TEMSİLİN SIFIR NOKTASI "Saf sanatın iki hali —imgesiz bir sanat ve sanatın hayat oluşu— 1910’lu ve…

TEMSİLİN SIFIR NOKTASI "Saf sanatın iki hali —imgesiz bir sanat ve sanatın hayat oluşu— 1910’lu ve 1920’li yıllarda ortak bir amaç çerçevesinde kesişti: eylem ile formun dolaysız birliği." — Jacques Ranciére İnsanlık, ulaşabildiğimiz kayıtlar neticesinde ilk izini Güney Afrika’da bulunan Blombos Mağarası’ndaki "çizgi"lerle bırakmıştır; bu izler, insanın bir yüzeye kasıtlı olarak bıraktığı ilk soyut desendir. İnsanoğlunun tarihi; görüneni gerçeklikle (realizm) mühürleme ya da görünmeyen olanı formlarla görünür kılma çabası ile bu çabanın yarattığı "putlar" arasındaki kavgadan ibarettir. Bu kadim kavga, ilahi olanla başlar. Eski Ahit, "Kendine yukarıda gökyüzünde, aşağıda yeryüzünde ya da yer altındaki sularda yaşayan herhangi bir canlıya benzer put yapmayacaksın." (Mısır’dan Çıkış 20:4-5) buyruğuyla sanatın nesneleşmesine ilk ontolojik sınırı çekerken Yeni Ahit’te süreç farklı işler: "Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı. Başlangıçta O, Tanrı’yla birlikteydi. (...) Söz insan (et ve kemik) olup aramızda yaşadı." (Yuhanna 1:1, 14). Burada "Söz" (Logos), metafizik bir kavram olmaktan çıkıp dünyevi bir imgeye dönüşür. Bu, Batı sanatındaki tasvir ve ikonografi geleneğinin felsefi meşruiyet zeminidir. Kur’an-ı Kerim ise "Gökleri ve yeri yaratan O’dur. (...) O’na benzer hiçbir şey yoktur. O her şeyi işitir, her şeyi görür." (Şûrâ Suresi, 11) ve "De ki: 'O, Allah’tır, tektir.' (...) O’nun hiçbir dengi/benzeri yoktur." (İhlâs Suresi, 1, 4) ayetleriyle mutlak olanın maddeyle sınırlandırılmaması gerektiğini ifade eder. Var olmayanı veyahut var olanı görünen formlara sığdırmaya çalışmak ona bir sınır çizmektir; mutlak olan ise sınırsızdır. Bu nosyon sonucunda İslam dünyasında minyatürlerde yüzlerin belirsiz bırakılmasına veya perspektifin reddedilmesine yol açan anlayış, aslında inancın görsel bir praksisidir. Bu "benzersizlik" sanatı temsilden uzaklaştırıp saf olana, soyuta iter. Sanat anlayışının tezahürü nettir: Süprematizm ve avangard. Süprematizm; Avrupa sanatının kadim geleneğinin (realizm ve gerçekçiliğin) artık sona erdiğini haber verir. Bu gelenek; birtakım görsel teknikler ve temsile ilişkin nominal kodlar aracılığıyla dünyanın asimile edilerek sembolik bir düzene uyarlanmasıdır. Maleviç’in realizmi soyuttur; soyut formdur, "Siyah Kare"dir. Siyah Kare ise formun sıfır noktasıdır. Süprematizm öncelikle Platon’un metafiziğini model alır. Onun arkasında Pythagoras’ın matematiği, daha da arkada ise Hermes Trismegistus vardır. Platon’a göre gerçekliği duyular/görünüşler dünyası değil, idealar dünyası temsil eder. İdealara ait saf formlar; duyusal/maddi dünyanın geometrisine, renklerine (kare, çember, siyah, beyaz) akıl yoluyla tercüme edilirler. Bunu başaran da yani armonik kozmosun saf formlarını maddi dünyaya yerleştiren de demiurgostur (yarı