Sobre una recepción tardía: Radiohead, el trip hop y Tricky

«Mitad de año… momento de evaluar todo», me dijo ayer un amigo con una seguridad que no entendí y que salió tras él cuando cerró la puerta. Se fue sin verme pasar de la sonrisa al asombro, sin que pudiera decirle lo que empezaba a pensar, algo que me parece cada vez más cierto: que no es nada fácil. Pues, en el ámbito de la música al menos, cuesta más evaluar el presente que lo que se ha hecho en los últimos años o hasta en las últimas décadas.

O quizás para hablar del presente haya que hablar primero de lo que pasó antes.

Y es que hacer eso siempre tiene su dosis de riesgo; uno acaba por preguntarse: ¿será igual o peor? Yo no tengo respuesta y por eso te lanzo la pregunta a ti.

¿A quién?

A ti, que seguro no estás viendo, o que miras de reojo mientras scrolleas memes y videos mucho más interesantes. A ti que, como yo, naciste en los noventa o entre mediados y fines de los ochenta, cuando los videos musicales ya eran el principal modo en que se difundía y consumía la música. Y no solo la música, sino también la información en general, pues los cambios que trajo la televisión fueron casi como los que siglos atrás generó la imprenta, pero ese es otro tema.

Parece obvio ahora, cuando es un hecho frente al que solo reaccionamos, sin posibilidad de cambio, pero apuesto que a ti también te atraparon los videos de tantas bandas de ese entonces: Nirvana, Radiohead, Oasis, Blink 182, Velvet Revolver, y otras de los noventa e inicios del dos mil; que los descargabas obsesivamente de plataformas p2p como Kazaa, Ares o eMule y los veías una y otra vez, como yo, que no sabía que años después una cita que encontré en un libro de Stefan Zweig [1] me haría replantear todo.

«A unos los vemos porque los escuchamos, a los otros los escuchamos porque los vemos».

Sencilla, ¿no? Merechowski la escribió para comparar a los personajes de Dostoievski y los de Tolstoi, pero yo creo que puede servir para entender la recepción que tuvo la música de los noventa e inicios del dos mil frente a la de los sesenta o setenta. Más precisamente, el britpop y las bandas como Oasis, Blur, Radiohead (en su primera etapa), The Verve y otras, que no hubieran sido lo que fueron sin los videoclips como soporte.

¿Qué queda de ellas si nos fijamos estrictamente en el sonido? Es una pregunta que muchos críticos se hicieron en su momento, pero que yo aún no me había planteado seriamente en todo este tiempo.

Unas de las cosas que nunca entendí fue por qué entonces se decía que Oasis eran “los nuevos Beatles”. Era obvio que emulaban su sonido —más que el de bandas como The Jam o The Smiths—, y hasta soñaban con ser “mejores que ellos” pero, conscientemente o no, siempre sentí que la banda británica de ese periodo que encajaba mejor con esa analogía era Radiohead. ¿Qué por qué lo digo? No porque fueran masivos, sino por su propuesta sonora, nutrida tanto de elementos del mainstream de su época, como de otros del underground y la contracultura.

Aún parece imposible contar las melodías y ritmos de tantos géneros que los Beatles llevaron al imaginario popular global: el rock n’ roll —a lo Chuck Berry, Elvis Presley y The Shadows—, el jazz o el bolero, así como los sonidos e instrumentos de la música clásica occidental y oriental —lección de la psicodelia— y hasta experimentos sonoros como los de Karlheinz Stockhausen.

¿Estamos de acuerdo? Ok, pues… ¡Radiohead hizo un camino parecido!

De una simpatía inicial por los géneros masivos de su época: rock alternativo, noise, grunge, y cierto asidero en el postpunk, se abrieron al ambient, el trip hop y el dub, géneros que empezaban a ser masivos, y a hacerse más conocidos fuera de Europa por entonces. Fue en el OK Computer, su tercer disco, donde empezó a cuajar esa fusión que llevaron a una forma más acabada en Kid A (2000) y Amnesiac (2001)[2]. Además…

¿Qué dices? ¿que no son comparables porque los Beatles marcaron todo lo que vino después de ellos? ¿de ese poco más de diez años que tuvieron como banda?

