Lutter contre le trafic par la documentation : promesses et limites d’Object ID

Figure 1 : Portrait of a Lady, Gustav Klimt / Source : Wikimedia Commons, domaine public.

En décembre 2019, à Piacenza, au nord de l’Italie, deux jardiniers de la galerie d’art moderne Ricci-Oddi s’attaquent à un bosquet particulièrement récalcitrant contre la façade extérieure. Ils tombent alors sur une plaque métallique contre la façade derrière laquelle ils découvrent, emballée dans un sac, une mystérieuse toile. La police italienne, aidée du musée d’art moderne Ricci-Oddi, identifiera rapidement la toile comme étant l’œuvre de Gustav Klimt, Portrait of a Lady, volée au musée en 1997 (Le Monde, 2020).

Bien que cette découverte puisse donner l’impression d’un heureux hasard, son identification rapide vient de photographies et de descriptions établies avant le vol, qui ont permis de comparer l’objet retrouvé à une œuvre déclarée disparue. Ce genre de cas met en lumière l’importance déterminante de la documentation des collections et, plus précisément, des normes de description standardisées visant à rendre les œuvres plus facilement identifiables. C’est ici le but premier de la norme Object ID qui vise à alimenter facilement les bases de données communes des acteurs du monde l’art afin de permettre l’identification rapide d’une œuvre en cas de vol. C’est la question que se pose cet article : concrètement, comment peut-on contribuer à lutter contre le trafic et faciliter la récupération des œuvres volées en utilisant Object ID ? Dans cet article, nous reviendrons sur le contexte international actuel, sur la création d’Object ID, puis sur une description de la norme et, finalement, sur une analyse critique de son efficacité.

Un nouveau contexte international inquiétant

En 1970, l’UNESCO promulguait la Convention contre le trafic illicite de biens culturels s’alarmant sur l’intensification du problème partout dans le monde. Depuis, les conflits armés, les soulèvements en tous genres et l’attractivité de l’art comme moyen de financement pour les groupes terroristes et autres trafiquants n’ont cessé de faire augmenter cette menace (FATF, 2023). C’est pourquoi la collaboration entre les différents acteurs du milieu est plus que jamais nécessaire (Renold, 2020) comprenant les musées, bien sûr, mais aussi les différents services de police mondiaux, les services de douanes et les organisations internationales telles qu’Interpol ou l’UNESCO. Il est aussi important de faire participer les acteurs divers du marché de l’art qui sont au cœur du trafic de biens culturels ainsi que les compagnies d’assurance. L’intervention de ces différents acteurs a permis d’identifier des lacunes dans le mode d’identification des objets qui représente une faille pour la sécurisation des biens culturels tel que le manque de photos des objets, mais aussi d’une documentation adéquate et homogène (Yasaitis, 2005). C’est en partant de ces conclusions qu’a germé l’idée de la norme Object ID. En pratique, la norme est compatible avec la Stolen Works of Art Database d’Interpol en indiquant toutes les entrées qui lui sont nécessaires. Ces informations sont ensuite facilement retrouvables sur le terrain par les différents acteurs via la plateforme mobile d’Interpol, ID-Art.

Comment est née la norme Object ID ?

Object ID est une norme de documentation et de description minimal des objets d’art, archéologiques et culturels afin d’améliorer leur protection et de faciliter leur identification en cas de vol (Thornes, 1999; ICOM, s/d; Interpol, s/d). L’idée d’une norme aussi globale fût initié par le Getty Information Institute qui, se rendant compte que la collaboration serait nécessaire, organisa la Conference for Security and Co-operation in Europe en 1993 avec la participation du Conseil de l’Europe, d’ICOM, d’Interpol, de l’UNESCO et de l’US Information Agency (Yasaitis, 2005). D’autres partenaires rejoindront l’aventure telle que les musées, les forces de police nationales et internationales, les services des douanes, les compagnies d’assurances, les marchands d’art et experts du milieu, etc., grâce aux enquêtes, entretiens et recherches menés auprès de plus de mille institutions et acteurs du domaine dans 84 pays (Cevey, 2020). Les débats et discussions vont de bon train, mais tous les acteurs ne sont pas d’accord sur ce qui doit être ou pas divulgué aux autres tels que la valeur estimée et les informations de provenance. Après avoir trouvé un compromis, la norme est officiellement lancée en 1997 et permet alors d’alimenter facilement les bases de données pour identifier les objets volés, mais aussi, en cas de vol, de faire circuler l’information rapidement et selon les mêmes standards entre différentes organisations (Yasaitis, 2005).

