El encuentro que nunca fue: un diálogo imaginado entre Orson Welles y Stanley Kubrick

Los Ángeles, 1981. Peter Bogdanovich ha conseguido lo imposible: que Orson Welles y Stanley Kubrick se encuentren para almorzar en Ma Maison, el restaurante de moda en West Hollywood.

Welles tiene 66 años y sigue filmando fragmentos de “Al otro lado del viento” con dinero que aparece y desaparece. Kubrick tiene 53, vive en Inglaterra desde hace casi dos décadas, y acaba de estrenar El resplandor el año anterior.

Son las doce y media del mediodía. El restaurante está lleno: ejecutivos almorzando, agentes haciendo tratos, el murmullo constante de conversaciones superponiéndose. Olor a ajo, manteca, vino tinto. Welles llega primero, llenando la entrada con su presencia: abrigo negro enorme, bufanda, un Cohiba a medio fumar en la mano. Saluda al maître por su nombre como si fuera un francés más. “Patrick! Comment ça va?” El maître sonríe, contento de verlo. Lo guía a una mesa en el fondo, discreta pero con buena luz.

Kubrick llega diez minutos después. Entra silencioso, casi furtivo. Jeans oscuros, chaqueta de mezclilla, barba descuidada. Mira alrededor: registra las salidas, los espejos, quién está sentado dónde. Casi como un terrorista que tienen miedo que lo atrapen vivo. Ve a Welles y algo en su postura se tensa. Camina hacia la mesa. Welles ya lo vio, ya está levantándose.

Dos figuras centrales del cine del siglo XX enfrentadas en un mismo plano imaginario. Orson Welles y Stanley Kubrick, separados por una línea que nunca llegaron a cruzar, en un encuentro posible solo en el territorio del cine y la memoria. (Imagen: ChatGPT)

I. El saludo

— ¡Stanley! — Welles se levanta, extendiendo los brazos teatralmente.

Algunas cabezas se vuelven. Su voz llena el espacio.

— Por Dios, finalmente. Peter lleva, ¿qué?, ¿tres años intentando esto? Cuatro. Creo que ya perdió la esperanza.

Lo abraza. Un abrazo grande, envolvente. Kubrick se queda rígido un segundo, luego se rinde al abrazo pero sin devolverlo realmente. Palmea la espalda de Welles dos veces.

— Inglaterra te sienta bien.

Welles lo suelta, estudia su cara.

— O tal vez es que nunca salís al sol. ¿Salís al sol, Stanley?

— A veces — murmura Kubrick, sentándose rápido.

— A veces.

Welles ríe, se sienta pesadamente. La silla cruje.

— Yo tampoco. Pero yo tengo la excusa de Los Ángeles. Vos vivís en… ¿dónde es? ¿Hertfordshire?

— Sí. Childwickbury Manor. Cerca de Saint Albans.

— Campo inglés. Hermoso, imagino. Nunca estuve.

— Es… tranquilo.

Silencio breve. Kubrick acomoda la servilleta en su regazo. Welles lo observa, divertido.

— Gracias por venir, Orson.

Kubrick dice finalmente.

— Sé que estás ocupado.

— ¿Ocupado?

Welles ríe, una risa grande que sale desde el estómago. La mesa vecina mira.

— Ocupado. Qué palabra. No, Stanley, no estoy ocupado. Estoy…

Busca la palabra, gesticula con las manos.

— … esperando. Eso es lo que hago ahora. Que aparezca dinero, que alguien, cualquiera, devuelva mis putas llamadas, que algún idiota de algún estudio entienda lo que estoy tratando de hacer.

Pausa. Toma agua.

— ¿Sabés lo que me dijo un ejecutivo la semana pasada? Jovencito, treinta años, corbata de Hermès. Me dice: “Orson, sos un genio, pero…”

Deja la frase en el aire, sonríe con amargura.

— Cada vez que alguien te dice “sos un genio, pero…” prepárate para una puñalada.

Kubrick asiente levemente, mira su vaso de agua.

— ¿Qué querían que hicieras? — pregunta.

— Televisión. Un piloto para la CBS. Como si yo… — Se detiene, sacude la cabeza — . Ya no importa.

— Yo ya no tomo esas reuniones.

— No — Welles lo mira con algo entre admiración y resentimiento — . No, vos no tenés que tomarlas. Porque te fuiste. Te escapaste. Construiste tu… ¿cómo lo llamó Peter? ¿Tu “comando central”? ¿Tu bunker?

— No es tan dramático.

— ¿No?

Welles se inclina hacia adelante.

— Tenés tu casa, tu familia, tu estudio de edición en el sótano o donde carajo esté, y hacés una película cada cinco años. Y es exactamente como vos querés. Final cut contractual, aprobás el marketing, controlás todo: el póster, el tráiler, la música del tráiler. Todo.

Kubrick no responde inmediatamente. Toma agua. Piensa.

— Es la única manera de que funcione — dice finalmente — . Si cedés control aunque sea un centímetro, aunque sea en una cosa pequeña, todo se desmorona. Lo vi pasar. Con Espartaco. Con otros.

— Sos el único de los grandes que lo logró, ¿sabés? — Welles se recuesta, cruza los brazos —. El único que realmente venció al sistema.

— No lo vencí. Simplemente… me fui.

— Es lo mismo.

Welles busca al mozo con la mirada, levanta la mano. El mozo se acerca.

— ¿Puedo tener un Scotch? Doble. Hielo al costado. Gracias.

Se vuelve hacia Kubrick.

— ¿Vos qué tomás?

— Café está bien.

— Por supuesto. El café. Siempre café.

Welles sonríe.

— Necesitás estar alerta. Vigilante. Yo prefiero el otro método: estar lo suficientemente borracho como para que no me importe tanto.

— No creo que no te importe.

Welles lo mira. Algo cambia en su expresión.

— No. Tenés razón. No. Pero finjo bien. Dejame decirte algo, Stanley: he estado fingiendo durante veinte años. Treinta. Desde que salí de Brasil y encontré lo que hicieron con Los magníficos Amberson. Desde ese momento. Fingir que no me importa.

— ¿Y funciona? — pregunta Kubrick.

— No — Welles sonríe con tristeza — . Ni un poquito.

El mozo trae las bebidas. Scotch. Café negro.

Un abrazo bajo un cartel rojo. El único color es el destino. (Imagen: ChatGPT)

II. Ciudadano Kane

Welles toma un trago largo. Cierra los ojos un segundo, disfrutándolo. Kubrick agrega azúcar a su café, lo revuelve.

— Entonces.

Kubrick dice sin levantar la vista.

— Ciudadano Kane.

— Oh, Dios.

Welles deja el vaso en la mesa con un golpe suave.

— Ya empezamos.

— Tengo preguntas técnicas.

— Todos tienen preguntas técnicas.

Welles interrumpe, pero no hostil. Cansado.

— Nadie quiere saber por qué Susan Alexander canta ópera que no puede cantar. Nadie pregunta por qué Kane colecciona todas esas estatuas y nunca, nunca las mira. Pero todos, vos, Spielberg, ese chico De Palma, todos, quieren saber cómo carajo hicimos la profundidad de campo.

— Porque es lo único que podemos estudiar.

Kubrick dice. Todavía no levanta la vista del café.

— El resto… el resto está en tu cabeza. La técnica se puede analizar… y se puede replicar.

Welles lo mira, sorprendido.

— Está bien. — Se relaja un poco. — ¿Qué querés saber?

— La escena en Xanadu.

Kubrick finalmente lo mira.

— Kane y Susan tienen esa conversación, y están a metros de distancia el uno del otro. Pero ambos están en foco perfecto. Con las lentes disponibles en 1940, con las emulsiones de película de esa época, la apertura necesaria habría sido…

Hace una pausa.

