Jacques Tati: A inocência como afronta à formalidade burguesa

Com seus mais de um metro e noventa de altura, uma juventude de atleta (praticando tênis e chegando até a jogar rugby de maneira semiprofissional) e seu passado performando em music halls (uma espécie de teatro de variedades que misturava comédias teatrais, atrações circenses e performances musicais) durante o início de sua vida adulta, não demorou muito para que Jacques Tati chegasse ao cinema como ator de curtas de comédia, afinal, sua altura e sua agilidade adquirida por anos de esporte e performances teatrais/circenses casavam perfeitamente para interpretação de personagens desengonçadas e, obviamente, essa noção espacial que já tinha em seu gênio e que desenvolveu ainda mais em suas experiências de music hall, facilitaram sua rápida transição de apenas ator para também diretor. Todos os filmes que Tati dirigiu tiveram seus protagonistas interpretados por ele mesmo. Quatro deles se tratavam da mesma personagem que se tornou um marco não só em sua carreira, mas na história do cinema francês: Monsieur Hulot. Os filmes com Monsieur Hulot tratavam, praticamente, da mesma premissa formal e narrativa. Seus únicos dois filmes que não contaram com a presença da personagem Hulot foram: Jour de fête, seu primeiro filme, e Parade, seu último. Parade, a princípio, deve ficar de lado (pouco dialoga com as obras anteriores de Tati), mas Jour de fête, apesar de possuir uma diferença substancial com os filmes de Hulot, deve ser o ponto de partida para se pensar na encenação de Tati, tendo em vista que ali já nasce muito do que veremos em maior ou menor escala na saga Hulot.

Jour de fête se passa em um vilarejo francês, onde acompanhamos a chegada de um modesto parque de diversões com algumas atrações (incluindo um cinema) para os habitantes locais e, dentre eles, está François, um carteiro atrapalhado, esquecido e que não vê problema em parar seu serviço para tomar umas em um barzinho localizado no centro do vilarejo. Os primeiros minutos do filme são algo que Tati irá fazer, sem exceção, em todos seus filmes: uma breve apresentação do universo e suas particularidades (costumes, tecnologias, pessoas e cotidianos). Tati, sendo um cineasta cujo humor é feito especificamente a partir de sua noção espacial, tem em todos os seus filmes essa necessidade de primeiramente introduzir o espectador ao funcionamento de seus universos, desde as coisas mais cruciais (como o completo desprezo de Maria pelas leis de trânsito em Trafic ou a logística e os funcionários de um restaurante preparado para sua inauguração em Playtime) até ínfimos detalhes que vão servir para apenas uma única piada (a jarra indestrutível e o gari preguiçoso de Mon Oncle ou a vitrola de som altíssimo no hotel de Les Vacances de monsieur Hulot), para que posteriormente o espectador possa, enfim, desfrutar dos acontecimentos, interações e até mesmo destruição desses ambientes e de seus elementos. Voltando então a seu primeiro filme, esses minutos iniciais já nos apresentam o básico: há um parque de diversões chegando no vilarejo, sendo o dono do entretenimento um mulherengo casado chamado Roger (que logo nos primeiros minutos já se encanta por uma moradora e desperta ciúmes de sua esposa); há uma senhora que anda pra lá e pra cá com a coluna arqueada e carregando sua cabra, ela aparentemente conhece todos da vila, já que seu voice over esporádico explica alguns acontecimentos e introduz algumas personagens; há um bar localizado no centro da vila, sendo o lugar favorito de encontro dos habitantes e, claro; há François, um querido carteiro da vila cuja descrição crucial já foi feita. Sim, não há muito mais o que falar de François, assim como não terá muito o que falar de Hulot e qualquer outro personagem do cinema de Tati. Todos são caricatos e, na imensa maioria das vezes, sem nenhum tipo de desenvolvimento ou mudança. Isso porque há algo não só em François, mas em Jour de fête como um todo, que não veremos, ou pelo menos não com tanta obviedade, nos outros filmes (talvez Trafic, porém deixemos o “talvez” para depois). Me refiro a uma espécie de motivação, algo que leve a crer que não há apenas um certo desenvolvimento de personagem, mas também um roteiro. O primeiro filme de Tati tem um certo objetivo narrativo, seu protagonista têm alguma motivação: quando François assiste, no cinema que chegou a cidade, um documentário sobre o treinamento, os veículos e a eficiência dos carteiros americanos, ele vira alvo de brincadeiras dos moradores que assistiram ao documentário e se sente inferiorizado em relação aos carteiros dos Estados Unidos, então, num lampejo de determinação, decide que, no dia seguinte, irá colocar em prática todo seu potencial e energia para superar, junto de sua velha bicicleta, os americanos com todo treinamento refinado e suas rápidas motocicletas.