tanrı). İşte Maleviç’in peşinde olduğu, gerçekliğin (iyinin, doğrunun, güzelin) saf formlar şeklindeki idealarıdır. Onlar sayesinde maddi dünyada da ideal dünyadaki gibi kozmik bir armoni kurmayı hayal eder. Platoncu estetiğe göre sanat, öteden beri gerçeklikleri idealar olan birtakım nesnelerin taklit edilmesine dayanmıştır. Sonuç; görünüşlerin görünüşleri veya taklidin taklididir (mimesis). Hegel, sanatın felsefeye dönüşerek sona ereceğini öngörmüştür; Maleviç ise süprematizme dönüşerek… "Sıfır" hiçliğe karşılık gelir ve Nietzsche’nin akla ve Tanrı’ya inancın kaybolduğu, her şeyin anlamını yitirdiği nihilizmiyle ilişkilidir. Nietzsche’nin belirttiği gibi sanat, "dünyanın ancak estetik bir fenomen olarak meşrulaştırılabileceği" fikriyle ilgilidir. Sanatın çizgisi sıfıra doğru geriledi: 6, 5, 4, 3, 2, 1, 0... Ancak öteki uçta yeni bir çizgi başlamaktadır: 0, 1, 2, 3... Maleviç için süprematizm sanatın sonudur; sanatın yerini "hayat inşa etmek" alacaktır. "Atölyelerimizde artık resim çizilmiyor, hayatın formları inşa ediliyor!" Maleviç’in en radikal eserinin, genellikle Beyaz Üzerine Beyaz (1918) olduğu kabul edilir. Gerçekten de bu eser, görselliğin sonunu simgeler; çünkü okunması, seçilmesi mümkün değildir. Avangardların ve 1917 Devrimi sonrasında süregelen sanat akımlarının nihai amacı, ortak bir dünya dili oluşturmaktı: Ellerine emanet edilen ütopyaya ait bir ortak dil. Entelijansiyadan mesenlere veyahut köylünün anlayabileceği bir dil... Sadece burjuvazinin realizmi olan eserlere emanet edilemeyecek bir dil yaratmak... Avangard; sanatı bir tasavvur olmaktan çıkarıp bizzat devrimci bir eylem ve bir "bilgi ve iktidar siyaseti" haline getirir. Vladimir Tatlin’in demiri ve çeliği kutsayan yaklaşımı, kutsal metinlerin yerini alan makineleşen iktidarın temsilidir. Zira sanat tarihi boyunca, "Sanat ancak iktidarın egemenliği altında var olabilmiştir; yani özerklik yanılsamadır.". Bu hegemonik güç; kimi zaman Stalin Rusya’sında devrimci sanatçıları ezen otokratik buyruklarda, kimi zaman ise günümüzün piyasa hegemonyasında karşımıza çıkar. Baudrillard’a göre Centre Pompidou gibi modern müzeler, sanki 1917 Devrimi’nin atmosferini paylaşıyormuş gibi görünse de aslında "bütün kültürel enerjiyi yutan politik caydırma" merkezidir. Sanat, gösteri kültürü tarafından piyasalaştırılarak hakikatinden yalıtılmaktadır. Tüm bu gürültülü iktidar savaşlarının ortasında Kazimir Maleviç, Siyah Kare’si ile her türlü temsili ve iktidarı reddeden radikal bir "sıfır noktası" kurar. Sanatı nesneden ve ideolojiden arındırarak ilahi olanın "tasvir edilemezliğine" geri döner. Ranciére’in ifadesiyle bu imgesiz sanat, eylem ile formun dolaysız birliğidir. Siyah Kare; ne Tatlin’in bir güç gösterisidir ne de piyasanın metalaştırabileceği bir süs. O, tüm temsillerin sustuğu ve insanın sadece kendi saf vicdanıyla baş başa kaldığı mutlak bir sessizlik ikonasıdır.

Tatlin's Tower

White On White (1918)