— …imposible. O casi imposible.

— No tengo idea.

Welles interrumpe, levanta las manos.

— En serio. No tengo la menor puta idea.

Kubrick espera.

— Le dije a Gregg Toland, gran tipo, genio técnico, le dije: “Quiero verlos a ambos nítidos. Quiero sentir la distancia entre ellos. El vacío. El vacío es importante, ¿entendés?” Y él…

Welles ríe, recordando.

— Desapareció. Dos horas. Con un libro de óptica del tamaño de la guía telefónica, hablando con los muchachos de RKO sobre lentes. Volvió con un plan, números, diagramas. ¿La verdad? No entendí nada.

— ¿Pero no querías entender cómo lo estaba logrando?

— ¿Para qué? Ese era su trabajo. Mi trabajo era saber qué quería ver. El efecto, la emoción.

Welles toma otro trago.

— ¿Sabés lo que me dijo el primer día en el set? Primer día, nunca había estado en un set de filmación de cine en mi vida. Radio, sí. Teatro, por supuesto. Cine, nunca. Y Greg me mira, completamente serio, y me dice: “Señor Welles, esta es la cámara.” Como si fuera un chiste. Como si dijera: “Esto es lo que hace las películas, por si no lo sabías.”

— ¿Y te ofendió?

— ¡Me encantó!

Welles ríe.

— Me encantó. Porque entendió, entendió que yo no sabía nada, y en lugar de tratarme como idiota, me trató como colaborador. Me enseñó todo.

— Tuviste suerte con él — dice Kubrick — . Toland era uno en un millón, la mayoría de los directores de fotografía no trabajan así.

— ¿Vos cómo trabajás con los tuyos?

Kubrick hace una pausa.

— Les digo exactamente lo que quiero. La lente exacta, el ángulo exacto. A veces dibujo el storyboard yo mismo, cuadro por cuadro.

— ¿Y ellos?

— Ejecutan. Lo hacen perfectamente o lo hacemos de nuevo.

Welles lo mira, una ceja levantada.

— Suena… solitario.

— Pero habías estudiado películas. — Kubrick insiste, cambiando de tema. — Antes de llegar a Hollywood.

— Había visto películas. Todas las de John Ford. Dos, tres veces. La Diligencia la vi cinco veces en una semana antes de empezar Kane. Pero no las había “estudiado” como vos las estudiás. Yo no sabía qué lente usó Ford para tal toma de Monument Valley. ¿Qué querés que te diga? No me importaba, solo sabía lo que me gustaba ver, lo que me hacía sentir algo.

Kubrick toma su café, pensando. Silencio. Ruido de platos en la cocina. Alguien riendo en otra mesa.

— ¿Y cómo aprendiste? — pregunta finalmente.

— Haciendo. Equivocándome. Greg era… era paciente. Increíblemente paciente. Me dejaba probar cosas estúpidas. La mitad del tiempo decía: “Está bien, Orson, pero esto no va a funcionar porque…” Y me explicaba por qué: física, luz, matemática. La otra mitad de las veces me decía: “Interesante, nunca lo hice así, pero probémoslo.” Y lo probábamos. A veces hasta funcionaba y todo.

— Tuviste suerte con muchas cosas en Kane, entonces.

Welles asiente, mirando su vaso.

— Tuve suerte con muchas cosas en Kane. El timing, RKO desesperado por algo diferente después de perder dinero con no me acuerdo qué. Mank con ese borrador de guión, buen borrador, debo admitir. El Mercury Theatre entero dispuesto a venir a Hollywood conmigo. Bernie Herrmann componiendo esa partitura sin cobrar casi nada porque creía en el proyecto.

Se detiene. Bebe.

— Y después se me acabó la suerte. Toda, de una sola vez.

Kubrick dice con calma: — No fue suerte, fuiste vos. Tu talento.

— Y el talento no alcanza. Esa es la parte que nadie te dice cuando tenés veintiséis años y todos te aplauden y pensás que conquistaste Hollywood. El talento es como… como tener dinero en el banco pero no poder acceder a él hasta cierta edad. Está ahí y lo ves, pero no podés usarlo porque todos los putos cajeros están cerrados.

El mozo se acerca con menús. Leather-bound, dorados en los bordes. Welles lo ignora completamente. Kubrick lo toma, lo estudia con la misma atención que estudiaría un storyboard.

— ¿Cuánto tiempo te tomó filmar Kane? — Kubrick pregunta sin levantar la vista del menú.

— Cuatro meses de rodaje. Dos meses de ensayos antes con los muchachos del Mercury. Otros dos de edición. Ocho meses en total desde que empezamos los ensayos hasta que la proyectamos en RKO para los ejecutivos.

— Barry Lyndon me llevó tres años.

Kubrick habla sin énfasis particular, casi sin emoción, como quien comenta el clima.

— Tres años solo en preparación, investigación y lectura. Después vino el rodaje.

Welles deja el vaso en la mesa. Lo mira.

— Tres años.

— Sí.

— Tres años preparando.

— Leí todo lo que pude encontrar sobre el siglo XVIII. Memorias. Cartas. Diarios de gente de la época. Fui a museos en seis países, estudié pinturas, observé cómo caía la luz en los retratos de Gainsborough, de Reynolds, qué tipo de velas usaban, la química del fuego.

— ¿La química del fuego? — Welles repite, incrédulo.

— Para entender cómo iluminar escenas solo con velas. Sin electricidad. Como se vería realmente en 1750. Tuve que conseguir lentes especiales. De la NASA, de hecho. Zeiss hizo modificaciones custom para nosotros. Todo para capturar luz natural de velas, nada artificial, sin que la imagen fuera demasiado oscura o granulada.

Welles sacude la cabeza lentamente.

— Tres años.

Silencio. Kubrick sigue estudiando el menú. Welles lo mira fijamente.

— Stanley. Yo no puedo conseguir financiación para tres semanas. Tres semanas. Estoy filmando Al otro lado del viento hace cuánto ya… ¿ocho años? ¿Nueve? Ni siquiera estoy seguro. Filmo un mes en Arizona cuando aparece dinero de algún inversor árabe o europeo o quien carajo sea. Espero seis meses. Filmo dos semanas en California. Espero otros seis meses. Los actores envejecen entre tomas, los decorados desaparecen. La película está en bóvedas en tres países diferentes.

— ¿Por qué no conseguís todos los fondos antes de empezar? — pregunta Kubrick — . Un presupuesto cerrado, todo en el banco antes del primer día de rodaje.

Welles ríe. Sin humor. Una risa corta, amarga.

— ¿Quién? ¿Quién va a darle un cheque en blanco a Orson Welles? El tipo que “destruyó” Los magníficos Amberson. El tipo que “desperdició” el presupuesto de RKO en Brasil filmando carnavales. El tipo que tiene Don Quijote hace veinte años sin terminar. El tipo que tiene tres películas empezadas y ninguna terminada.

— No es lo que realmente pasó.

— ¡No! — Welles alza la voz. La mesa vecina mira. Él baja la voz. — No es lo que pasó. Pero es lo que todos creen. Y en Hollywood, te digo la verdad, Stanley, en Hollywood la percepción es la única verdad que importa. La única.

Kubrick asiente lentamente. No dice nada. Cierra el menú.

— ¿Y en Inglaterra? — pregunta Welles —. ¿Es diferente?

— En Inglaterra no trabajo con estudios de Hollywood. Trabajo con Warner Bros desde lejos. Filmo ahí, edito ahí, vivo ahí. Ellos me mandan el dinero. Yo les mando la película. No nos vemos.

— Suena perfecto.

— Suena solitario — corrige Kubrick — . Pero funciona.

III. La herida

Silencio pesado. El mozo se acerca, pregunta si están listos para ordenar. Welles pide otro Scotch sin mirarlo.

— Lo mismo.

