OCCIDENTE Y ORIENTE EN GREMLINS DE JOE DANTE (1984)

Occidente, ese gran mecanismo de desencantamiento, solo conoce lo sagrado como espectáculo o como advertencia. Las tres reglas — no exponer a la luz, no mojar, no alimentar después de la medianoche — no son mandamientos morales; son el manual de instrucciones de un artefacto que se desconoce. Son la traducción burocrática de un mito. Se reciben como cláusulas de una garantía, no como los versos de un texto fundacional. La transgresión, entonces, no nace de la hybris trágica, sino de la negligencia doméstica, del descuido adolescente.

Pero he aquí la respuesta del objeto, su venganza semiótica. De la peluda inocencia brota, en un parto viscoso y multiplicado, la horda. Los Gremlins son lo sagrado cuando es violentamente desnaturalizado, cuando el rito es quebrado y la esencia, profanada. Son el mito que, al ser forzado a habitar en la lógica del consumo, se rebela como parodia monstruosa de esa misma lógica. Devoran la comida basura, beben licores y whiskys y fuman cuatro cigarros por vez. Su violencia es un carnaval de los signos occidentales: destrozan el shopping, convierten el cine en una arena; ejecutan una sátira dionisíaca del paraíso consumista. Su risa chirriante es la banda sonora de un mundo que, al extraviar toda noción de límite, ve regresar lo reprimido bajo la forma de un goce destructivo y obsceno.

Y en el centro de este torbellino, la figura del viejo chino, Mr. Wing, emerge no como un deus ex machina, sino como la encarnación de un saber otro. Él no porta un manual, sino una memoria. Su relación con el Mogwai no es de propiedad, sino de custodia. No es un dueño; es un guardián. Encarna la otredad oriental donde lo sagrado y lo cotidiano no se escinden, donde la criatura no es un juguete ni una plaga, sino un enigma que demanda respeto, una presencia que obliga a una ética. Su aparición final para reclamar a Gizmo no es un robo, sino una restitución. Es el retorno de lo sagrado a su ámbito propio, lejos de las manos que solo saben apretar botones y desgarrar envoltorios.

Mientras el oriental custodia un misterio (el Mogwai), entendiendo que hay cosas que no se inventan, que simplemente son y exigen reverencia, el occidental intenta fabricar su propia maravilla en un taller. Pero la maravilla no se fabrica; se encuentra, se acepta, se guarda. Peltzer quiere crear el asombro con alambres y baterías, y solo produce chistes tristes.

La figura del padre, Randall Peltzer, es central en Gremlins. Sus inventos absurdos y fallidos son mucho más que chatarra cómica: son monumentos a un malentendido fundamental. Representan la innovación por la innovación misma, el sueño americano de la invención convertido en farsa. Son soluciones en busca de un problema, artefactos que complican lo simple y que evidencian una fe ciega en la tecnología como remedio universal para los pequeños rituales de la vida.

Cada artefacto de Peltzer es una plegaria secular, un conjuro fallido. Busca solucionar problemas que son, en el fondo, rituales no reconocidos — pequeños sacramentos de la vida cotidiana que él intenta sustituir con mecanismos. Al hacerlo, los vacía de todo significado y los convierte en un mero problema de eficiencia. Su fracaso es sistemático porque su enfoque es, en esencia, profano. Es la razón instrumental aplicada a un ámbito que demanda cuidado, no eficacia; atención, no automatización.

Su viaje a Chinatown no es el de un aventurero, sino el de un comprador. Es la lógica del inventor fracasado aplicada a la adquisición de lo sagrado: si no puedo crearlo, lo compro. Y al comprarlo, lo traduce inmediatamente al lenguaje de la mercancía, perdiendo por completo su esencia. Lleva el Mogwai a su casa como quien lleva un nuevo y extraño utensilio para domesticar, otro artefacto más para su colección de soluciones inútiles. No intuye que está introduciendo en su hogar no un objeto, sino un principio activo, un mito viviente que desbordará todos los esquemas de su racionalidad de inventor.

