感知：不確定的、不安全的（這個感知到當今沒有消失），在許煜的解讀中而李歐塔想到的抵抗方式是製造出「噪音」。但媒介在今天更加霸權，數位藝術的媒介不是學院裡的畫布，更從來不再畫布上，數位藝術的媒介也不屬於學院、博物館、畫廊，而是「工業」，例如東京teamLab。因此我們無法輕易將藝術活動與金融投機、娛樂區分開。在此許煜追問：「噪音」還適用當代嗎？

感知增強

感官的增強（Augmentation of the senses）為我們打開通往新現實的大門。這裡增強的，不是所謂器官的延伸，及《論靈魂》提到的五感：視、聽、嗅、味、觸，這裡的感官增強意味著使我們走向更高層次的現實。許煜舉例，就如同尼采在《悲劇的誕生》所要說的，抵抗科學理性意味著改變它，而不僅僅是為它服務。這也意味著科學成為它自己的陌生人以至於它必須回歸自己才能獲得新的局面。

尾聲

如果數位藝術稱得上藝術，而不僅是工藝，是因為藝術作品總在起作用。藝術作品的作用在敞開（energeia），它能打開總是被媒介封閉的。因為媒介的本身和媒介的常規使用（conventional use ）對作品本身施加限制。然而，沒有媒介，藝術作品就不會存在，抵抗（resistance）不意味摧毀媒介，杜尚沒有去媒介化；馬列維奇（Malevich）沒有摧毀畫布，相反它開闢繪畫的新方法。

許煜教授結論，上述所說的、我們試圖了解的「精神的物質化」（materialisation of spirit）不是偶然，它是必要，它作為「物質的精神化」（spiritualisation of matter）的條件。藝術使這種必然性（精神的物質化）成為偶然，然後再將其再次變成必然性。這種否定之否定（negation of negation ）並不會產生同樣的「精神的物質化」，而是產生「物質的精神化」。

尼采引用。資料來源：攝於講座

附註：

[1] 在此我大膽使用葛洛伊斯（Boris Groys）式語言。

[2] 許煜教授在演講中將 “industry” 以中文詞「工業」稱之。

[3] 許煜教授在NGV刊載的文章使用 “consists in”: “We can conclude that art in relation to its medium consists in resistance against the limits imposed on the medium and the instrumentality of the medium itself; however, this resistance can only take place through its instrumentality.”，根據Merriam-webste解釋對此辭為 “to have (something) as an essential or main part”，因此我將媒介和媒介工具性理解為藝術的必要條件。

[4] 許煜教授在NGV刊載的文章是這樣說的 “The black square of Malevich resists the medium as representation of an objective reality. On this, Malevich once said ‘up until now there were no attempts at painting as such, without any attribute of real life … Painting was the aesthetic side of a thing but never was original and an end in itself.’5 By resisting canvas as a medium which depicts a thing, Malevich makes the painting itself a thing. He reinvented a new language of form, one that is more intimate to poetry and feeling than to rational thinking and objective reality.”，此外他引用馬列維奇在《非客觀世界》（The Non-objective World, 1959）的論述：

Suprematism has opened up new possibilities to creative art, since by virtue of the abandonment of so-called ‘practical considerations’, a plastic feeling rendered on canvas can be carried over into space. The artist (the painter) is no longer bound to the canvas (the picture plane) and can transfer his compositions from canvas to space.

參考資料：

1. 講座海報。 北藝大博班實驗室 TaipeiArts Doctoral Research Lab。
2. Yuk Hui. Augmentation of the senses (Or the machine becomes an idea that makes art). https://www.ngv.vic.gov.au/augmentation-of-the-senses-or-the-machine-becomes-an-idea-that-makes-art/

後記

從我有一個問題到一坨拉古的問題…不清楚自己的問題該怎麼發問、該讀什麼…蝦煩蔡同學、瞎雞掰的幾乎成了一個🦐人…到發現許煜老師的作品們和自己的問題們高度相關因而興奮…似懂非懂的閱讀，再到今天能參加許煜老師的講座，在此要非常感謝北藝大博班實驗室提供的機會，謝謝主辦人，也謝謝自己透過參加講座能有一個比較認真的機會去閱讀和理解關於許煜老師的思想。

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