Kubrick pide ensalada nicoise. Welles ni siquiera abre el menú.

— Lo que él pida está bien.

El mozo se va. Welles mira su vaso vacío, lo gira en sus manos. La luz del mediodía entra por las ventanas: dorada, cálida. El restaurante empieza a vaciarse un poco. La hora del almuerzo temprana terminando.

— Los magníficos Amberson.

Kubrick dice con cuidado, como quien prueba hielo fino.

— No.

— Tengo que preguntarte.

— No tenés que preguntarme nada.

— La vi — Kubrick persiste — . Docenas de veces. Incluso mutilada como está, la escena del baile es… es probablemente la cosa más hermosa que vi en cine. La cámara se mueve como si estuviera bailando con los actores. ¿Cómo la hiciste?

Welles lo mira. Está sorprendido por la especificidad de la pregunta.

— Practicamos durante semanas, Joseph Cotten y Anne Baxter. Los músicos tocando en vivo en el set. La cámara en un dolly especial que construimos. Pero eso no es lo que querés saber, ¿no?

— No. Quiero saber por qué la cortaron.

Welles lo interrumpe, la voz cambiando, más baja, más tensa: — Cortaron cuarenta y tres minutos. No cuarenta y cinco como dice todo el mundo. Cuarenta y tres. Los conté. Tengo el guión original en mi casa. Cada página numerada. Sé exactamente qué eliminaron. La escena completa de la cena donde el Mayor discute con George. El montaje del crecimiento de la ciudad, seis minutos de montaje perfecto. Todo el tercer acto que escribí.

— ¿Por qué lo hicieron?

El mozo trae el Scotch y Welles espera que se vaya. Toma un trago largo antes de seguir hablando.

— Porque proyectaron mi película, mi obra maestra, en Pomona. Un cine de Pomona lleno de… de gente que esperaba unacomedia. Esperaban a Orson Welles, el showman del Mercury Theatre. Y la película es trágica, hermosa pero trágica. Se trata de la muerte de una era. Y el público…

Se detiene. Toma otro trago.

— Se rieron. Se rieron, Stanley. De mi obra maestra.

Kubrick no dice nada. Espera.

— Entonces los nuevos ejecutivos de RKO, porque George Schaefer ya no estaba, el único tipo que me entendió ya se había ido, entraron en pánico. “Es demasiado larga. Es demasiado lenta. Es demasiado deprimente. La gente quiere escapismo, Orson. Es 1942. Hay una guerra.”

Hace voces, imita ejecutivos.

— Llamaron a Robert Wise. Bob, buen editor, buen tipo. Le dijeron: “Cortá todo lo que no sea estrictamente necesario para que la audiencia entienda la trama básica.” Y lo hizo. No lo culpo.

Hace una pausa.

— Sí lo culpo. Pero entiendo por qué lo hizo.

— ¿Y vos dónde estabas?

— En Brasil.

Welles mira hacia otro lado.

— Filmando It’s All True para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos. Nelson Rockefeller. Política de buena vecindad. Pura propaganda. Y era un desastre. Murió un jangadeiro durante la filmación. Jacaré. Se ahogó. El estudio me cortó el presupuesto a la mitad. Me dijeron que volviera. No volví. Cuando finalmente volví, tres meses después, Los magníficos Amberson ya estaba cortada. Ya estaba en los cines. Mutilada. Fracasando.

Las palabras salen duras, cortantes.

— Era mejor que Kane. Te lo juro por Dios, Stanley, era mejor. Más madura, más humana. Kane es brillante pero fría. Calculada. Los cuatro era cálida. Tenía corazón, tenía alma, y me la destruyeron.

— ¿Todavía existen los cuarenta y tres minutos?

Welles hace una pausa larga.

— No lo sé. Honestamente no lo sé. RKO los guardó en alguna bóveda. En algún lado. Después leí que hubo un incendio, o una inundación, o simplemente limpiaron los archivos para hacer espacio para otra basura. Nadie sabe y a nadie le importó. Para ellos era solo… otro fracaso de taquilla de Orson Welles.

Kubrick mira su café, que ya está frío.

— Por eso nunca hago test screenings. Por eso mantengo todo bloqueado hasta el corte final. Por eso controlo la distribución. Cada copia y cada sala.

— Aprendiste de mis errores.

— Sí.

Silencio. Welles lo mira. Sonríe con algo que no es exactamente amargura pero tampoco es alegría.

— Qué afortunado, Stanley. Qué hijo de puta afortunado.

— No fue suerte — Kubrick dice quedamente — . Fue… una decisión: después que pasó lo de Espartaco, decidí que nunca más me iba a pasar algo así. Kirk Douglas discutiendo todos los días, los productores cambiando escenas mientras yo dormía. Me juré que eso no volvería a pasar.

— ¿Y no pasó?

— No pasó. Pero pagué el precio.

— ¿Qué precio?

— Soledad. Control total, pero siempre en soledad.

Cuando el control se desborda, todo termina cubierto de rojo. (Imagen: ChatGPT)

IV. Hollywood y el dinero

El mozo trae la comida. Ensalada nicoise para ambos: atún, huevos, aceitunas, anchoas. Welles mira su plato como si hubiera aparecido por magia. Pincha un huevo con el tenedor. Kubrick come en silencio.

— ¿Sabés lo que hice la semana pasada?

Welles dice de repente, con la boca medio llena. Se limpia con la servilleta.

— Perdón. Grabé un comercial. De vino. Paul Masson. “We will sell no wine before its time.”

Hace la voz: profunda, autoritaria, ridículamente seria. Se burla de sí mismo.

— Me pagaron veinticinco mil dólares. Por dos días de trabajo. Dos días. Más de lo que me pagó RKO por dirigir, escribir, actuar y producir Ciudadano Kane.

— No tenés que justificarte conmigo.

— No me estoy justificando. Es… — Welles busca las palabras. — No me estoy justificando. Es supervivencia, Stanley. Nada más.

— Lo entiendo.

Kubrick come un trozo de atún. Mastica. Traga.

— Yo hacía fotografía al principio, en Nueva York. Para revistas. Look. Life. Cincuenta dólares por foto. A veces cien. No era arte pero pagaba las cuentas, y me enseñó a iluminar.

Welles lo mira, sorprendido.

— ¿En serio?

— Diecisiete años. Tenía diecisiete cuando empecé. Mi padre me compró una cámara Graflex. Aprendí solo. Caminaba por Nueva York sacando fotos y se las vendía a las revistas. Bah, sólo a Look.

— No sabía eso.

— No mucha gente lo sabe. No hablo de eso.

— ¿Por qué no?

Kubrick se encoge de hombros.

— Porque no es relevante. Eso era antes. Ahora es ahora.

— Pero te formó, te enseñó a ver.

— Sí. Me enseñó que la luz es todo. Sin luz correcta no hay imagen. Sin imagen no hay película. Es matemática. Es física. No es magia.

Welles toma un trago.

— Para mí siempre fue magia.

— Lo sé, se nota en tus películas.

— ¿Es un cumplido o una crítica?

— Es un hecho.

Silencio. Welles pincha una aceituna. No se la come.

— ¿Lo entendés? — Welles pregunta de repente. — ¿Realmente? Vos vivís en tu casa, enorme, en Hertfordshire. Con tu familia, en tu estudio. Hacés una película cuando querés, no contestás el teléfono si no querés, no vas a reuniones, no tenés que mendigar como muchos de nosotros. No tenés que venderte por monedas, por un vino. No tenés que grabar…

Se detiene. Toma un trago.

— No — Kubrick dice quedamente —. Pero tampoco vivo. O eso leo por ahí.

Welles lo mira, sorprendido.

— ¿Qué significa eso?

