Türkiye Modernleşmesi ve Anamın Çeyiz Sandığı

Annem 12 Aralık 2022'de dünyaya veda etti. O hafta saatlerce evinde bıraktığı her eşyanın “şeylik” ve o “şeylik”ten de fazlası olmasına baktım. Onun ölümünden aylar sonra, bu konu üzerine bir yazı yazmaya karar verdim. O, bilinen ve dillendirilmeyen siyasi sloganda yer aldığı gibi ‘en günahsız olanımız’ olarak o taşı en çok da benim için atacaktı arkada bıraktıkları şeyler ve bizler ile.

Hayatı boyunca yaşadığı ülkede ne katliamların yaşandığı sokaklardan geçti, ne de olup bitenden zamanında haberdar olabildi. Üzülmesi bile birkaç gün ve saat geçikti. Evine ilk siyah-beyaz televizyon, 1981 Darbesi’nden yıllar sonra, siyasi affın açıklandığı hafta geldi. Evimizin eşyasının hikayesi hep sınıfsal ve her zaman eksikti. Bu yüzden, sosyal ve siyasal doğası gereği eril olan toplumsal sistem içinde, çocukluğundan itibaren hasta kalbiyle ve kadın olarak ezildi, yoksul olduğu için zengin ve memur sevici kitlece görülmedi ve bize geride evine ve sandığına yansıyan yamalı ve eksik modernleşmeyi bırakarak masumiyetiyle aramızdan ayrıldı.

Bu yarım ve eksik modernleşmenin zerre olarak temsili olan her hayat ve her eşya artık kendine göre mesajlar veriyordu. Bu yazıda o mesajı verecek olan ilk eşya annemin çeyiz sandığı olacak. Sandık, küresel bir gelenek olarak kadının hafızasını, yarasını ve umudunu biriktirir. Walter Benjamin’in sanat tanımını kullanarak bir sanat eseri olarak sandık ‘maddenin kendisi’dir (sanat eseri ve koleksiyon olarak). Başka bir deyişle, sandık hem bireysel bilincin hem de toplumsal bilincin kendini var ettiği bir gerçekliktir. Yoksulun evine dair yapılan görsel, kültürel ve siyasal artığın kendisi olduğu kadar bireysel korkunun ve umudun bir akvaryumu olarak tanımlanabilir.

Iran ve Pakistan kültüründe Makran olarak bilinen sandık, döneme ve mekâna göre farklı şekillerde kullanılmıştır. En yaygın olarak bilinen şekli, taht ve sandığın birlikte dizayn edilmesidir. Tarih boyunca ‘mandoos,’ ‘sanduq,’ ve ‘safat’ gibi isimlerle anılmıştır. Kuzey Amerika’da ise ‘hope chest’ olarak bilinmektedir. Türkiye kültür tartışmasında sandık toplumun göçerliği bağlamında tartışılmıştır (Yalçın Usal, 2010). Bu anlamda bir nevi depoloma amacıyla kullanılan bir mobilya türüdür.

Bizim ve elbette annemin tarihinde, sandık, annemin köyünün bağlı olduğu bir İç Ege ilçesinden alınmış; dışı boyalı teneke ile kaplanmış, sade ama renkli bir yaşamın simgesi olarak yer alır. Annem evlendiğinde, iki göz oda ve bir mutfaktan oluşan evlerinde eltisiyle birer oda paylaşan binlerce köylü kadından biriydi. Sandık ise, mahremiyetin ve kişisel eşyaların ortak yaşamdan ayrıldığı bir mekânı temsil eder. Aynı zamanda yoksulluğun ve imkânsızlığın derin izlerini barındıran bir alandır.

Annemin sandığındaki kırık ve yarım kalmış modelleşmeyi anlamak için, önce sandığın dış görünüşünü, ardından içsel anlamını anlatacağım. Sandık, aşağıda bahsedilen iki görsele dayanarak, sağ ve sol tutma yerleri olan, bir yüzünde “Gothembourg” damgası taşıyan tahtalardan yapılmış bir sandıktır. Bu yüzler, bir zamanlar renkli kağıtlarla kaplanmıştı, ancak zamanla bu kaplamalar modernitenin etkisiyle soyulmuş ve geriye yalnızca renkli izleri kalmıştır. Sandığın ön yüzünde ise üç çerçeve halinde yer alan ve teneke üzerine çizilmiş Karnik Derbekyan’a ait eserler bulunmaktadır.

Görsel 1. Sandığın yan yüzü

Fotoğraf Hatice Akkaş tarafından çekildi*

Sandığın ön tarafı, on dört yuvarlak ve kabartmalı teneke çivi pullarıyla üç bölüme ayrılmış bir çerçeve şeklindedir. Ortadaki bölümde, etrafı çiçeklerle çevrili bir Türk bayrağı çizimi ve Ayasofya tasviri yer alır. Bu orta bölümün alt sol köşesinde “Ayasofya — İstanbul” yazısı bulunurken, sağ köşede “K. Derbek” imzası görülmektedir. Sağ ve sol bölümlerde ise vazolar içinde çizilmiş çiçekler ve dört yelkenli gemiyle birlikte üst köşelerden sağlı ve sollu sarkmış dört adet Türk bayrakları İstanbul ve Türkiye manzarası haline getirilmiş görsellerdir.