Nessa premissa se inicia o grande ato final de seu primeiro longa, em que vemos François chegando no posto de correio onde trabalha, resmungando para lá e para cá sobre a lerdeza de seus colegas de trabalho enquanto se arruma para um inspirado dia de trabalho ao “estilo americano”. É a partir daí que vemos o protagonista passar por todo vilarejo a milhão em sua bicicleta, explorando todo universo e sua funcionalidade que, durante uma hora, Tati fez questão de mostrar ao espectador em meio a diversas gags. François passa pelo bar com a cabeça virada para direção oposta, resistindo a tentação de parar seu serviço para encher a cara com amigos (estes que, por sua vez, tentam chamar o protagonista quando percebem que ele está passando); entrega as cartas nos mais variados locais (dentro de um chapéu, dentro de um balde que posteriormente é jogado em um homem que estava arrumando seu poço, espetada em uma forquilha que estava sendo carregada nos ombros de um camponês, bem no trajeto do corte de um açougueiro e por ai vai); é incentivado por alguns que percebem seu esforço mas também atrapalhado por outros; se enrosca em uma cancela e, ao final, caí num rio pois estava olhando para baixo na tentativa de ganhar aerodinâmica para ir mais rápido, estragando todo seu percurso.

A diferença substancial que havia citado entre Jour de fête e os filmes de Hulot são advindas principalmente da ambientação extremamente distinta entre os filmes. Há algumas coisas que mudam entre seu primeiro filme e os seguintes, mas dentre as diferenças de Hulot e François, a principal seria os ambientes frequentados: enquanto François é habitante de um vilarejo, onde todos carregam consigo um bom-humor, um espírito amistoso, interagem entre si diretamente e o máximo de estresse existente é uma mulher enciumada com seu marido mulherengo ou um dono de bar que tem seu vaso quebrado pelo carteiro, Hulot convive em grandes cidades, mais especificamente entre uma burguesia industrial muito séria e burocrática. É em Les Vacances de monsieur Hulot que somos apresentados a Hulot, uma figura tão desengonçada quanto sua primeira personagem: sempre atrasada; de uma ingenuidade que, em certos momentos, é comparável à de uma criança e bom coração. Neste filme Hulot ainda não está nos centros urbanos, mas sim num hotel frente a praia, ocupado, em grande maioria, por pessoas da elite. Logo após os créditos iniciais, vemos uma sequência de planos abertos de um calhambeque barulhento e fumaceiro percorrendo uma estrada de terra e que, por diversas vezes, quase perde o controle indo para o mato dar passagem a carros novos que se irritam com sua lerdeza. Não demoramos muito para descobrir que o dono do calhambeque é Hulot e que seu destino, assim como os de todos os carros que o cortaram, é um hotel praiano. Por meio de um travelling de um funcionário andando pelo hall do hotel podemos observar hóspedes trabalhando; idosos bem vestidos se vangloriando de um passado militar de disciplina; um senhor ouvindo música clássica no rádio e outros lendo jornais, ou seja, estamos um pouco distantes do ambiente acalorado e bem-humorado que se espera de um hotel praiano num período de férias de verão. Hulot, sem mesmo pisar no hotel, já irrita os hóspedes com os “tiros” dados pelo escapamento de seu carro velho e, ao deixar a porta do hotel aberta enquanto tira as malas do carro, os irrita mais ainda com toda ventania que interfere no sinal da rádio e faz a papelada dos homens que trabalhavam voar. Já temos, logo na sua chegada, noção do que Hulot faz, mesmo que de maneira não intencional, de melhor: irritar e, consequentemente, ser esnobado ou até mesmo desprezado por essa burguesia séria e mesquinha que o cerca, quase sempre representada por homens engravatados (como maneira de representar a formalidade), calvos (o estresse) e gordos (o acúmulo). Perceba, todos os antagonistas de Hulot seguem esse padrão físico, sejam os dois irmãos donos do hotel em Les Vacances…, seu cunhado em Mon Oncle, o gerente do restaurante em Playtime ou seu chefe em Trafic, comprovando o ponto abordado das personagens de Tati serem apenas caricaturas planas.