— Significa que cada película me consume… años de mi vida. 2001 fueron cuatro años, cuatro años sin vida fuera del proyecto. La naranja mecánica, dos años, pero concentrados, intensos. Dormía cuatro horas por noche. Barry Lyndon, tres. El resplandor, la acabo de estrenar el año pasado y ya estoy exhausto, físicamente exhausto, solo de pensar en la siguiente.

— Pero las terminás, y son perfectas, justo como vos querés.

— Sí. Y cuando termino, cuando la película está exactamente, exactamente como la planeé, cuando sé que nadie la tocó excepto yo, que ni un cuadro fue movido sin mi aprobación… ¿sabés qué siento?

— ¿Qué?

Kubrick mira su plato.

— Nada. Vacío. Durante un día, tal vez dos, hay alivio. “Lo logré. Está hecha. Está perfecta.” Y después… empieza la siguiente. El siguiente problema imposible que necesita tres años para resolver, la siguiente obsesión que va a consumir todo.

Silencio. Welles deja el tenedor y mira a Kubrick realmente, no como director a director sino como humano a humano.

— ¿Sos feliz? — pregunta.

Kubrick no responde de inmediato. Toma su café frío. Lo mira. Lo deja. Cuenta en su cabeza, se ve que está contando, los dedos moviéndose ligeramente.

Finalmente:

— No sé si la felicidad es… relevante para lo que hago.

— Por supuesto que es relevante.

— Para vos, tal vez. Vos vivís para los momentos, las fiestas, las historias, las risas. El performance, digamos. Yo vivo para el trabajo. Mi trabajo.

— Eso suena como una cárcel.

— Es una cárcel que construí yo mismo.

Kubrick dice, mirándolo finalmente.

— Ladrillo a ladrillo. Y las paredes son cada vez más altas. Y la puerta está cerrada desde adentro.

Welles se recuesta en la silla. El restaurante se ha vaciado más. Son casi las dos. La luz cambiando.

— ¿Y por qué? ¿Por qué construir esa cárcel?

— Porque es el único modo. Si bajás la guardia aunque sea un centímetro, si confiás en alguien, si cedés control aunque sea un milímetro… — Mira a Welles directamente. — Te pasa lo que te pasó a vos.

— Touché.

— No es un insulto. Es un hecho.

— Lo sé. — Welles sonríe sin humor. — Lo sé, y por eso duele.

Kubrick come otro trozo de atún. Mastica lentamente.

— ¿Puedo preguntarte algo? — dice finalmente.

— Por supuesto.

— Sed de Mal. La escena de apertura: tres minutos, una sola toma y sin cortes. ¿Cómo la planificaste?

Welles se anima.

— No la planifiqué. Bueno, sí la planifiqué. Pero no con storyboards. La ensayamos durante una semana, con los actores y con la grúa. Con los extras. Una y otra vez. Y después la filmamos. Creo que fueron diecisiete tomas; la decimoctava fue perfecta.

— ¿Pero sabías exactamente dónde iba a estar la cámara en cada momento?

— Más o menos. La grúa tiene limitaciones físicas. No puede hacer cualquier cosa. Pero dentro de esas limitaciones, sí, improvisaba en el momento, veía dónde estaban los actores y movía la cámara para seguirlos.

— Eso es… — Kubrick se detiene. Busca la palabra. — …aterrador.

— ¿Por qué?

— Porque podría no funcionar. Podrías filmar dieciocho tomas y ninguna funcionar.

— Pero funcionó.

— Esa vez. ¿Y si no hubiera funcionado?

Welles se encoge de hombros.

— Habría encontrado otra manera. Siempre hay otra manera.

Kubrick sacude la cabeza lentamente.

— Yo no trabajo así, yo necesito saber. Antes de empezar a filmar, necesito saber exactamente qué va a pasar, cada movimiento, cada luz y cada lente.

— ¿Y eso no mata la espontaneidad?

— Prefiero la certeza a la espontaneidad.

— Yo prefiero la espontaneidad a la muerte.

Se miran. Tensión intelectual pero también algo parecido a respeto mutuo.

V. Anécdotas y humor

El mozo retira los platos. Welles pide un tercer Scotch. El mozo pregunta si Kubrick quiere algo más.

— No, gracias.

Cortante. El mozo se va. Welles mira a Kubrick, divertido.

— Sos duro con el personal de servicio.

— ¿Qué?

— El mozo. Le hablás como si fuera… no sé. Como si estuviera interrumpiendo algo importante.

— Está interrumpiendo algo importante.

Welles ríe. Grande. Genuino. La risa llena el espacio.

— Está bien. Justo.

Silencio. Welles juega con su servilleta.

— ¿Sabés con quién almorcé la semana pasada? Antes de los comerciales de Paul Masson. Con David Begelman. ¿Lo conocés?

— El nombre.

— El jefe de la MGM ahora, antes era un agente. Me representó por cinco minutos hace veinte años. Literalmente, cinco minutos, y me dejó porque yo era “difícil de vender.” Esas fueron sus palabras exactas. “Orson, sos brillante, pero sos difícil de vender.”

Welles imita la voz: nasal, ejecutiva. — Y ahora tiene un estudio y necesita contenido. Entonces me llama. “Orson, baby, tenemos que almorzar.” Almorzamos en The Ivy. Él pagó. Se aseguró de que todos supieran que él pagaba.

Kubrick casi sonríe.

— ¿Y qué quería?

— Quería que haga algo “comercial.” Esa palabra. Comercial. Me dice: “Dame Tiburón con tu estilo. Dame Encuentros cercanos con tu visión.” Le digo: “David, dejame decirte algo: yo inventé ese estilo. Spielberg aprendió de mí. No al revés.”

— ¿Se ofendió?

— ¡Se ofendió!

Welles ríe.

— Como si yo estuviera celoso de Steven. No estoy celoso de Steven. Steven es un genio, hace exactamente lo que quiere hacer. Pero yo no podría hacer Tiburón ni aunque me pagaran un millón de dólares. No es mi lenguaje. ¡No sé hablar ese idioma! — Pausa. — Aunque reconozco que un millón de dólares sería lindo.

— ¿Qué pasó con la reunión?

— Me ofreció dirigir un episodio piloto de televisión para la CBS. Le dije…

Welles se detiene, sonríe. — Le dije que fuera a la mierda. Educadamente. “David, te aprecio mucho, pero eso no es para mí.”

El mozo trae el tercer Scotch. Welles lo toma, toma un trago.

— Después me arrepentí porque, como siempre, necesitaba el dinero. Pero qué se le va a hacer.

— ¿Decís “que te vayas a la mierda” educadamente?

Welles lo mira. Kubrick tiene una sonrisa pequeña. Casi invisible. Pero está ahí.

— Tengo práctica. Treinta años de práctica. ¿Sabés cuántas veces me dijeron “Orson, sos un genio, pero no podemos trabajar con vos”?

— ¿Cuántas?

— Dejé de contar después de la primera docena.

Silencio. Kubrick toma agua.

— A mí también me lo dijeron — dice finalmente — . Después de Espartaco. Kirk me llamó a su casa. Tenía esa casa enorme en Beverly Hills. Me dice: “Stanley, sos brillante. Pero nunca más voy a trabajar con vos, sos imposible.”

Welles se inclina hacia adelante, interesado.

— ¿Qué le dijiste?

— Nada. Me fui. Al día siguiente empecé a planear Lolita. En Inglaterra y lejos de Kirk. Lejos de todos.

— ¿Y nunca hablaste con él de nuevo?

— No directamente. Nos cruzamos una vez en una premiere. En los sesenta. Me saludó desde lejos. Yo asentí. Eso fue todo.

— Qué triste.

— Para nada, fue necesario. No se puede trabajar con gente que no entiende tu proceso.

— Pero vos nunca tuviste ese problema — dice Welles —. Vos ya no trabajás para nadie. Yo todavía tengo que tomarme esas reuniones.

