Vargas Llosa en el campo: 9. El distante

Cómo la distancia, el mercado global y la mediación periodística limeña redefinieron la presencia cultural de Vargas Llosa en el Perú de los noventa.

Durante los años noventa, el Perú reordenó su campo cultural en medio de cambios económicos, políticos y mediáticos. En ese escenario, la figura distante pero central de Vargas Llosa adquirió un peso nuevo, marcado por la circulación global de su obra y por sus mediadores limeños.

Entre 1990 y 2000, Mario Vargas Llosa ocupa en el Perú una posición extraña. Está lejos, pero su presencia cultural es ineludible. Su obra circula con una visibilidad inédita, mientras él permanece fuera del país. Se convierte en una autoridad literaria reimportada cuya legitimidad proviene del circuito transnacional. Todo esto ocurre en un Perú que atraviesa una reconfiguración económica, política y simbólica profunda. Los criterios de legitimidad cultural empiezan a desplazarse hacia marcos globales.

Los tanques del Ejército rompen el orden constitucional al tomar el Congreso el 5 de abril de 1992 y Alberto Fujimori se convierte en dictador.

La liberación económica decretada por Fujimori tras el golpe de Estado transformó el mercado editorial de manera abrupta. Se importaron a precios altos ediciones completas del Boom, catálogos españoles estandarizados, prólogos orientadores y colecciones de “clásicos contemporáneos”, destinados al consumo de las clases medias letradas. Aquello implicó mucho más que un simple cambio comercial: significó la entrada de un nuevo orden editorial hispanista que, en plena globalización, empezó a definir desde afuera qué debía considerarse literatura moderna, profesional o legítima. En ese flujo, la figura de Vargas Llosa volvió a instalarse en el centro del espacio cultural peruano. Su presencia no dependía de estar físicamente en el país, sino de la circulación intensificada de su obra. Ingresó al Perú como uno de los autores más visibles del mercado globalizado, más que por su participación directa en la escena local.

Con este trasfondo, la figura de Vargas Llosa adquirió un peso simbólico que no dependía de su intervención directa. La paradoja era evidente: mientras se convertía en uno de los opositores más visibles del régimen autoritario de Fujimori, su literatura circulaba como un producto privilegiado de la economía cultural instalada durante la dictadura. Esa doble condición — enemigo político del régimen y, al mismo tiempo, figura central del comercio cultural globalizado — moldeó la recepción de su obra. En un contexto sin antagonistas fuertes, con la izquierda internacional en retirada y el debate ideológico global prácticamente clausurado, su liberalismo dejó de ser una posición entre otras y pasó a operar como norma implícita.

Esa centralidad simbólica no anulaba la distancia afectiva e intelectual con la que Vargas Llosa observaba al país. Sus columnas de los años noventa y varias entrevistas muestran que el Perú que veía desde fuera le resultaba cada vez más inquietante. El autogolpe de 1992 y la popularidad sostenida de Fujimori no le parecieron anomalías. Para él, confirmaban mentalidades míticas y mesiánicas que seguían moldeando la imaginación social. Así, el problema no era solo el autoritarismo, sino la cultura que lo hacía posible. Esa desconfianza venía de antes: desde el caso Uchuraccay — según él mismo relata en textos posteriores — y percibía la escena cultural como un espacio emocionalmente cargado y eventualmente hostil a las potencias que sostenían la vida moderna. Desde Madrid, durante los primeros años de los noventa, solo consolidó ese diagnóstico.

Mientras tanto, el campo cultural peruano atravesaba un reordenamiento profundo. La guerra interna y la derrota de Sendero Luminoso desplazaron el eje de legitimidad. Cualquier discurso vinculado a la izquierda quedó bajo sospecha, como señalan múltiples testimonios de escritores y críticos de la época, puesto que se asociaba toda retórica abiertamente contestataria con el terror vivido. A ello se sumó una operación silenciosa pero eficaz: la crítica literaria y los medios hegemónicos — según puede observarse en la prensa cultural de los noventa — actuaron con un automatismo higienista que redujo la visibilidad y la legitimidad estética de expresiones culturales vinculadas a la izquierda y a otros imaginarios emancipadores. En rarísimas ocasiones se aplicó el mecanismo de la censura gubernamental expresa, y, más bien operó como una depuración “pacificadora” del campo cultural que estimulaba la autocensura y que redefinió, de manera desigual pero persistente, los contornos de lo decible y lo valorable.

En ese escenario reconfigurado, Vargas Llosa intervino en el debate cultural con su gesto más ambicioso: el ensayo La utopía arcaica, de 1996. En ese libro enfrentó el núcleo simbólico del canon nacional previo a sus propios triunfos, a través de la figura del escritor José María Arguedas. No buscó excluir sus componentes “arcaicos”: quiso desplazar su jerarquía. Reconoció la potencia cultural de lo indígena y del legado indigenista, pero los declaró insuficientes — e incluso dañinos — como perfiles de un proyecto histórico. Fue más lejos: aprovechó la exaltación de los indigenismos que hacía la crítica marxista para atacar el pensamiento del político y periodista José Carlos Mariátegui y a sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) por su supuesto irracionalismo. No se trataba solo de reducir el alcance de la estética de Arguedas y, por defecto, instalar en el centro del canon nacional su idea de literatura moderna — lo que implícitamente le aseguraba la cima entre los escritores peruanos del siglo XX. Se trataba, más bien, de cuestionar el núcleo mismo de la vida intelectual peruana. Aunque contraída ante un espacio público decantado por la “apoliticidad”, seguía vinculada con visiones utópicas marxistas o, genéricamente, “colectivistas” por las preferencias políticas de muchos de sus autores consagrados y por sus motivos narrativos y poéticos.

En ese clima, los grandes medios — sobre todo la prensa escrita — consolidaron su rol de árbitros culturales. Para Vargas Llosa, fueron la principal vía de contacto con la escena literaria peruana, pues su relación con el campo pasaba por las redacciones culturales, en especial la de El Comercio. No intervenía de manera directa: redactores y editores actuaban como agentes e informantes, filtrando y ordenando el campo según sus propias perspectivas, como lo muestra la prensa de la época. Con ello moldeaban la percepción que Vargas Llosa podía tener de él; sobre la literatura peruana, él mismo admitía que “todo me lo contaban”. Era una prensa cultural cuyo ideal de campo literario privilegiaba lo moderno, lo desideologizado y lo reordenado según criterios de legitimidad ya estabilizados. Ese mismo ideal dejaba ver las limitaciones de sus periodistas para percibir emergencias literarias situadas fuera de la mirada habitual de los círculos culturales de la pequeña burguesía limeña. Esa mediación amortiguaba la exposición de Vargas Llosa en una escena literaria cuyas beligerancias puntuales no podía soslayar y, al mismo tiempo, le ofrecía un mapa cultural previamente cribado y que, según su mejor entender, consideraba fiable.

El resultado fue una presencia paradójica. Vargas Llosa no organizó la escena cultural peruana desde dentro; su influencia operaba desde arriba y desde afuera. En sus columnas escritas en Madrid y reproducidas semanalmente en El Comercio, así como en sus conversaciones privadas con los escritores de su confianza, orientaba expectativas estéticas, sugería criterios de valor y ofrecía modos posibles de interpretar la relación entre cultura y política. Más que una imposición explícita, esa intervención funcionó como una forma de orden simbólico que, ejercida desde la distancia, contribuyó — en parte y de manera desigual — a delimitar qué podía considerarse literatura legítima en el Perú de fin de siglo.