Mas se engana quem pensa que apenas desprezo é o que recebe Hulot. Normalmente aqueles que fogem à regra dessa representação (não tão) caricata dos burgueses, ou seja, as crianças, os trabalhadores, os idosos bem-humorados e, sobretudo, jovens mulheres simpáticas, se encantam por Hulot. Sua personalidade bondosa e ingênua, somadas com seu humor natural atraem essas pessoas de bem com a vida, longe de todo estresse, bajulação e arrogância da elite que o rejeita. Isso fica evidente em dois momentos de Les Vacances…: quando Hulot chega ao hotel, em que, por meio de um plano geral captado por uma grua, vemos as crianças correndo em direção a seu carro, afinal, um carro barulhento caindo aos pedaços, para essas crianças, é um entretenimento (o total oposto dos carrões que seus pais possuem e que eram muito parecidos uns com os outros), o outro momento é o segmento final do filme, em que Hulot, ao tentar se despedir dos hóspedes do hotel em seu último dia de férias, é ignorado pelos ricos bem vestidos e vai se sentar, cabisbaixo, perto de algumas crianças na areia, quando é surpreendido por alguns idosos que vão o cumprimentar e dizerem que querem o ver nas próximas férias, pouco tempo depois Hulot começa a brincar com as crianças jogando areia nelas, que respondem alegremente com o mesmo gesto. Essa aproximação com as crianças e os trabalhadores fica ainda mais evidente em Mon Oncle, afinal, a história do filme é, basicamente, sobre Hulot ser responsável por cuidar de seu sobrinho, um menino que é visivelmente descontente perto de seus pais perfeccionistas e que tratam o filho como um troféu de família feliz que deve estar sempre pronto para exibição (arrumado, supostamente estudando em seu quarto e se divertindo com os brinquedos caros que seu pai compra), enquanto Hulot é o tio que deixa o menino brincar com outras crianças na rua, que para uma discussão com um desconhecido para dar dinheiro ao que menino que deseja comprar doces, que deixa ele se sujar brincando no mato, que tenta consertar as cagadas do menino para o livrar de uma bronca (há uma esquete inteira de Hulot invadindo a casa de sua irmã de madrugada para terminar de cortar os galhos de uma decoração que o menino havia quebrado horas antes) e que, obviamente, gera ciúmes no pai, sempre acusando o cunhado de ser um vagabundo de péssima influência para seu filho.

Havia dito anteriormente que sobretudo as mulheres se encantam por Hulot, mais especificamente jovens mulheres, extremamente bonitas, simpáticas e cobiçadas pelos homens dos filmes. É só lembrarmos do plano geral em que Nathalie Pascaud atravessa a rua para entrar no hotel, onde dois meninos que estavam no canto da imagem fazendo qualquer coisa saem correndo para a observar mais de perto (quando ela se vira e percebe os meninos, eles se trombam tentando correr em direções opostas); podemos lembrar também do playboy americano em Playtime, que esqueceu sua esposa ao lado no mesmo instante em que viu, pela primeira vez, a figura de Barbara Dennek no restaurante, a cortejando incessantemente a noite toda, quando, na realidade, ela só tinha olhos para Hulot. Hulot não se trata de um galanteador, o que atraí essas mulheres a ele é puramente sua natureza leve; seus tropeços pelo cenário que fazem Dennek gargalhar; sua técnica repetitiva e imbatível de saque enquanto joga tênis que faz Pascaud não conseguir segurar o riso diante de seus colegas frustrados com a derrota; sua empatia ao consolar Maria Kimberly que pensara ter matado seu cachorro, quando ela apenas era alvo de uma peça pregada por meninos da região. Hulot não tenta as conquistar, não tenta um mísero avanço, aliás, não há de fato nenhum romance em seus filmes e, se há, é apenas na insinuação: Hulot, em Les Vacances…, não encosta um dedo sequer na pele de Pascaud quando dança com ela na festa à fantasia; rejeita qualquer avanço de sua vizinha em Mon Oncle (provavelmente pois ele ainda a enxerga como uma criança) e, em Playtime e Trafic, onde de fato é insinuado uma atração entre Hulot e as já citadas atrizes, tudo não passa do plano da amizade.

