HITCHCOCK EN EL YORK (IV): EXTRAÑOS EN UN TREN (1951)

La secuencia inicial de “Extraños en un tren” despliega una coreografía de opuestos que se atraen con la fatalidad de imanes alineados, oposiciones que son más que visuales: son éticas, metafísicas, casi arquetípicas. Hitchcock construye este ballet de contrarios con la precisión de un geómetra trazando líneas convergentes: dos hombres caminan desde extremos opuestos, sus pasos marcados por el contraste cromático de sus zapatos (blanco/negro) que resuenan como notas en un pentagrama visual. Cada paso acerca sus destinos con la inevitabilidad de las agujas de un reloj marcando la hora del crimen.

El molinete por el que ingresan al vagón opera como portal simbólico: donde había dos trayectorias separadas, ahora hay un solo camino compartido. Este momento prefigura magistralmente el cruce de vías que veremos más adelante -esas líneas paralelas que por un instante se besan antes de divergir para siempre-. Así, ha convertido a dos extraños en cómplices potenciales, en reflejos distorsionados el uno del otro.

Bruno no solo pisa el zapato de Guy (chico) Haines; lo atraviesa, lo mancha, lo convierte en cómplice antes de que este haya dicho una palabra; le propone al tenista atrapado en las redes de un matrimonio insoportable, un juego sin retorno: el intercambio de asesinatos: “Yo mato al tuyo, tú matas al mío”. La lógica es impecable en su perversidad: si nadie tiene motivo para matar al desconocido, el crimen queda flotando en el limbo de lo impune. No se trata de un trueque, sino de una usurpación. El tren, ese espacio liminal donde los pasajeros son almas en tránsito, se convierte en el escenario de un pacto fáustico. Bruno, con su elegancia de reptil, ya ha trazado el guion: él es el autor, Guy el personaje. Pero el cine de Hitchcock es una máquina de desequilibrios: ¿qué sucede cuando el doble se rebela, cuando la sombra se niega a desaparecer al amanecer? Guy, el héroe aparente, descubre que su “inocencia” es una ficción frágil. Al no rechazar “del todo” la propuesta de Bruno, su moral se fisura. La culpa no necesita del acto; basta el deseo mudo, la fantasía no confesada.

La iluminación en el film funciona como un personaje más. Guy entra en escena. Guy entra al mundo de Bruno como un hombre iluminado, sin sombras que lo manchen -como su impecable traje blanco de tenista. Bruno, en cambio, está marcado desde su primera aparición por franjas horizontales de luz y oscuridad que lo enjaulan visualmente, prefigurando su condición de prisionero psicológico, de un padre despótico y de deseos que no puede nombrar. Cada encuentro con el asesino va tiñendo la vida de Guy de sombras. Cuando Bruno le confiesa el asesinato de Miriam, Hitchcock encierra a Guy tras las sombras de una reja: ya no es libre, ya no es inocente. Ha sido contaminado por el mero conocimiento, por la culpa de haber deseado, en algún rincón oscuro de su mente, esa misma muerte. Sin embargo, la aparición del perro policía que lame las manos de Guy es una de esas genialidades hitchcockianas: el animal -símbolo de pureza instintiva- absuelve al hombre que la sociedad ya está condenando por sospecha. Mientras, Bruno duerme en la cama paterna como un Edipo perverso, rodeado de sombras que pronto lo devorarán.

Cuando Bruno propone el intercambio de asesinatos, no hace más que llevar al extremo la lógica del tenis: tú golpeas al mío, yo golpeo al tuyo. En el primer partido que presenciamos -un dobles donde Guy espera su turno para jugar singles- Hitchcock nos revela toda una cosmovisión: Bruno quiere imponer un juego de parejas, una coreografía a cuatro manos donde los crímenes se intercambian como pelotas sobre la red. Pero Guy se resiste. No juega dobles; su naturaleza es el uno contra uno, la confrontación directa, la responsabilidad propia.

Finalmente se enfrentan en singles (Guy en la cancha, Bruno en la feria) y comprendemos que el verdadero partido nunca ocurrió en la cancha, sino en ese espacio intermedio donde la pelota flota en el aire, suspendida entre dos voluntades, entre dos moralidades, entre dos destinos que ya no pueden desenredarse. La pelota ya no cruza la red: se transforma en los proyectiles del carrusel descontrolado, en las chispas del metal quebrado, en el encendedor que vuela entre manos ajenas. El montaje paralelo del partido final desnuda la verdad última: Guy ya no juega para ganar, sino para detener el tiempo. Cada golpe suyo es un intento desesperado por impedir que Bruno plante la evidencia falsa.

El crimen perfecto, aquella construcción meticulosa donde cada pieza encajaba con precisión de relojería suiza, se desmorona no por error de cálculo, sino por la implacable lógica poética del universo hitchcockiano. Bruno creyó dominar los elementos como un demiurgo perverso, sin advertir que las cosas guardan memoria, que los objetos acumulan resentimiento, que la materia conspira en silencio contra quien pretende violar sus leyes no escritas: la oscuridad que cubrió su crimen se compensa con la crudeza solar que ilumina su derrota; los niños, esos testigos incómodos que Bruno menospreció (¿acaso no pinchó un globo infantil con la punta de su cigarro, gesto mínimo de su desprecio por la inocencia?), regresan como furias menores; el encendedor, fetiche de seducción, artefacto de aproximación, se transfigura en evidencia irrefutable (lo que fue puente hacia Miriam se convierte en pasaje hacia la culpa, es ahora lo que lo aleja de toda posibilidad de salvación). Hay aquí una metafísica hitchcockiana del objeto: las cosas son lo que son, pero tambien lo que terminarán siendo.

Hitchcock construye así una suerte de teodicea cinematográfica: el universo tiene sus mecanismos de equilibrio, sus formas de restablecer el orden violado. Bruno no cae por error, sino por poética justicia. Cada elemento que manipuló se rebela, cada herramienta que usó se vuelve contra él, en un ballet de venganzas objetuales que recuerda que en el mundo hitchcockiano, nada es inocente, nada es mudo, nada olvida.

El carrusel que gira fuera de control es la metáfora final: Bruno quiso dominar el mecanismo del crimen perfecto, pero terminó atrapado en una máquina que lo supera, que lo excede, que lo expulsa como el cuerpo extraño que siempre fue. Los elementos se vengan, las cosas cobran vida, el universo ajusta cuentas.