— Entonces dejá de tomarlas.

— No puedo. Necesito el dinero.

— Entonces necesitás el dinero más de lo que necesitás tu dignidad.

Welles lo mira. Silencio largo.

— Eso es cruel.

— Es verdad.

— La verdad puede ser cruel.

— La verdad es la verdad. — Kubrick dice con calma. — No tiene moralidad.

VI. Tangente: Churchill y Roosevelt

El mozo se acerca. ¿Postre? ¿Café? Welles pide otro Scotch sin pensarlo, automático. Kubrick dice que no, cortante. El mozo se va. Silencio incómodo. Ninguno recuerda exactamente de qué estaban hablando.

Welles rompe el silencio: — ¿Sabés lo que me contó Winston una vez?

Kubrick lo mira.

— ¿Winston?

— Churchill. Winston Churchill.

Welles se acomoda, entrando en modo storytelling. Su postura cambia.

— Lo conocí en… cuarenta y… ¿cuarenta y tres? Cuarenta y cuatro. En Londres. Durante la guerra. Yo estaba haciendo… no me acuerdo qué carajo estaba haciendo. Propaganda. Radio para la BBC. Algo. El caso es que me invitaron a una cena. Y ahí estaba él. Grande. Enorme. Con su cigarro. Y estaba…

Welles se interrumpe, hace la voz de Churchill, grave, ronca.

— “Señor Welles, tengo entendido que usted hace películas sobre magnates de la prensa ficticios.” Le digo: “Sí, señor.” Y él: “Maravilloso. Tal vez la próxima la haga sobre mí. Aunque sospecho que soy bastante más difícil de caricaturizar que el señor Hearst.”

Welles ríe, recordando. Kubrick escucha, una leve sonrisa.

— Y después me contó, esto es lo que quería contarte, me contó sobre un discurso. Un discurso que iba a dar en el Parlamento. Había trabajado en ese discurso durante semanas. Semanas, Stanley. Lo escribió. Lo reescribió. Lo memorizó. Practicó frente al espejo. Todo perfecto. Y entonces, la noche antes del discurso, se despierta a las tres de la mañana con una mejor idea. Una frase. Una sola frase que mejoraría todo. Se levanta. Rescribió todo el discurso alrededor de esa frase. Cuatro horas. Al día siguiente lo dio. Y fue…

Se detiene, toma un trago.

— Fue el discurso “Lucharemos en las playas.” ¿Lo conocés?

— Por supuesto.

— Esa frase por la que se despertó a las tres de la mañana era “jamás nos rendiremos.” Todo el discurso construido alrededor de esas cuatro palabras.

Welles mira su vaso.

— Me dijo: “Señor Welles, el trabajo nunca está terminado. No realmente. Simplemente se te acaba el tiempo.”

Levanta la vista hacia Kubrick.

— ¿Alguna vez sentís eso?

Kubrick no responde inmediatamente, está pensando, se ve en su cara.

— Sí. Con cada película. Nunca están terminadas. Simplemente las… libero. Porque el estudio necesita la fecha de estreno. Porque ya no puedo mirarlas más. Pero nunca están realmente terminadas.

— ¿Y 2001? ¿Esa está terminada?

— No. Hay tomas que reharía si pudiera. Secuencias que…

Kubrick se detiene.

— Pero ya no importa. Está hecha. Existe. Ya no es mía.

— ¿Qué reharías? — pregunta Welles.

— La secuencia de Júpiter. Al final. Con los colores. Tardamos meses en hacerla. Douglas Trumbull trabajando dieciocho horas por día. Pero nunca quedó exactamente como la imaginaba.

— ¿Cómo la imaginabas?

Kubrick hace una pausa larga.

— Más… inefable. Más allá del lenguaje visual conocido. Lo que hicimos funciona. Pero no es lo que estaba en mi cabeza.

— Nunca es lo que está en tu cabeza — dice Welles. — Esa es la tragedia del arte. La imagen perfecta está aquí…

Se toca la sien.

— …pero cuando la ponés en la pantalla, siempre pierde algo. Siempre.

— Por eso sigo trabajando. Tratando de cerrar esa brecha.

— ¿Y alguna vez lo lograste? ¿Cerrarla completamente?

Kubrick piensa.

— Una vez. Una secuencia. En Barry Lyndon. La escena de la pelea entre Barry y Lord Bullingdon. La luz entrando por la ventana. Los sirvientes mirando. El silencio. Eso quedó exactamente como lo imaginé. Exactamente.

— ¿Y cómo se sintió?

— Perfecto. Durante cinco minutos. Y después empecé a pensar en la siguiente escena que tenía que filmar.

Welles asiente lentamente.

— Churchill tenía razón. El trabajo nunca está terminado. Solo se agota el tiempo.

Montaje como intuición versus montaje como sistema. Dos maneras de cortar el mundo. (Imagen: ChatGPT)

VII. El nuevo Hollywood

— Hablando de películas — dice Welles. — ¿Qué pensás del nuevo Hollywood? Scorsese. Coppola. Ese chico De Palma.

— ¿Lucas?

— Lucas también. Spielberg ya lo mencionamos. Todos estos chicos. Treinta años. Treinta y cinco. Haciendo películas como si el cine empezara con ellos.

— Algunos son buenos — dice Kubrick con cuidado.

— ¿Algunos?

— Taxi Driver. Esa es una película real. Scorsese entiende la violencia. No la glorifica. La muestra como algo feo. Necesario pero feo.

— Estoy de acuerdo — asiente Welles. — Marty es talentoso. Realmente talentoso. Y generoso. Me llamó el otro día solo para decir que vio Kane otra vez, que lo sigue inspirando. Fue un gesto lindo, innecesario pero lindo.

— Coppola también…

— Francis es un genio — interrumpe Welles, apasionado ahora. — El Padrino. Ambas obras maestras. ¿Sabés qué hizo? Tomó todo lo que aprendimos, Ford, Kazan, yo, todos, lo tomó y lo hizo nuevo. Lo hizo suyo. Eso es lo que hace un verdadero artista. No copia: transforma.

— Pero gasta demasiado.

— Sí. Apocalipsis ahora. ¿Escuchaste eso? Está filmando en Filipinas. El presupuesto original era catorce millones. Ahora están en treinta o cuarenta, ya perdí la cuenta. Va a quebrar United Artists.

— O va a hacer una obra maestra.

— O las dos cosas — sonríe Welles. — Probablemente las dos cosas. Como Los magníficos Amberson. Obra maestra que quiebra el estudio.

Kubrick toma agua.

— ¿Viste alguna de tus películas en las que te sentiste… satisfecho técnicamente?

Welles piensa. — Sed de Mal. La escena de apertura. Ya te conté. Esa funcionó. Y algunas escenas en Macbeth: filmada toda en veintidós días con un presupuesto ridículo. Pero algunas escenas tienen algo… salvaje. Shakesperiano.

— ¿Qué lente usaste en la escena de apertura de Sed de Mal?

— No tengo idea. Una gran angular. ¿Dieciocho milímetros? ¿Veinticuatro? Greg… no, no era Greg para entonces. Era Russell Metty. Russell eligió la lente. Yo solo dije “quiero ver todo.”

Kubrick asiente.

— Yo uso treinta y cinco milímetros para todo. Casi todo. Es el lente más cercano a como ve el ojo humano. Veinticinco milímetros para espacios cerrados. Cincuenta para retratos.

— ¿Y nunca experimentás? ¿Nunca probás algo nuevo solo para ver qué pasa?

— Experimento en pre-producción. Tomo fotos con diferentes lentes. Miro, comparo, decido. Y después, cuando filmo, ya sé qué lente usar para cada toma.

— Eso debe llevar…

— Meses. Sí — dice Kubrick.