Tienes razón, pero ¡aun así!

¿Alguna vez volviste a escuchar el OK Computer completo?, ¿o lo sepultaste entre los escombros de una adolescencia como la mía, hecha de obsesiones hoy diluidas?

Sé que ahora es casi imposible escuchar un disco entero por la marea de “recomendaciones” que los algoritmos de Spotify y Youtube te lanzan a la cara como señales en una carretera hacia otras canciones similares. En parte por eso me alejé de las plataformas hace tiempo, pero esa es otra historia…

El tema es que, aunque me creía curado de Radiohead y del OK Computer, supe que hace poco el disco cumplió 29 años de publicación y… recaí.

Luego de escucharlo me quedó más claro que el paralelo con los Beatles es factible, pero solo si se reconoce que ambos marcaron momentos muy distintos dentro del mainstream del rock.

Los Beatles marcaron el inicio del rock en tanto fenómeno pop, masivo y asociado a un periodo tan necesitado de optimismo y autoafirmación como fue la posguerra [3]. Radiohead, por su parte, se sitúa en el límite temporal de este fenómeno y me atrevería a decir que marca el [¿final?] del rock en su carácter épico y masivo, en un periodo de agotamiento cultural —de la generalizada «nostalgia del presente» que identificó Jameson— enmarcado en un mundo que cada vez ofrecía menos opciones económico-políticas, pero también culturales y estéticas —lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”—.

Es ahí donde el OK Computer, un disco de rock que no es precisamente rock aparece y desde entonces —a decir de algunos— el género (al menos en cuanto al mainstream) no habría sido el mismo. Quedó desfigurado y hasta deshecho, como si hubiera implosionado y se hubieran tambaleado sus cimientos.

¿Qué dices ahora? ¿Que eso no tiene sentido porque el rock siguió vivo muchos años después con The Strokes, Libertines, Arctic Monkeys, y muchas más bandas indie y post punk?

Para mí esas bandas no son exponentes del rock, sino del “revival” —salvo parcialmente por Arctic Monkeys—. Pero concuerdo en parte porque tampoco me agrada la idea mesiánica (o apocalíptica) sobre OK Computer, porque el rock en verdad ya se había remecido en sus cimientos desde antes gracias a las bandas de shoegaze (Spacemen 3, My Bloody Valentine, Yo La Tengo, Slowdive, y más), postrock (Bark Psychosis, Bowery Electric, Seefeel), e incluso spacerock (como Failure) —o hasta el postpunk mismo desde fines de los setenta— pero quizás la “originalidad” del OK Computer se sostenga si nos limitamos al ámbito del mainstream, es decir, de lo que abarcaba el ámbito del britpop en ese momento.

Pero vayamos por partes. Primero: ¿Por qué hablo de “cimientos” del rock al referirme a este disco?

Porque su base no es solamente el rock, son samples y loops de batería y bajos prominentes de atmósferas oscuras, hipnotizantes y opresivas que recuerdan claramente al dub y al trip hop. ¿En qué temas? En Climbing up the walls, Airbag, Lucky, Exit Music (sobre todo en la segunda parte) y hasta en Karma Police. Así es, en casi la mitad del disco [4]. Además, todo contrasta milimétricamente con la voz de Yorke, especie de narcótico o de navaja que abre heridas a la vez que las cicatriza. Si ya en los inicios de la banda la habíamos sentido abrazar unas poco singulares bases de bajo, batería o guitarra y convertirlas en algo inaudito, aquí esa capacidad se había extendido a toda la banda y más allá, hasta niveles insospechados. Así habían logrado crear un mundo «familiar y extraño casi al mismo momento» —como escribió el crítico Paul Morley en su reseña de OK Computer del 97—, un mundo delirante del cual no saldrían con facilidad.

En otros temas como Paranoid Android o Electioneering se conjugan las atmósferas explosivas y delirantes del rock con la suavidad de las guitarras acústicas en una amalgama pop que le debe mucho a The Pixies y a los discos en solitario de su vocalista, Black Francis [5]. Y, claramente, esa sensibilidad también se trasluce en las melodías y capas de guitarra sobre las bases de trip hop que evocan al continuamente al rock…

Pero ¿qué dices ahora? ¿Qué Radiohead te bajonea y por eso dejaste de escucharlo hace tiempo?