É em Mon Oncle que temos o primeiro contato com o desprezo de Tati pela vida urbana, pela “americanização” do estilo de vida francês (especialmente nas tecnologias mais exibidas do que de fato úteis e um estilo de vida semelhante ao “american way of life”) e pela incomunicabilidade metropolitana. A fonte em formato de peixe da casa da irmã de Hulot só serve para ser ligada quando recebem visitas importantes (nem o próprio Hulot é digno de ver a fonte ligada); os móveis da casa servem menos para lazer e conforto do que exibição; o traçado do piso na varanda deve ser seguido sem desvios, afinal, pisar na grama seria um pecado incomensurável; uma reforma para automatizar a garagem é um grande presente de casamento; figuras históricas viram prêmios de um posto de gasolina; a arte antiga vira modelo de lixeiras de uma exposição de bugigangas industriais. Em um ambiente onde a elite e suas corporações seguem um cotidiano burocrático e de aparências, a presença de crianças tentando distrair um adulto para que ele bata de cara num poste é reconfortante; um erro cometido por Hulot em uma máquina, transformando os canos produzidos em algo semelhante a salsichas faz os funcionários da fábrica ganharem o dia com suas risadas.

A incomunicabilidade citada nasce, dentre diversos motivos, como consequência dessa alta tecnologização com a seriedade industrial. Lembremos do segmento de Playtime em que um plano aberto aéreo pega diversos cubículos de uma firma: dois homens estão conversando no telefone sobre dados da empresa (cada um em seu cubículo a poucos metros de distância), um deles precisa confirmar alguns dados e saí de seu cubículo caminhando até a parede do cubículo da pessoa com quem conversava, nesse momentos percebemos que as paredes de cada cubículo são compostas de gavetas, já que o homem tira os documentos que procurava de lá, porém, ao invés de já aproveitar que está em frente ao cubículo de seu colega e falar com ele face a face, prefere voltar para o seu e passar os dados por telefone. A maneira em que Tati lida com esse distanciamento é simplesmente tornando seu humor cada vez mais espacial e menos textual, priorizando com mais vigor a imagem, os espaços, os gestos dentro do espaço e os impactos dos gestos no espaço e nos próprios agentes. Se em Les Vacances… já tínhamos uma notável diminuição das falas em comparação ao primeiro filme de Tati (que também passava longe ter muitos diálogos), a partir de Mon Oncle vemos uma outra tendência: o abafamento das falas pelo som ambiente (que será levada ao limite em Playtime). As personagens até conversam, mas apenas ouvimos as conversas essenciais, os outros diálogos muitas vezes são ofuscados pelos sons de buzinas e motores, pela fonte da casa da irmã de Hulot, pelos sons de telefones tocando incessantemente.

Relembremos uma piada de seu primeiro longa: somos apresentados a um plano médio de Roger conversando com algumas pessoas sobre a estrutura do parque enquanto podemos ver, ao fundo, seu trailer bem pequeno. Um corte nos leva a um plano conjunto que coloca a escadinha que dá acesso a porta do pequeno trailer de Roger em primeiro plano, enquanto os homens conversando ficam ao fundo. A esposa de Roger sai do trailer e o chama, perguntando se ele havia visto os cachorros. Ele se vira e a responde com um assobio, fazendo com que seis cachorros de todos os portes saiam correndo do interior do trailer quase que instantaneamente, ao passo em que a mulher responde, com naturalidade, algo como “ah, eles estavam dentro”, perguntando, em seguida, se ele já havia postado uma carta. Roger responde que irá postar imediatamente. Sua esposa volta ao trailer deixando os cachorros, que segundos atrás estava procurando, para fora.