Welles sacude la cabeza.

— Yo no tengo meses. Tengo días. Tal vez semanas si tengo suerte.

— Por eso tus películas se sienten diferentes. Más… urgentes.

— ¿Es un cumplido?

— Es una observación.

— ¿Y Lucas? — pregunta Welles. — ¿Qué pensás de La Guerra de las Galaxias?

Kubrick hace una pausa larga.

— Técnicamente impresionante. Los efectos especiales son… innovadores. John Dykstra hizo un trabajo extraordinario con las naves. Pero la película en sí…

— ¿Qué?

— Es entretenimiento. No es arte. Es una historia simple contada bien. Con presupuesto, eso sí, pero no dice nada.

— ¿Y tiene que decir algo?

— No necesariamente. Pero yo no podría hacer una película así, no me interesa solo entretener.

— A mí tampoco. Pero Steven lo hace bien. George lo hace bien. Y ganaron mucho dinero haciéndolo.

— El dinero no es el objetivo.

— Para vos, tal vez. Para mí el dinero es poder comer. Poder filmar, poder existir.

Silencio. Kubrick mira su reloj. Cinco de la tarde. Han estado aquí cinco horas.

— ¿Tenés que irte? — pregunta Welles.

— Todavía no. ¿Vos?

— Tengo esa reunión a las seis. Pero puedo llegar tarde. Siempre llego tarde.

VIII. La técnica

Kubrick se aclara la garganta.

— ¿Puedo preguntarte algo más sobre Kane?

— Bueno.

— La profundidad de campo. Seguí pensando en eso. Kane en primer plano. Susan en el fondo. Ambos nítidos. En 1940, con las emulsiones Eastman disponibles, probablemente Double-X, ASA 50, y con las lentes que existían entonces, la apertura habría sido… f/8 como mínimo. Tal vez f/11.

Welles lo mira, divertido.

— No tengo la menor idea si es f/8 o f/800. Greg me dijo un número. Asentí. Funcionó.

— Pero visualmente, ¿cómo sabías que funcionaría?

— Porque había visto teatro — se anima Welles. — En el teatro, todo está en foco todo el tiempo. Todo. El actor en primer plano. El actor al fondo. La pared. La puerta. Todo. Y vos como audiencia decidís qué mirar. Podés mirar al protagonista. O podés mirar al tipo en el fondo que no dice nada pero está reaccionando. Esa elección es tuya. Quería traer eso al cine.

— Pero el cine no es teatro.

— No. Es mejor. Porque podés controlar exactamente qué ve la audiencia. El frame. El movimiento. La luz. Podés dirigir su mirada sin que se den cuenta. Es como ser… —Busca la palabra. — …como ser Dios. Por noventa minutos. Dos horas. Sos Dios.

— Temporalmente — dice Kubrick.

— ¿Qué querés decir?

— Que sos Dios durante la filmación. Durante la edición. Pero después tenés que entregar la película a algún estudio. A algún distribuidor. A algún ejecutivo que decide dónde se proyecta y cómo se vende. Y ahí dejás de ser Dios. Te convertís en… empleado.

— A menos que controles eso también.

— A menos que controles eso también — asiente Kubrick. — Por eso vivo en Inglaterra. Por eso manejo mi propia distribución en Europa. Por eso nunca, nunca, nunca cedo en el contrato final.

— Sos un control freak.

— Absolutamente.

— ¿Y funciona? ¿Te hace feliz controlar cada aspecto?

— No me hace infeliz.

— Esa no es una respuesta.

— Es la única respuesta que tengo — dice Kubrick, mirando hacia otro lado.

Welles termina su Scotch. Cuarto. Quinto. Ha perdido la cuenta.

— 2001. Esa transición que mencionaste. El hueso a la nave espacial. Cuatro millones de años de evolución humana en un corte. Es la cosa más elegante que vi en mi vida. Más elegante que cualquier cosa en mis películas.

— Gracias.

— ¿Cuánto tiempo te llevó encontrar ese corte?

— Dos años. Desde la idea conceptual hasta la ejecución final. Probamos docenas de versiones. El hueso girando en diferentes velocidades. La nave desde diferentes ángulos. Diferentes músicas. Strauss. Ligeti. Nada. Strauss otra vez. Hasta que funcionó.

— Dos años. Para un corte — sacude la cabeza Welles. — Yo lo habría improvisado en el set, sabés. Habría filmado el hueso doce veces. Veinte. Desde todos los ángulos posibles. Habría filmado la nave de la misma manera. Y habría encontrado el corte en la moviola. En un día. Dos días máximo.

— ¿Y habría sido mejor?

Welles hace una pausa honesta.

— No lo sé. Tal vez igual de bueno. Tal vez peor. Pero habría sido descubierto en el momento. Espontáneo. No calculado.

— Prefiero la certeza al accidente.

— Yo prefiero el accidente a la esterilidad.

Se miran. No hostil. Pero tampoco completamente amigable. Tensión intelectual.

— ¿Cómo editás? — pregunta Kubrick de repente. — ¿Con un editor? ¿Solo?

— Con un editor. Pero yo tomo las decisiones. Miro. Decido. “Esa toma. No, la otra. Cortá ahí. Más corto. Más largo.” El editor ejecuta.

— Yo edito solo. En mi casa. En una moviola Steenbeck. Seis meses. Ocho.

Hasta que está perfecta.

— ¿Solo? ¿Sin nadie mirando?

— Sin nadie. Es la única manera de mantener la visión pura. Si otra persona está ahí, empezás a comprometer. “¿Te gusta esta toma?” “¿O preferís esta?” No. Yo decido. Solo yo.

— Suena… solitario. Otra vez esa palabra, es como tu mantra personal a estas alturas.

— Lo es. Pero es necesario.

— No somos tan diferentes, igual — dice Kubrick finalmente.

— Somos completamente diferentes — responde Welles. — Vos sos el arquitecto. Yo soy el… el músico de jazz. Vos construís con planos. Yo improviso con intuición.

— Y los dos terminamos solos.

Pausa larga.

— Sí — admite Welles quedamente. — Supongo que sí.

IX. Pauline Kael y la legitimidad

— ¿Leíste a Pauline Kael? — pregunta Kubrick de repente.

Welles hace una mueca.

— Oh, Dios. Por favor no me hagas hablar de esa… — Busca la palabra apropiada. — …de esa mujer.

— Su ensayo sobre Kane. Cincuenta páginas diciendo que Mankiewicz escribió todo y vos te robaste el crédito.

— Lo sé lo que dice. Lo sé perfectamente. Me lo han restregado en la cara durante diez años. Once. Y es mentira. Mentira absoluta.

La voz de Welles sube. Algunas cabezas se vuelven. Él baja la voz pero la intensidad permanece.

— Mank escribió un borrador. Un buen borrador. Ciento cincuenta páginas. Con estructura. Con personajes. Con diálogos. Pero yo lo reescribí. Página por página. Línea por línea. Agregué escenas completas. La escena de la ópera. La escena del picnic. Corté otras. Cambié el orden. Lo convertí de un script filmable en una película. En arte.

— Lo sé.

— ¿Lo sabés?

— Vi los borradores. Los originales. Con tus anotaciones a mano. Tu letra.

Welles se detiene, deja el vaso.

— ¿Cómo… cómo conseguiste eso?

— Los conseguí hace años — dice Kubrick con calma. — De un archivista en RKO. Marcus, Richard Marcus. Me debía un favor, le había dado trabajo como asistente en Lolita. Quería entender tu proceso, cómo trabajabas.

— ¿Y?

— Kael está equivocada. Mank proporcionó la estructura narrativa básica. La idea de contar la historia a través de diferentes perspectivas. Pero vos proporcionaste todo lo demás. El tono. El estilo. Los temas. El alma. La película es tuya.