Te entiendo; el OK computer no es un disco que uno quisiera escuchar de primeras. Es denso, y algo deprimente, como Radiohead en general… Una vez le conté a una amiga que estaba escuchando How to disappear completely y me dijo que no la había escuchado, pero que la vio en un ranking de canciones para escuchar si querías morirte. Encima, Radiohead —como escribió Simon Reynolds— es una banda que se toma a sí misma en serio, y quienes los escuchan suelen hacerlo también.

Todo eso puede ser muy desgastante.

Más aún en estos tiempos en que cada vez menos gente oye música exclusivamente, sino mientras ve un video o mientras hace cualquier otra cosa. Como muestran los estudios recientes, se arma playlists en las apps según los propios gustos, o el mood y se deja que suenen. Además, la lista crece por las recomendaciones que el algoritmo da al usuario en base a lo que escuchó antes; se hace cada vez más homogénea, sin fricciones que cuestionen los propios gustos.

Es lo contrario de la forma en que la mayoría de los artistas serios ha organizado siempre sus álbumes: según una historia y una narrativa con momentos distintos, a veces radicalmente contrastantes, que seguían una secuencia y a la vez se complementaban entre sí.

Como dijo Simon Reynolds, en este disco Radiohead logró superar uno de los obstáculos que muchos artistas británicos venían experimentando a fines de los noventa e inicios de la década del dos mil: la dificultad para conciliar la inventiva sonora con las melodías, la emocionalidad y la expresividad [6]. En ello aportaron mucho, además de la voz de Thom Yorke, las guitarras acústicas, eléctricas, sintetizadores y demás instrumentos, magistralmente procesados con la colaboración de Nigel Godrich, que llegó a convertirse casi en el quinto miembro de la banda. ¿No recuerda eso a George Martin y a The Beatles también?

Por otro lado, las letras de las canciones hablan de temas vigentes. De una mezcla de esperanza y miedo ante al apabullante desarrollo de la tecnología (Airbag); del escape hacia mundos alienígenas (Subterranean Homesick Alien); del sentirse decepcionado y “aplastado como un insecto en el suelo” (Let down). Todas, figuras de la exterioridad y del límite entre lo humano y lo no humano, experimentado a veces en medio de una inevitable degradación [7].

Pero me estoy desviando del tema, o ¿quizás no?

Paso a lo segundo que quería resaltar: ¿Quiénes eran los representantes de la inventiva sonora en ese entonces?

Ya había corrido demasiada agua por el río de la creación musical como para seguir componiendo según los moldes de 1960 y 1970. Pero abandonarlos no era fácil; de hecho, fue la tarea de algunos pioneros que venían cultivando las variantes de la electrónica, o del hip hop al menos desde los ochenta en adelante. Así se llegaron a gestar subgéneros como el UK garage, el jungle, el techno, el ambient, y el trip hop. Podría llenarse cientos de páginas hablando de todas, pero ahora quisiera enfocarme más en la última, y dentro de esta, en la figura de Tricky.

¿Quién es Tricky?

Si crees que el post punk revival fue una corriente vital dentro de la historia del rock, y que bandas como Two Door Cinema Club, Interpol, The Kooks, The Killers, The Strokes o hasta The Drums —que vinieron a Perú allá por el 2009— son “bandazas” [8], pero no sabes quiénes son Gang of Four, XTC, Siouxsie and the Banshees, Empire o incluso Wire, puede que su nombre no te diga mucho. Creo que casi no se llegó a escuchar por aquí y aún si hubiera llegado, quizás su música difícilmente hubiera sido asimilada o comprendida.

¿Qué por qué vuelvo al “revival”?