Obviamente existe toda dinâmica espacial de Tati e ela ajuda na concretização da piada (é exibido ao espectador o pequeno trailer de Roger ao fundo do plano, fora as outras vezes que ele apareceu nos poucos minutos de filme), mas a piada só é concretizada na medida em que mistura o espacial/visual (seis cachorros saindo de um trailer minúsculo) com o texto (a fala da mulher perguntando se o marido havia visto os cães e sua reação nada surpresa ao vê-los saindo). E não é só essa cena, há também as peças pregadas por Roger no carteiro, a cena em que François alegremente cumprimenta o dono de uma funerária e etc. Com a chegada de Hulot, essas poucas piadas que necessitam do texto somados a encenação caem drasticamente. Uma moça tenta conversar com Hulot em um almoço, mas não ouvimos quase nada (e o que ouvimos não tem importância alguma), o que importa é Hulot tentando tapar o vazamento da fonte sem despertar a atenção de seu cunhado; Hulot acende sem querer fogos de artificio e, na medida em que tenta os apagar, só piora a situação se embananando desesperadamente entre as explosões e as mangueiras; chegando até mesmo a um ponto onde, em Playtime, temos um segmento de quase 8 minutos onde só podemos escutar o sons dos carros passando pela rua e uma ou outra conversa de pedestres.

Esse segmento de Playtime é uma das provas definitivas da genialidade de Tati: toda sua forma, toda seu deboche a esse estilo de vida moderno que sempre detestou, toda sua noção espacial, enfim, tudo do que há de melhor no cinema de Tati está ali. O contexto que antecede o segmento é Hulot encontrando um colega dos tempos de exército que o convida para seu apartamento que está logo ao lado de onde se encontraram. A partir do momento em que Hulot entra no apartamento (onde a sequência se inicia), tudo será mostrado por planos abertos do outro lado da rua, já que os apartamentos são compostos por salas bem abertas com enormes janelas que não ficam fechadas. A sátira com a elite já começa ai, nesses apartamentos sendo tratados como vitrines de exposição ao público, onde todos assistem a mesma programação na tv, compartilham de móveis inúteis (uma luminária que guarda cigarros, algo que facilmente pode ser colocado em qualquer bolso) e onde as pessoas, ainda que estejam no mesmo cômodo, pouco interagem. Toda ação se desenrola por meio dos já citados planos abertos e que vez ou outra, fazem uma panorâmica para acompanhar os apartamentos ao lado. Não ouvimos uma conversa de Hulot com seu amigo ou de qualquer vizinho, apenas os carros passando pela rua e um casal de idosos conversando sobre a última passagem deles no médico (que nada importa no contexto da cena), apenas observamos o protagonista se movimentar pelo espaço, se assustar, tombar e rir. Tati zomba desse estilo de vida exibicionista e sem personalidade (há um plano de Playtime que demonstra isso de maneira mais óbvia ainda: 4 empresários saem do serviço usando as mesmas roupas, para entrar em seus carros idênticos que estão parados no mesmo lugar reservado) enquanto, ao mesmo tempo, cria toda uma esquete baseada puramente nessa lógica dos espaços e como os elementos e agentes cênicos perambulam por ele, criando todo o humor da sequência.

Para encerrar o pensamento sobre o cinema de Tati, é preciso falar mais sobre sua obra-prima Playtime. É aqui que temos o ápice de toda sua expertise como cineasta. O filme mal apresenta um roteiro, quer dizer, ele se inicia com uma premissa simples em que Hulot chega a Paris com a intenção de contatar seu possível futuro chefe, mas em meio a uma Paris lotada de turistas, empresas americanas vendendo suas bugigangas e tecnologias com uma pequena pitada de futurismo, onde o máximo que vemos da cidade e sua cultura é uma banca de flores impossível de se fotografar e o reflexo da Torre Eiffel em uma porta de vidro de um dos prédios (Tati brinca em diversos momentos do filme com esses reflexos de uma arquitetura metropolitana empresarial), Hulot facilmente se perde nesse caos que acaba o levando a uma série de acasos que o transporta de um lugar para o outro: desta empresa para uma exposição de invenções multinacionais, desta exposição para as ruas da cidade, das ruas para o apartamento chique de um velho amigo e daí para onde mais o destino o encaminhar. Veja bem, não digo que o filme não possuí um roteiro em um sentido literal (ele obviamente tem), mas sim que ele não segue uma estrutura padrão com algum objetivo ou ambição (como acontece em seu filme seguinte, Trafic, onde Hulot precisa acompanhar um carro da empresa automobilística em que trabalha desde a sede da empresa, na França, até uma exposição de carros, na Bélgica): não há motivação alguma, só um emaranhado de acontecimentos após Hulot se perder no começo que o levam a lugares e situações cada vez mais surpreendentes que a outra.