Welles se hunde en su silla. Por un momento parece más joven. Vulnerable.

— Gracias — dice quedamente. — Gracias, Stanley.

— ¿Por qué te afecta tanto? Todo el mundo en la industria sabe que Kane es tu película.

— No — sacude la cabeza Welles. — No lo saben. La gente lee a Kael. La creen porque ella escribe bien. Porque ella es inteligente. Porque ella tiene credibilidad en The New Yorker. Y piensan que soy un fraude. Que me robé el crédito de un alcohólico muerto. Que mi “genio” es puro marketing y ego.

— ¿Y te importa lo que piensa la gente?

— ¡Por supuesto que me importa! — Welles casi grita. — Soy actor, Stanley. Performer, director, artista. Necesito a la audiencia, necesito que me entiendan, que sepan la verdad. Porque sin ellos… sin ellos no soy nada.

— Yo no necesito que entiendan — dice Kubrick con calma. — Solo necesito que vean la película. Que la experimenten. Lo que piensen después es problema de ellos.

— ¿Y si la ven mal? ¿Si malinterpretan completamente tu intención?

— Entonces es su malinterpretación, no la mía. Yo puse la imagen en la pantalla. Lo que ellos ven en esa imagen está fuera de mi control.

— Eso es muy zen. Y muy conveniente cuando vivís en Inglaterra y no tenés que leer las críticas cada mañana en el desayuno.

— Leo las críticas — dice Kubrick. — Las leo todas y cada una. Pero no respondo, no doy entrevistas explicando mis películas, no escribo cartas al editor. Pongo la película en el mundo y me voy.

— Porque podés darte ese lujo — dice Welles con amargura. — Porque tu próxima película va a estar financiada de todos modos. Warner Bros. MGM. Quien sea. Te van a dar el dinero. A mí no. Para mí cada crítica mala es otro estudio que cierra la puerta. Otra razón por la que nadie contesta mis llamadas.

Pausa larga.

— Y Pauline Kael cerró muchas puertas. Muchas.

Kubrick no sabe qué decir. Bebe agua. Finalmente: — ¿Querés saber qué me escribió a mí?

Welles levanta la vista.

— ¿A vos?

— Después de Barry Lyndon. Me escribió una carta. Tres páginas. Diciendo que la película era “hermosa pero vacía.” Que yo era un “técnico brillante sin alma.” Que pasaba tanto tiempo perfeccionando la imagen que olvidaba los personajes.

— ¿Y qué le respondiste? — Nada, tiré la carta.

— ¿No te afectó?

— Me afectó — admite Kubrick. — Durante semanas. Cada vez que miraba el corte, escuchaba su voz. “Sin alma. Sin alma.” Pero después decidí que no podía dejar que una crítica, aunque fuera brillante, cambiara lo que yo hacía.

— Ojalá pudiera hacer eso.

— Podés. Solo decidí hacerlo.

— No. Yo necesito la aprobación. Vos no. Esa es la diferencia entre nosotros.

Estrategia contra intuición. El rey no es un hombre: es la cámara. (Imagen: ChatGPT)

X. El resplandor

— Tu última película — dice Welles después de un silencio. — El resplandor. La crítica fue mixta, ¿no?

— La crítica siempre es mixta con mis películas. Algunos la amaron, muchos la odiaron. Ebert le dio dos estrellas. Dos. A mí me pareció perfecta.

— A mí también — admite Welles. — Pero me aterrorizó. No de la manera que esperaba.

— ¿Qué querés decir? Welles lo mira.

— Antes de que respondas, dejame preguntarte algo. Shelley Duvall. 127 tomas. ¿Por qué?

Kubrick se tensa.

— ¿Quién te dijo eso?

— Es Hollywood, Stanley. Todo se sabe. ¿Por qué 127 tomas?

Silencio largo. Kubrick mira su café frío.

— Porque podía ver lo que necesitaba pero no lo estaba logrando. Y sabía que ella podía darlo. Tenía que estar agotada de verdad. Al borde. No actuando. Estando.

— ¿Y no podías lograr eso de otra manera?

— No.

— ¿Probaste?

Pausa.

— No de manera sistemática. Sabía que la repetición la quebraría. La llevaría al lugar que necesitaba. Y funcionó.

— ¿A qué costo?

— Lloró — admite Kubrick quedamente. — Lloró durante el rodaje. No era parte de su personaje, sino que realmente lloró y me suplicó que parara, me preguntó qué estaba haciendo mal. Y yo le decía: “Nada. No estás haciendo nada mal. Pero puede ser mejor. Siempre puede ser mejor”.

— ¿Qué viste en la toma 127 que no estaba en la 126?

Kubrick piensa. Largo.

— Rendición. En la toma 126 todavía estaba actuando la rendición, mostrando que estaba exhausta. En la 127… simplemente estaba exhausta. No fingía nada. Era real.

— ¿Y eso justifica hacerla llorar 127 veces?

— La película es perfecta. La toma es perfecta. Así que sí.

— Esa no es la pregunta que hice.

— Es la única pregunta que importa.

— No — se inclina Welles hacia adelante. — La pregunta es: ¿valió la pena para ella? ¿Para Shelley? ¿Qué le pasó a ella después?

— Sobrevivió.

— “Sobrevivió” — repite Welles la palabra lentamente. — Qué palabra curiosa. Como si fuera una guerra, un campo de batalla.

— Es una guerra — dice Kubrick con firmeza. — Contra la mediocridad y contra el compromiso. Contra todo lo que hace que una película sea menos de lo que puede, de lo que debe, ser.

— ¿Y las víctimas? Los actores. La gente que trabaja para vos.

— Son…

Kubrick busca la palabra.

— …daño colateral. Necesario.

Welles se queda completamente inmóvil. — Yo nunca, nunca, ni en mis peores días, ni cuando estaba más desesperado, ni cuando más necesitaba algo de un actor… nunca habría dicho eso. Los actores no son daño colateral, Stanley. Son colaboradores. Socios, familia.

— Los actores son herramientas — dice Kubrick, defensivo ahora. — Muy buenas herramientas. Esenciales, diría. Pero, al final del día, herramientas . Yo las uso para crear la imagen que necesito.

— Entonces somos diferentes ahí también. Fundamentalmente diferentes. Yo amaba a mis actores: Joseph Cotten era mi hermano, mi hermano de verdad. Agnes Moorehead era familia, tía, madre. Los empujaba, claro. Los hacía trabajar duro, pero los respetaba. Los amaba.

— Yo también los respeto.

— ¿Haciendo que Shelley Duvall llore ciento veintisiete veces?

— Ella me agradeció después — dice Kubrick rápido. Demasiado rápido. — Cuando vio la película terminada me escribió una carta y dijo que entendía por qué, que el resultado valía el dolor.

— ¿Vos creés eso? — pregunta Welles suavemente. — ¿Realmente creés eso? ¿O te lo dijiste a vos mismo para poder dormir por la noche?

Silencio larguísimo. Incómodo. La luz ahora es dorada: atardecer. El restaurante casi vacío completamente. Solo ellos y el personal limpiando mesas en el fondo.

— No sé — admite Kubrick finalmente. Casi un susurro. — Honestamente no sé.

Welles lo mira con algo parecido a compasión.

— Al menos sos honesto.

XI. El final

Welles mira su reloj. Un Rolex viejo, rayado, el vidrio con una grieta pequeña en la esquina.

— Tengo que irme. Reunión a las seis. Un “inversor.”

Se ríe amargamente.

— Probablemente otro idiota que vio Kane una vez en la universidad y piensa que puede producir.

— ¿Vas a conseguir el dinero?

— Tal vez, si le miento lo suficiente, si le digo que voy a hacer algo “comercial.” Si prometo final cut a alguien que ni siquiera sabe lo que significa final cut.