Porque todo ese fenómeno está muy conectado con la “era” que lo precedió, es decir el britpop, que no solo dominaba el mainstream en la Inglaterra de mediados y fines de los 90, sino que encumbraba un ideal racista, nostálgico y ciego ante las transformaciones que se venían dando tanto en ese país como en toda Europa. Y no solo en lo social, también en lo cultural, artístico y musical. Para el britpop la música predominante en Inglaterra seguía siendo —o debía seguir siendo entonces, como en los sesenta y setenta— el rock blanco, cuando era obvio que había muchos artistas trabajando por la inventiva sonora desde la electrónica y sus variantes, casi enteramente construidas por los migrantes de las excolonias británicas en América y África —Jamaica, por ejemplo— establecidos ahora en diversas partes de Inglaterra.

Tricky. Fotografía tomada de la web “El salto”

Ahora sí. Hablemos de Tricky y, sobre todo, de su primer disco Maxinquaye un disco que hace poco descubrí y que definitivamente es de los que cuestionan casi todo lo que uno ha escuchado antes.

Marcos Gendre empezaba su artículo sobre este disco diciendo que era “un monolito esperando una civilización real de músicos a su encuentro”. Y la metáfora es justa, pues su voz y los sonidos que la envuelven parecen realmente venir de un planeta —que podría ser la Tierra misma— en el que todo lo que consideramos real, concreto, todas las certezas, se han esfumado o reducido a cenizas; a una humareda en la que aún flota el rumor vago de la vida que antes había en él.

Los bloques de sonido cargados de bajos prominentes y de unos pocos tonos golpean insistentes sobre nuestros oídos y a ratos casi parecen iguales, sombríos, monótonos e indiferenciados adrede; como si con ellos Tricky no quisiera construir edificios, sino juntar ruinas y escombros, vestigios de un mundo que apenas intuimos en las melodías parcas, tímidas y opacas de los teclados y samples.

¿Te parece aburrido? Entiendo que quizás pueda ser “difícil” en una primera escucha.

Por algo en este sonido el crítico británico Ian Penman vio una muestra de un «discurso politico musical enteramente Otro, en el que no hay separación entre texto y textura, humano y tecnología: una música de descorporización escalofriante, mucho más alineada con el ánimo de los tiempos» [9]. Es como si mostrar la ausencia de algo fuera su modo de mostrarnos ese algo y creara así una forma de la escucha en tanto arqueología... Una forma que permite rastrear objetos perdidos que son puertas que pueden llevar a futuros y pasados irrealizados o perdidos.

Pues es necesario señalar que, pese a toda su originalidad, Tricky no creó este sonido de la nada, pues en el mundo distópico de Maxinquaye se siente el eco del «Blue Lines» de Massive Attack —un disco que había dado nacimiento al trip hop en 1991 y en el que también participó Tricky mismo—. Ese disco tenía aún mucho de R&B, pero a diferencia del hip hop, se enfocaba más en las texturas, atmósferas y menos en el ataque o las melodías. Una preocupación en la que traslucía su cercanía al dub, al jazz y a la electrónica, lo cual creaba una sensación de contención y de vacío que Maxinquaye puso de cabeza y llevó al extremo.

Más aún, dice Penman, porque el dub que está en su base no es solo un efecto o un género musical, sino, ante todo:

el reflejo en el espejo sónico oscuro de la visión del mundo fantasmal de los Rastas. Las versiones del dub son el(re)corte de la Certeza de la tecnología (Occidental) en tanto reproducción sin mediación de la interpretación de un cantante. El dub fue un descubrimiento porque la marca de su grabación fue volteada de adentro hacia afuera para que pudiéramos escuchar y regocijarnos, cuando habíamos estado previamente acostumbrados a que el “re” en recording [grabación] fuera reprimido, pausado, como si realmente fuera solo una representación de algo que ya existía por derecho propio. El dub se fue de cabeza contra esas nociones de temporalidad pura.

Así, en el disco se conjuga una compulsión por la evocación —por los sonidos de discos de vinilo, samples de películas e incluso de la atmósfera del jazz de principios de siglo—, con elementos “futuristas”, como la disolución no solo de la identidad de género, sino incluso de la identidad del cantante. Y es que, con cada susurro, la voz de Tricky muestra hasta qué punto él no parece verse como una persona, sino como un simulacro, una aparición o un zombie, roles que intercala con la vocalista Martina Topley-Bird y con Mark Stewart de The Pop Group.

