**Godard diante do mar ou A glória do cinema**

Análise sentimental de “O Desprezo” (1963), dir. Jean-Luc Godard

O cinema é uma invenção sem futuro, afirma Louis Lumière — frase gravada na parede da sala de projeção de Prokosch. Enquanto o cinema, para André Bazin (1946), ainda não foi inventado. São essas percepções distintas da imagem e do ser humano em sua relação com a impressão do mundo que exprimem a beleza da adaptação de Jean-Luc Godard, diretor franco-suíço, do romance italiano existencialista de Alberto Moravia, Il disprezzo (O desprezo), publicado em 1954. O plano final, marcante em sua imensidão de tons de azul, mostra o céu e o mar, impressos sob a ideia da temática revelada ao longo do filme: a glória do cinema em sua simplicidade, sem segredos, assim como a vida. Le Mépris (O desprezo), de 1963, é uma carta sincera de amor ao ato de filmar, que para Godard (Cahiers du Cinéma, 1962), deveria ser uma parte normal e natural da vida. O conflito de um casal em meio às filmagens do restante do filme Odisséia, dirigido por Fritz Lang, retorna, através de uma dinâmica moderna da arte com seu passado e presente, ao Mundo Antigo de Homero, na relação do mito com a humanidade — a civilização em que viveu o autor, a realidade como ela é. Como diz Lang no início do longa-metragem, “Os deuses não criaram o homem, o homem criou os deuses”.

O azul mediterrâneo do céu e do mar, filmado em CinemaScope, é parte simbólica da estética do filme, com suas cores primárias marcantes até mesmo na definição dos personagens. Vermelho, azul e amarelo em todos os lugares na casa do casal, Camille Javal (Brigitte Bardot) e Paul Javal (Michel Piccoli). Detalhes pensados antes da execução da filmagem, assim como sua própria invenção diante da interlocução com a literatura, que o diretor tanto apreciava em seus ensaios na revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma (Cadernos de Cinema).

Entre a metalinguagem, a Odisséia inserida na narrativa de O desprezo, e a adaptação, o poema épico e o romance para o filme, Godard lida com um aspecto substancial de sua obra: a tradução. No livro de Moravia, todos os personagens falam italiano, enquanto em sua adaptação cinematográfica, quatro idiomas permeiam os vínculos entre o produtor norte-americano Jeremiah Prokosch (Jack Palance), sua secretária e tradutora italiana Francesca Vanini (Giorgia Moll), o diretor austríaco Fritz Lang (interpretado por ele mesmo), o escritor francês Paul Javal (Michel Piccoli) e a sua esposa, a datilógrafa francesa Camille Javal (Brigitte Bardot). Inglês, italiano, alemão e francês encontram um meio comum: Francesca, que se torna o intermédio linguístico entre esses quatro personagens. O próprio mecanismo da cinematografia se encontra nessa situação, uma vez que nem sempre as traduções são perfeitas e algo sempre se perde — ou ganha um novo significado — no caminho. A falta de conexão fiel ao discurso também é a representação do espírito dessas pessoas perdidas em terras mediterrâneas, o estrangeiro no estrangeiro. O homem moderno e seu sentimentalismo nostálgico de épocas não vividas — somente presentes no imaginário e nas produções da literatura e do cinema.

Nesse filme sobre filmagem (ALVES COUTINHO, Mário, 2007), fica marcado o retrato de um tempo importante para o diretor, que em diversas oportunidades, demonstrou seu apreço pelos filmes norte-americanos e seu studio system (sistema de estúdio) — com autores que, apesar de realizarem “críticas estúpidas”, segundo Godard, produzem roteiros complexos. Na primeira metade dos anos 60, no século XX, os estúdios de Hollywood estavam à beira de um colapso, com empresas perto da falência bancária. A partir da segunda metade dos anos 40, o público já não se interessava tanto por filmes sobre o retrato hollywoodiano padrão de famílias, ao mesmo tempo que os filmes neorrealistas ganhavam espaço nos cinemas norte-americanos. Nos anos seguintes, a crise do Período Pós-Guerra se tornava mais notável, o tempo era de revoluções artísticas e culturais. Cineastas, em sua maioria universitários ou parte dos trabalhadores de baixa hierarquia no meio cinematográfico, começavam a criar uma nova fase da indústria, de forma independente: nascia a New Hollywood (Nova Hollywood).

Paralelamente, o movimento artístico do cinema francês Nouvelle Vague (Nova Onda), surgia em um contexto Pós-Guerra de formação de cineclubes (o primeiro em 1948) — espaços de aprendizado e de desenvolvimento do conhecimento cinematográfico –, de surgimento da Cahiers du Cinéma (1961) e de criação do termo Politique des Auteurs (Política dos Autores, 1954), que centrava o diretor como autor de um filme e de lançamento de longas-metragens por cineastas da época. Quando Godard produz O desprezo, demonstra a imagem da decadência do cinema comercial diante da disseminação das televisões, o fechamento dos cinemas e estúdios — como o Cinecittà de Prokosch — e a necessidade de parcerias entre grandes empresas norte-americanas e europeias. A Itália se torna a terra de exílio do cinema (Era uma vez… O Desprezo, 2009).