Görse 2. Sandık ön tarafı

Fotoğraf Hatice Akkaş tarafından çekildi.*

Annemin sandığı ve onun Türk modernleşmesiyle ilişkisi, benim için önemli bir anlatı ve yorum alanı sunuyor. Bu bağlamda, en temel görevim, sandığı hem bir anlam kuran bir dil olarak hem de bir sanat eseri gibi kendi özünü dışa vuran bir nesne olarak anlatmaktır. Walter Benjamin, 1923 tarihli “Çevirmenin Görevi” başlıklı makalesinde çevirmenin görevini şöyle tanımlar: “Çevirmenin görevi, bir başkasının büyüsüne kapılmış o saf dili kendi dilinde serbest bırakmak, bir yapıtta hapsolmuş olan dili, o yapıtı yeniden yaratımında özgürleştirmektir.” Sandığın üzerinde ve içinde yer alan anlam ve dili, genel olarak yoksulun diline ve o dilden yeniden çevirmek gerekiyor.

Türk modernleşmesi, dış dünyada Türkiye’nin farklılıklarını ve Batı’nın düşünsel birikimlerini barındırırken, bu süreç, kurucu unsurlarının olumlu ya da olumsuz etkilerini zaman içinde yurdun her köşesine, hatta köylerdeki yoksul evlere kadar taşımıştır. Gayrimüslim olarak bilinen, fakat daha çok vatandaş olarak tanınması gereken insanların yüz yıllık modernleşme süreci içinde, ülkenin en büyük şehirlerinden ve bilinen eserlerinden en küçük odalara kadar izleri, tüm dışlanma ve hak mücadelesine rağmen varlıklarını korumaktadır.

Ermeni bir ailenin imzası ve eserleri olarak dolaşan, üzerinde ise en çok siyasi söylemde kullanılan bayrak ve cami görselleri, her alana sirayet etmiş ve eksik, tamamlanmamış bir kimlik inşasının devamı niteliğinde her yanda varlığını sürdürmektedir. Bu derme çatma modernizm arayışı, kendi yolculuğunu sürekli olarak kimlik, makbul vatandaş ve eser arasında tanımlamaya çalışarak kendini var etmeye devam etmektedir.

Sandığın içine gelince, içinde birkaç emanet bakır tabak, el emeği göz nuru işleme ve patikler, gençlikten kalma mektuplar, bolca kumaş ve bir gelin bohçası yer alır. Annemin hafızası, yoksulluğunun soyağacı ve umudunun ya da beklentisinin bir dökümünü yapacak olursak, sandıkta ailesinden birkaç hatıra, evlenmemiş evladı için hazırlanmış bir gelin bohçası, kendi el işleri ve sevdalık mektupları bulunur. Bu geçmiş ve gelecek arasında, kara kocaman bir gençlik şalı durur, tüm hatıraların ve umutların arasında.

Bu şal ya da kara çarşaf, sandıkta diğer eşyalardan daha ayrı duruyordu. 1952 doğumlu olan annem, 1965 sonrasında ilçe ya da şehre gitmek için bu çarşafı edinmişti. Sağlığında o çarşaf üzerine yaptığımız bir konuşmada, “Belli mi olur! Bir gün lazım olur,” demişti. Türkiye modernleşmesinin yarım ve kırık kalmış olması, sandıkta duran umut değil, korkuyu besleyen bir gerçekliği simgeliyor. İster merkezden, ister tepeden gelen, isterse eril olsun, bu düzen hep bir korkuyu içinde barındıran ve bu korkunun hiç bitmediği bir düzeni anlatmaktadır.

Cumhuriyetin otuzuncu yılında doğmuş, kırk ve ellili yıllarda gençliğini yaşamış ve Cumhuriyetin yüzüncü yılına bir yıl kala dünyadan ayrılmış annem için, modernleşme hep tamamlanmamış ve tamamlanması ertelenmiş bir meseleydi. Hayatını çocuklarıyla yeniden kurma arzusundayken, görülmemişliği ve beğenilmemişliği, sözde modernizmin kalelerinde de yaşamıştı. Kendisi gibi sandığı da bu haksız ve eksik modernleşmenin tanığı olarak yaşadı ve kendisi dünyaya veda etti. Bu vedadan önce, derdini gözlerimin önünde, beni fark etmeden akan suya anlatmıştı. Başkentte, üstelik başkentin saygın üniversitesinden mezun olan evladıyla dolaşırken aklında hep aynı soru vardı: Eşit bir yurttaşlık üzerine kurulmuş bir modernite mümkün müydü?

Benjamin, W. (2015). Illuminations. Bodley Head.

Yalçın Usal, S. S. (2010). Türklerde Çeyiz Sandığının Kullanımı Ve Geleneksel Süslemeleri. Ordu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi, 1(1), 157–167.

*Hatice Akkaş; annemin ilk göz nuru ve ablam.