O ponto alto do filme e que, com total certeza, representa o maior segmento da carreira de Tati, começa a partir de uma hora de rodagem. Hulot desaparece de cena e somos apresentados a um restaurante chique que está prestes a fazer sua inauguração. Durante 24 minutos acompanhamos de maneira minuciosa, sem a presença do protagonista, toda dinâmica do restaurante, onde planos abertos e alguns travellings/panorâmicas revelam ao espectador desde coisas primordiais como o nervosismo do gerente com a inauguração, alguns problemas de logística e infraestrutura (tanto elétrica, quanto física) e a péssima logística do lugar, até a mínimos detalhes como a simples função do porteiro; o comportamento de cada garçom (um está visivelmente bêbado, outro rasga seu uniforme, outro é extremamente vaidoso e para toda hora para se arrumar); as cadeiras que marcam os ternos dos homens e as costas das moças e etc. O espectador pode não entender inicialmente o que está acontecendo, o motivo pelo qual Hulot desaparece por mais de 20 minutos e acompanhamos um restaurante pronto para estreia, sendo que, o que está acontecendo, é simplesmente o que Tati faz em todos seus filmes: apresentar o espaço com suas leis e dinâmicas para que, posteriormente, a ação aconteça lá. Mas o que antes era uma curta apresentação para algumas gags igualmente rápidas, se torna num segmento de 50 minutos onde, após a chegada de Hulot no restaurante (convidado a entrar pelo porteiro, outro conhecido de exército e agente do acaso que direciona suas aventuras nessa história sem motivação), tudo vai literalmente desmoronar. Todos aqueles elementos apresentados anteriormente, sem exceção, integrarão uma gag posterior: os problemas técnicos do restaurante fazem o ar-condicionado parar de funcionar, derretendo os pratos gelados e até a decoração do ambiente (que após consertado, voltam a sua forma original normalmente); a péssima infraestrutura do local causa um desabamento de uma pilastra que, nas mãos de um playboy americano, vira uma espécie de clube privado onde só entra aqueles com as costas marcadas pela cadeira; o porteiro tem sua função reduzida a nada, quando, após Hulot quebrar a porta de vidro do restaurante pouco tempo depois de chegar nele, permite a entrada de qualquer um que vaga pela rua, mesmo que a pessoa não faça o “estilo” do sofisticado restaurante ou esteja completamente bebâdo; o garçom que rasgou seu uniforme fica do lado de fora do restaurante fazendo troca de peças de roupa para outros garçons que também tenham problemas com o uniforme. Se em quase 25 minutos somos apresentados a dinâmica do restaurante que já aparentava ter sua estreia fadada ao fracasso, nos 25 minutos restantes acompanharemos um crescente caos sendo instaurado pela presença de Hulot.

Restaurante antes da chegada de Hulot

Restaurante após a chegada de Hulot

Infelizmente Playtime e Trafic não foram bem nas bilheterias, causando prejuízo nos estúdios e manchando o nome de Tati com eles. Fazendo com que sua despedida fosse um longa feito para um canal de tv sueco, onde Tati se apresenta para uma plateia em pequenas performances que remetem a seu inicio nos music-halls. Um bom filme, mas bem longe da maestria que vimos nos filmes de François e Hulot. Pouco importa seu fim “trágico” (exagerando muito), seu cinema atravessou quatro decádas e seus filmes resgataram, em uma certa medida, a tradição do cinema mudo de comédia que tanto faz falta nas comédias contemporâneas que parecem colocar menos sua força na imagem do que nos textos. Hulot e seu espirito vadio (tal qual os cachorros de rua que vemos em todo filme) somados a sua ingenuidade afrontosa para um mundo tão sério, marcaram o cinema como poucas personagens fizeram. Nenhum de seus filmes fará o espectador passar mal de rir, mas com certeza todos fazem o espectador ficar com um sorriso enorme no rosto durante toda sua extensão, um sorriso ocasionado por um domínio da encenação que jamais será esquecido por qualquer um que visite suas obras.