En este sentido, el caos gremlinesco es la respuesta del universo al proyecto de Peltzer. Es la revolución de lo impredecible, de lo viscoso, de lo orgánico y lo mágico, contra el mundo desinfectado y previsible que sus inventos pretenden, torpemente, construir. Los Gremlins son la pesadilla lógica que nace del sueño racionalista: el objeto que se rebela, que multiplica su agencia de manera monstruosa, que demuestra que la realidad no se deja domar por artilugios.

Randall Peltzer es el hombre moderno: bienintencionado, entrañable, pero condenado a no entender que el verdadero misterio no se empaqueta, no se vende y, mucho menos, se mejora con un mecanismo de resortes. Su fracaso final es la prueba de que lo sagrado, una vez profanado por la lógica de la invención y el mercado, solo puede expresarse como catástrofe.

La aparición del corresponsal de televisión sobre el final no es un alivio cómico; es la coronación de la derrota. Es la victoria final del mundo occidental sobre lo que no puede digerir: el misterio mismo. Ante la evidencia tangible del caos — edificios destruidos, vehículos calcinados, testimonios de un trauma colectivo — el aparato mediático no investiga, sino que diagnostica. No busca la verdad; impone una narrativa. El término “histeria colectiva” es el instrumento perfecto para esta operación: un concepto pseudocientífico que la razón instrumental utiliza para desacreditar todo aquello que desafía su paradigma. Lo que no puede ser medido, pesado y empaquetado, es declarado una ilusión, un virus mental, un fallo en la percepción. Así, el sistema realiza su último y más crucial acto de desencantamiento: no solo niega la existencia de los gremlins, sino que niega la validez de la experiencia vivida por la comunidad.

La película, entonces, lejos de ser una simple fábula horrorosa, se erige como una potente metáfora del desencuentro entre dos mundos. El oriental, donde lo sagrado es un tejido continuo con la vida, un pacto de cuidado y veneración que acepta el misterio sin necesidad de desmenuzarlo. Y el occidental, que solo puede apropiarse de lo sagrado desacralizándolo, convirtiéndolo en mercancía, en entretenimiento, y que, al hacerlo, libera sin querer la fuerza caótica y devoradora que yace en el corazón de todo símbolo verdadero.

En la economía simbólica del relato, Gizmo es el único ser que mantiene una relación pura con la imagen cinematográfica. Mientras los gremlins profanan el cine convirtiéndolo en una romería vandálica, Gizmo lo habita como un devoto, como un peregrino que reconoce en la pantalla no un espejo, sino un oráculo. Su mirada no es de consumo, sino de reconocimiento. No silba, no arroja proyectiles, no interrumpe. Se sumerge en la ficción con una seriedad casi litúrgica. Y cuando ve a Clark Gable, no ve a un actor; ve a un arquetipo. Gizmo no quiere ser Gable; reconoce en Gable una esencia afín, la encarnación de una elegancia, una audacia y una caballerosidad que son el antídoto mismo de la grosería gremlinesca.

He aquí la función redentora del cine que se opone a la función profanadora: el cine como reservorio de modelos éticos y estéticos, como archivo de conductas sublimes. Gizmo, el extranjero, el oriental, el sagrado, es el único que sabe leer correctamente el discurso fílmico. Sabe que las películas no están para ser destruidas, sino para ser interrogadas en busca de claves existenciales.

¿Cuál es, entonces, la relación del cine con la recuperación de lo sagrado? La película propone que el cine, como arte, contiene una dualidad terrible: es a la vez el instrumento más eficaz para la banalización del mito y el lugar potencial para su reencantamiento. Al mostrar la destrucción de la sala, Dante no está condenando el medio, sino su uso alienado. Está señalando que para que lo sagrado pueda regresar, el templo corrupto debe ser primero incendiado. La recuperación de lo sagrado pasa por restaurar la experiencia cinematográfica como un rito que conmueva, que interrogue, que incluso aterre. Pasa por recordar que la pantalla no es un televisor gigante, sino un umbral.