Esta multiplicidad de identidades, que implica espacios y temporalidades diversas, se evidencia en una voz como la de Martina Topley-Bird, que en Pumpkin nos arrulla e hipnotiza mientras nos transporta suave y transparente como un río sin curso definido; en Aftermath parece una laguna de agua cristalina en la que nos vemos reflejados, mientras ella canta: «Your eyes resemble mine» y en Black Steel nos azota como el lamento de un alma perdida en medio de un mar enfurecido.

En Hell is round the corner, la voz de Tricky dispara algo cercano a un manifiesto melancólico y nos dice «Beware of our appetite», «My brain thinks bomblike». En Abbaon Fat track el funk que inunda todo nos hace sentir como encerrados en una cámara llena de voces que se reflejan unas a otras como en un cuarto de espejos. Strugglin’ parece la música de una suerte de pampa o llanura inmensa frente a la cual uno sabe bien que no hay nada. Un lugar donde todo está por empezar de nuevo. Y en Suffocated Love es como si la voz de Tricky raspara algo en nosotros, una costra delgada y frágil que no renuncia a proteger una herida que creíamos cerrada. Sabemos que podría venir también desde dentro, que podría ser la herida misma abriéndose paso, feliz —sí cabe el término— de haber adquirido, quizás por primera vez, un lenguaje propio y un sonido.

Es quizás por esto que el escritor y teórico Kodwo Eshun decía de Martina y de Tricky que «no parecen cantantes, sino flujos que transmiten quiebres abruptos, antenas humanas que resuenan con las oscilaciones de baja frecuencia de la ciudad en afinidad trémula» [10]. A veces se confunden con samples de películas como Blade runner en Aftermath, con la voz de un replicante («Let me tell your about my mother»), una referencia que podría pasar desapercibida si no se toma en cuenta que Maxinquaye no era un simple nombre para Tricky, fue el nombre de su madre fallecida.

La confusión es aún más grande puesto que a ratos Martina canta de una perspectiva masculina, por ejemplo, en Black Steel, y así parece ser una especie de médium para Tricky. En esta música hecha por fantasmas no se sabe quién es quién; quién es la fuente y quien es el médium.

Todo eso nos hace que nos preguntemos: ¿Existe una fuente exterior, un agente que dicta lo que hacemos? ¿Dónde está? ¿Quién es?

En esa búsqueda se nos puede ir la vida. Y mientras más alto gritemos, como hicieron Blur, Oasis, y otros, creyéndose originales, más haremos eco de esa voz que en el fondo de nosotros es la que verdaderamente habla: The Beatles, XTC, The Kinks, The Smiths. ¿Quiénes más? Esto pone de cabeza todos los paradigmas según los que hay que seguir tocando, grabando y cantando como se hacía en 1960. Y uno de los pocos grupos que lo vio en el mainstream del rock británico de los noventa fue Radiohead.

El disco de Tricky no solo tuvo el mérito de corporeizar todas estas voces y señales, sino también el crear un entorno en medio del cual estas se hacían no solo posibles, sino también fatalmente necesarias; un mundo que podría ser el del sueño en una ciudad destruida o un futuro próximo en que todo se acercara a la inmovilidad, al ensueño en el aparente reposo, a una especie de vuelta a un vientre materno en el que todo llegará a nosotros como un murmullo, apenas un esbozo de mensaje o de sonido que nos preparará para el momento en que debamos salir.

Pensar en este disco, y en el trip hop en general, me hizo recordar este pasaje que encontré en un libro de François Jullien:

