EL VENGANZA DE LO SAGRADO PROFANADO EN CANDYMAN (1992)

Helen, la investigadora que recorre Cabrini-Green con la actitud de quien documenta lo exótico desde una distancia protegida, encarna una de las variantes modernas de la profanación: la del intelectual bienintencionado que trata el mito ajeno como objeto de estudio, que se aproxima a la leyenda con la misma asepsia con que un anatomista examina un cadáver. Ella se cree inclusiva pero su inclusividad es la del colonizador ilustrado: reconoce al otro suficientemente como para citarlo, insuficientemente como para temerle. Cabrini-Green, por su parte, tampoco sale indemne de esta disección moral. Sus propios habitantes han vaciado la leyenda de su contenido sagrado, la han reducido a coartada, a instrumento de ajuste de cuentas. Dos formas simétricas de traición a lo trascendente, dos modos distintos de darle la espalda a lo que no debería ser mirado de frente: la frivolidad académica y la instrumentalización cotidiana. Como si la modernidad, en sus vertientes blanca y negra, universitaria y popular, hubiera conspirado colectivamente para despojar al mito de su dentadura.

Pero el mito tiene memoria.

El film elige el espejo como tecnología de su imaginario, y no podría haber elegido mejor. El espejo es el objeto dual por excelencia, aquel que duplica sin repetir, que muestra y oculta en un mismo gesto, que promete la verdad y entrega siempre una versión. Candyman existe en y a través de los espejos: se convoca desde ellos, se materializa en esa zona umbral donde lo real y su reflejo negocian sus fronteras. Pero hay un espejo más perturbador que los de vidrio, y es el que el film construye con su arquitectura narrativa. El departamento de Helen — ese espacio de clase media blanca, renovado, luminoso en su asepsia — tiene un doble exacto al otro lado de la pared, un apartamento vacío que conecta con los bloques deteriorados de Cabrini-Green. La gentrificación, ese eufemismo contemporáneo para nombrar el desplazamiento sistemático, ha construido dos mundos idénticos en su estructura y abismalmente distintos en su habitabilidad. Lo que para unos es la cocina funcional, para otros fue el escenario del crimen. El edificio de Helen no es otra cosa que un proyecto de vivienda subsidiada que ha mudado de piel sin alterar sus huesos; es el mismo cuerpo con distinta ropa, y la ropa nueva se llama precio de mercado. Detrás del revestimiento moderno late, intacto, el bloque original construido para alojar a quienes el sistema necesita cerca pero no desea ver.

Este juego de espejos arquitectónicos encuentra su tercer término en la dimensión temporal. El origen de la leyenda — ese pintor de 1890 asesinado por una muchedumbre que no toleró su amor por una mujer blanca, al que le amputaron la mano y untaron de miel para que las abejas lo devorasen — no es prehistoria sino presente disfrazado de pasado. Cuando Candyman regresa un siglo después con su obsesión por Helen, el film no está haciendo romanticismo gótico sino arqueología política. La violencia de entonces no ha sido superada sino reformateada. La segregación de hoy no lleva capucha ni antorcha; lleva especulación inmobiliaria, lleva la distancia silenciosa entre un código postal y otro, lleva la invisibilidad cuidadosamente administrada de comunidades enteras. La esclavitud, con toda la brutalidad de su historia, no se evaporó en el progreso: se depositó en las capas más profundas de la geografía urbana, en los patrones de circulación del dinero, en la distribución del riesgo y del miedo. Candyman no es un villano anacrónico: es la condensación mítica de esa continuidad que la narrativa del progreso se niega a reconocer. Su garfio no es un recurso de terror sino una firma histórica, la marca de lo que se le hizo a un cuerpo hace cien años y que nadie, en el sentido profundo del término, ha reparado.

Cuando lo sagrado es negado, cuando la mujer blanca que encarna el mundo moderno — racional, académico, desencantado — declara que el mito no existe, es precisamente en ese momento de máxima incredulidad que el mito se hace carne. No es una ironía narrativa: es la lógica interna de lo sagrado funcionando con perfecta coherencia. Lo numinoso no requiere de nuestra fe para existir, pero requiere de nuestro reconocimiento para mantenerse a distancia. Cuando ese reconocimiento se retira, cuando la leyenda es reducida a superstición de pobres, lo sagrado avanza. Avanza con la deliberación de quien ha sido insultado en su esencia.

Candyman es, en este sentido, una película sobre el costo de no creer en las cosas correctas. No nos pide fe en lo sobrenatural: nos pide que reconozcamos el peso de la historia, que no tratemos el dolor sedimentado de otros como material de tesis, que entendamos que hay verdades que adquieren forma monstruosa precisamente porque nadie quiso verlas cuando todavía tenían forma humana. El espejo, al final, no devuelve nuestra imagen: devuelve la imagen de lo que hemos elegido no mirar.