Se levanta con esfuerzo. El movimiento es lento, pesado. Revela su edad. Su cansancio. Sesenta y seis años vividos duro.

— Fue… me alegro de que hiciéramos esto, sabés. Peter tenía razón. Debíamos hablar.

— Yo también.

Kubrick se levanta, extiende la mano. Welles la toma y la aprieta. Pero no se va, se queda ahí, de pie, agarrando la mano de Kubrick. Mirándolo.

— Una última cosa.

— ¿Qué?

— ¿Alguna vez sentís alegría? Cuando terminás una película. Cuando la ves completa por primera vez. ¿Sentís… algo? ¿Alegría? ¿Éxtasis? ¿Triunfo?

Kubrick piensa. Realmente piensa.

— Alivio. Sentí alivio cuando terminé 2001. Cuando la proyecté para MGM y vi que funcionaba. Que era coherente. Pero… ¿alegría? No… ¿éxtasis? No, jamás.

— Entonces ¿para qué lo hacés? ¿Para qué toda esta tortura?

— Porque es lo único que sé hacer, es la única cosa en el mundo que sé hacer bien.

— Esa es la respuesta más triste que escuché en mi vida.

— ¿Más triste que un genio haciendo comerciales de vino?

Welles sonríe. Genuino, triste pero genuino.

— Mucho más triste, Stanley. Mucho. Porque yo al menos sé lo que perdí: tuve mi momento, Kane. Fueron cuatro meses siendo Dios a los veintiséis años. El mundo a mis pies. Sí, después lo perdí, pero sé que lo tuve. Vos nunca tuviste eso, nunca bajaste la guardia lo suficiente para sentirlo. Para disfrutarlo.

— Tal vez no, pero terminé mis películas. Todas y cada una de ellas, exactamente como quería.

— ¿Y eso es suficiente consolación?

Welles pregunta, sin una pizca de sarcasmo en su voz. Genuinamente curioso.

— ¿Cuándo estés muriendo? ¿En tu cama en Hertfordshire? ¿Vas a pensar “bueno, al menos tuve final cut”?

— No lo sé. ¿Vos qué vas a pensar?

Welles suelta su mano. Mira hacia otro lado. Hacia las ventanas. La luz dorada.

— “Ojalá hubiera terminado Don Quijote.” — Pausa larga. — “Ojalá hubieran visto Los magníficos Amberson completa.”

Otra pausa. — “Ojalá…”

— “Ojalá.”

— Sí. “Ojalá.” La palabra más triste en cualquier idioma.

Welles se pone su abrigo. Grande. Negro y pesado como una capa.

— Cuidate, Stanley. En serio. Salí de esa casa de vez en cuando. Hablá con tus hijas, con Christiane. Mirá el sol, el cielo, los árboles. Hacé algo que no sea por la película, hacé algo solo porque estás vivo. Porque podés, porque todavía tenés tiempo.

— No sé cómo.

— Aprendé. — Welles dice con urgencia. — Aprendé antes de que sea demasiado tarde. Porque tu fortaleza, tu bunker, se está convirtiendo en tu ataúd. Y sos demasiado joven, cincuenta y tres es joven, para estar enterrado.

— Tal vez ya estoy enterrado.

— Entonces desenterrate.

Welles le pone una mano en el hombro. Un gesto grande, paternal.

— Por favor. Por mí, por vos y por tus hijas. Desenterrate.

Se va. Camina hacia la salida, lento, con una especie de dignidad maltrecha. El abrigo flota detrás de él. Las cabezas, claro, se vuelven: al fin y al cabo, es Orson Welles, el que llena todos los espacios que ocupa incluso cuando los deja vacíos.

Kubrick se queda sentado, solo con un café que está helado. Los mozos ya quieren que se vaya. La luz dorada volviéndose naranja. Atardecer completo.

Finalmente se levanta. Deja propina, demasiada, como si tuviera algo que demostrar. Camina hacia la salida y nadie lo reconoce. A él, la verdad, le gusta que sea así. Sale a West Hollywood cuando el sol bajando sobre los edificios. El tráfico de las seis, el ruido de la vida a sus espaldas.

Se queda ahí un momento. Respirando. Mirando el cielo. Esperando al chofer que lo llevará hasta su hotel.

Epílogo

Orson Welles murió el 10 de octubre de 1985, de un ataque cardíaco, en su casa de Hollywood. Tenía 70 años. Estaba en su escritorio, con una máquina de escribir Olympia en su regazo, trabajando en el guión de Al otro lado del viento. La película no se estrenaría hasta 2018, treinta y tres años después de su muerte, gracias a Netflix y a Peter Bogdanovich, quien nunca se rindió.

Nunca terminó Don Quijote, de la que filmó escenas durante veinte años. Las latas están dispersas en bóvedas de tres continentes.

Los cuarenta y tres minutos de Los magníficos Amberson nunca se encontraron. Probablemente, fueron destruidos. Probablemente, para siempre.

Stanley Kubrick murió el 7 de marzo de 1999, de un ataque cardíaco, en su casa de Childwickbury Manor, Hertfordshire. Tenía 70 años. Seis días antes había mostrado el corte final de Ojos bien cerrados a Warner Bros. Había pasado cinco años trabajando en la película. Quinientos cincuenta y dos días de rodaje: récord absoluto.

Sus hijas dijeron que parecía aliviado después de mostrar el corte final. Exhausto, destruido, pero aliviado. Había terminado. La película era exactamente como él quería.

Orson y Stanley nunca se conocieron en la vida real.

Peter Bogdanovich intentó organizarlo varias veces entre 1973 y 1979. Welles siempre aceptó inmediatamente. “¡Por supuesto! ¡Hace años que quiero conocer a Stanley!” Kubrick siempre declinó cortésmente, citando trabajo urgente. “Tal vez el año que viene, Peter. Cuando termine esto.”

Nunca terminó. Siempre había otra cosa que terminar.

Pero tal vez deberían haberlo hecho.

Tal vez se habrían entendido mejor que nadie en el mundo.

O tal vez habrían visto en el otro todo lo que temían en ellos mismos.

El fracaso brillante mirando al éxito exhausto.

El caos creativo mirando al control absoluto.

El hombre que perdió su poder mirando al hombre que nunca lo soltó.

Dos genios.

Una conversación.

Ningún final feliz.

Una obra mutilada; la otra, intacta. El fuego decide qué sobrevive y qué se pierde. (Imagen: ChatGPT)

Nota del autor: este diálogo fue construido a partir del análisis exhaustivo de diez biografías y compilaciones de entrevistas de ambos directores, incluyendo My Lunches with Orson: Conversations between Henry Jaglom and Orson Welles (conversaciones grabadas entre 1983 y 1985), This Is Orson Welles (Peter Bogdanovich y Jonathan Rosenbaum), la trilogía biográfica de Simon Callow (The Road to Xanadu, Hello Americans, One-Man Band), Orson Welles: A Biography (Barbara Leaming), y Kubrick: An Odyssey (Robert P. Kolker y Nathan Abrams, 2024).

Las anécdotas específicas están documentadas en las fuentes primarias: los comerciales de Paul Masson, el almuerzo con David Begelman, las 127 tomas de Shelley Duvall en El resplandor, el ensayo “Raising Kane” de Pauline Kael, la relación con Rita Hayworth y el rodaje de La dama de Shanghai, los cuarenta y tres minutos perdidos de Los magníficos Amberson, la química del fuego y los lentes NASA para Barry Lyndon, las fotografías de Kubrick para revistas como Look y Life en Nueva York.

Los patrones de habla fueron extraídos directamente de transcripciones y grabaciones originales. La anécdota sobre Winston Churchill está documentada en múltiples entrevistas que Welles dio en los años 70 y 80.

El encuentro nunca sucedió, pero las voces son reales.

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