Los poetas chinos en especial nunca dejaron de celebrar esos antiguos poemas en los que, porque no se dice palabra alguna respecto del sentimiento evocado, éste, en cambio, trasparece por todas partes en ese «vacío» no delimitado del «entre las palabras», que a la vez «emana» e «irradia». De la yuxtaposición de las pinceladas y de los menores cliché se desgajarán «inagotablemente» —dice el comentador— tanto atmósfera como impresión, revelándose inagotables porque, siendo del orden del no hay, el wu de los taoístas, que está al comienzo de toda asignación, acotamiento y limitación, se revelan en el hay denotable. Así, de la amargura de la separación no se dice palabra, pero "a cada verso corresponde un giro de la emoción»: la repetición de la «marcha» en el primero permite comprender el abatimiento, la distancia evocada en el seugndo, la soledad del abandono, o la cintura que día tras día «deviene más floja», lo que es índice de un estado depresivo, igual que la imagen del «sol velado» deja pasar discretamente una queja, etc. Y como cada uno de estos motivos está solamente iniciado, el lector conserva el sentimiento hasta el final del poema de que su tema «se despliega más allá». Decir es siempre decir poco y al pretender hacerlo hasta el final el decir desactiva su propia capacidad de decir, limitante desde el principio, y por tanto se mata el sentido al encerrarlo (como cuando decimos: «dicho queda» para decir: se acabó y no hay ya más nada que esperar); a la inversa, este estatuto reservado del decir es el motor de una profundización infinita de la lectura.

Me gustó, entre otras cosas, porque me hizo pensar en el trip hop y en el futuro de la música en esta suerte de estética del vacío. Maxinquaye, según Fisher, fue fruto de la resaca que en Inglaterra había dejado la locura de la época del rave, y quizás por eso tuviera ese aroma a cenizas, a restos, al fin de algo que —mientras en esas mismas ciudades crecía la pantomima del britpop— se gestaba en el vientre oculto de una humanidad que sin saberlo iba a cambiar para siempre.

No es gratuito que Penman haya dicho también que «alguna de la música más negra en el mundo (Public Enemy, por ejemplo) tenía más en común con los vuelcos del punk que con el 98% de lloriqueo indie». Años después vendrían otros géneros como el grime y el dubstep, entre otras sonoridades que siguieron negociando el campo sonoro de lo posible.

[1] Stefan Zweig. 1941. Tres maestros: Balzac, Dickens, Dostoiewski. Editorial Juventud.

[2] Hail to the thief (2003) e In rainbows (2007) parecen un regreso a la sonoridad más basada en la formación típica del rock: guitarras, bajo y batería. Una leve pausa en la trayectoria que llevaban y que se retomó relativamente con The King of Limbs (2011).

[3] Pues, como bien ha señalado Theodore Roszak, por entonces los jóvenes y la contracultura buscaban reafirmar sus propios valores frente a los de la sociedad tecnocrática y la generación precedente.

[4] Este uso de los bajos prominentes le da un sonido cavernario a la banda que, por ratos, aunque en un espectro completamente distinto recuerda a los primeros discos de Public Image Ltd.

[5] “Black Frank” — su primer disco, publicado en 1993 — , es una clara muestra. Sobre todo, en Los Angeles — la canción con que abre el disco — , que Radiohead debió escuchar antes de ponerle a Francis el apelativo perfecto: Paranoid Android ¿O acaso alguien podría pensar en uno mejor para alguien que pasa de un ánimo suave, melancólico y algo folk en la guitarra a revolcarse en la distorsión y el desenfado con la naturalidad con que se va de una ventana de chat a otra?

[6] Revolution In The Head. What is wrong with the state of British Rock, and how come Radiohead’s Kid A has got it so right? (https://citizeninsane.eu/media/uk/uncut/04/pt_2000-11_uncut.html)

[7] Muchas bandas contemporáneas de Radiohead, como Spacemen 3 o los mismos Seefeel, indagaron en ese tema. Sin embargo, Al pensar en Radiohead, uno de los paralelos en los que pensé primero fue en el Fantastic Planet de Failure. En alguno de sus textos, Hannah Arendt decía que la obsesión norteamericana y occidental en general por explorar y colonizar el espacio era una expresión del nivel al que la alienación humana había llegado hasta ese momento. Habría mucho que decir al respecto, pero ese deberá ser tema de un futuro texto.

[8] Otro tanto se podría decir de Arctic Monkeys. Una banda que llegó a ser bastante masiva y que incluso algunos colocan entre las mayores bandas de rock de la historia, pero analizar su música sería un tema muy extenso en sí mismo y será imposible hacerlo en este texto.

[9] Black Secret Tricknology. http://www.moon-palace.de/tricky/wire95.html

[10] Kodwo Eshun (1998). More brilliant than the sun: Adventures in sonic fiction. Quartet Books.