Esse cenário é parte essencial da construção da mise-en-scène. No início do filme, os créditos são citados oralmente, e um plano-sequência se elabora na tela. Uma equipe de filmagem é filmada, acompanhando a produção de uma cena com Francesca, que caminha em direção ao quadro até que desapareça nele através de um zoom-in e um movimento vertical, que centraliza o operador da câmera em um primeiro plano. Esse personagem aponta a câmera para o quadro, que quebra uma certa dimensão da quarta parede, ao lembrar o público da interação espectador-filme. Neste plano, duas frases dialogam com a intenção do filme: a primeira, atribuída erroneamente ou intencionalmente a André Bazin, “O cinema substitui um mundo por outro mais em harmonia com nossos desejos” e, a segunda, “‘O desprezo’ é a história desse mundo”. A obra inicia uma despedida do sonho de fazer cinema da forma que seus veteranos faziam, como idealizado por uma fase heroica da Nouvelle Vague até então (MORAES, Felipe de, 2015). A realização do sonho entrava em conflito com uma realidade marcada pela lógica do lucro — Paul, o dramaturgo que apenas havia aceitado o trabalho de reescrever o roteiro por sua remuneração, questiona a importância do dinheiro na existência humana.

Raoul Coutard, diretor de fotografia do filme, compõe elementos fundamentais no quadro, que reforçam as intenções artísticas da cinematografia e dos figurinos dos personagens, assinados pela figurinista Tanine Autré. Em todos os quadros, estão presentes as cores mediterrâneas escolhidas por Godard. Todas as formas da mise-en-scène, em sua harmonia entre as paisagens de Roma e Capri, capturam linhas que atravessam a representação dos personagens e, muitas vezes, em grandes planos gerais, sua comparação física à vasta natureza que os cerca — exemplo disso são os memoráveis planos em Capri, que exploram numerosos ângulos (plongée, contra-plongée e ¾) e distâncias. Além disso, o uso de um enquadramento espacial característico reproduz, na linguagem cinematográfica, o distanciamento psicológico dos personagens na imagem. Por meio dos movimentos da câmera, os planos pertencentes à Odisséia trazem vida aos deuses da Antiguidade Clássica. A fotografia de O desprezo cumpre sua função no retrato interativo entre o cinema e a filmagem, ao explorar o fora-de-campo, que quase sempre é desvelado pela câmera (AUMONT, Jacques, 1990) ou pelo conjunto da mise-en-scène.

Por intermédio de seus instrumentos linguísticos próprios, Godard e Moravia, no cinema e na literatura, captam a essência de um ato narrativo romântico em um conjunto de paralelismos subjetivos, como o casal moderno francês (Camille e Paul) e o casal mitológico clássico (Penélope e Ulisses), a interpretação eterna do mito — logo, da obra e da arte. O diretor aponta que:

Enquanto a Odisséia de Ulisses foi um fenômeno físico, eu filmei uma odisseia espiritual: o olhar da câmera observando esses personagens em busca de Homero substitui o dos deuses observando Ulisses e seus companheiros. Um filme simples, sem mistério, um filme aristotélico, despojado de aparências, Le Mépris prova em 149 planos que no cinema, como na vida, não há segredo, nada a elucidar, apenas a necessidade de viver — e de fazer filmes. (GODARD, Jean-Luc, 1963)

A temática do cinema como elemento artístico repleto de nostalgia e da experiência humana também é incorporada por Tsai Ming-liang, diretor malaio, em seu longa-metragem de 2003, Adeus, Dragon Inn, que se despede de um cinema em Taipei em seu último dia de funcionamento. De maneira particular, Godard e Ming-liang projetam suas impressões sobre o cinema e a filmagem. Um plano de longa duração de uma sala de cinema vazia se conecta à sequência — não interligada temporalmente pela decupagem — do acidente mortal de Prokosch e Camille e o último plano do filme. Adeus, Dragon Inn e O desprezo, cada um a sua linguagem, carregam o peso simbólico dos renascimentos do cinema e as preocupações que trazem as modificações de sua experiência — o coletivo das salas de cinema em contraste com a tendência crescente, ao longo dos anos, da individualidade do aparelho transmissor doméstico. O cinema, apesar de suas mortes simbólicas (GAUDREAULT, André, MARION, Philipe, 2015), sobrevive longas épocas, incessantemente. Existe uma certa glória nas possibilidades presentes no azul do céu e do mar.

Referências:

ALVES COUTINHO, Mário. Escrever com a câmera: cinema e literatura na obra de Jean-Luc Godard. Universidade Federal de Minas Gerais, 2007, p. 70–73.

AUMONT, Jacques. O fora-de-campo. A imagem. São Paulo: Papirus Editora, 1993, p. 224–226. Trad. Estela dos Santos Abreu.

BAZIN, André. O mito do cinema total. O que é cinema?. São Paulo: Ubu editora, 2018, p. 36–41. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro.

GAUDREAULT, André, MARION, Philipe. O fim do cinema? Uma mídia em crise na era digital. São Paulo: Papirus Editora, 2016. Trad. KASPER, Christian Pierre.

GODARD, Jean-Luc. Interview with Jean-Luc Godard. In. MILNE, Tom (org). Godard on Godard. New York: Da Capo Press, 1986, p. 171–196, 200–201. Trad. Tom Milne.

Goodbye, Dragon Inn. Direção de Tsai Ming-liang. Homegreen Films, 2003. 82 min

HITCHMAN, Simon. A history of French New Wave Cinema — pg 3. New Wave Film, 2008. Disponível em: https://www.newwavefilm.com/about/history-of-french-new-wave3.shtml. Acesso em: 18 jul. 2025.

Il était une fois… Le Mépris. Direção de Antoine de Gaudemar. Folamour Productions, 2009. 53 min.

Le Mépris. Direção de Jean-Luc Godard. Rome-Paris Films, Films Concordia, Compagnia Cinematografia Champion, 1963. 1h e 43 min.

MORAES, Felipe de. Le Mépris. Godard inteiro ou o mundo em pedaços. In. PUPPO, Eugenio, ARAÚJO, Mateus (org). São Paulo: Heco Produções, 2015, p. 109–111.

MORAVIA, Alberto. Il disprezzo, 1954.