Description de la norme

Object ID propose une procédure en quatre étapes composées de catégories minimales à renseigner réunis dans une liste de vérification (checklist). Les quatre étapes sont : photographier l’objet (1), renseigner les différentes catégories (2), rédiger une description contenant des informations supplémentaires sur l’objet (3) et que cette documentation soit conservée dans un endroit sécurisé (4). Les différentes prises de vue recommandées sont les suivantes : un point de vue générale ainsi que de tous les angles de l’objet, une prise de vue des différents détails (signatures, marques, etc.), une prise de vue avec les échelles et les proportions et tout cela dans une bonne qualité technique. Malgré ces détails, l’étape deux est la plus importante, car elle consiste à renseigner les huit catégories minimales.

La première information à renseigner est celle du type d’objet. Il s’agit de la première question qu’une personne se pose lorsqu’elle découvre un objet d’art : qu’est-ce ? Cela peut prendre la forme d’un mot ou d’une phrase descriptive qui met en avant certaines caractéristiques importantes de l’objet. Les termes utilisés doivent être simples afin qu’ils puissent être compris par tous et pas uniquement par un expert du domaine. Par exemple, renseigner « horloge » plutôt que « horloge de voyage à répétition des quarts » (Thrones, 1999) permet à une non expert, par exemple un douanier, de pouvoir reconnaitre en un clin d’oeil l’objet en question. Une fois que ce terme est choisi, il faut s’y conformer pour éviter de nommer de différentes manières le même objet et le rendre alors introuvable. Getty recommande tout de même d’utiliser son Thesaurus (https://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/) qui regroupe différents termes de documentation.

La seconde catégorie à renseigner est celle des matériaux et techniques. Elle renseigne les différents matériaux de l’objet ainsi que les techniques de fabrication, mais aussi les différentes restaurations, surtout visibles, qui ont pu être faits sur l’objet. Les deux termes sont joints ensemble, car il peut parfois être difficile pour des non-experts de connaitre la différence entre les deux (Thrones, 1999). Tout le monde peut reconnaitre du bois et même voir le fait qu’il y a différents types de bois sur un objet, mais il est rare de connaitre la différence entre bois de rose, bois de violon et bois de laque pour le commun des mortels (dont je fais aussi partie). C’est aussi dans cette catégorie qu’est renseignée la couleur de l’objet (ex. : du marbre blanc), mais il peut être très difficile de le faire pour une peinture qui est composée de centaines voire de milliers de nuances différentes.

La troisième catégorie est celle des mesures. Elle est composée du référencement de la taille, longueur, largeur, profondeur de l’objet ainsi que de son poids. Pour les peintures, il faut retrouver les mesures avec et sans le cadre sachant que ce dernier pourrait être enlevé après un vol. Le tout est de mettre le plus de dimensions possible, avec et sans les différentes composantes. Par exemple, pour la Victoire de Samothrace, il faut renseigner sa hauteur, sa profondeur, sa largeur, mais aussi la hauteur et la largeur de ses ails au cas où les deux éléments soient séparés.

La quatrième catégorie est celle des inscriptions et marquages. Cela inclut l’identification de toute marque et tout texte qui pourrait être présent sur l’objet : estampes, moulages, gravures, etc. Cela est particulièrement important afin de pouvoir différencier des objets d’apparence identique ou très similaire. L’inscription doit être notée telle que présente sur l’objet donc parfois partiellement, mais il faut aussi qu’il soit renseigné, le cas échéant, qu’il s’agisse d’une langue ancienne ou de pictogramme en donnant, si possible, une traduction. Il s’agit surtout de décrire la marque de manière visuelle afin qu’elle puisse être reconnue par un non-expert. Finalement, il faut indiquer les marques invisibles qui peuvent avoir été faites par le musée et leur emplacement sur l’objet tel que des inspections à l’encre invisible, une micropuce, etc.

La cinquième catégorie est composée du titre de l’objet. Il s’agit de la plus simple : est-ce que l’objet à un titre et si oui, lequel ? Il s’agit ici de renseigner le titre connu, mais aussi tout autre titre que l’objet pourrait avoir dont dans d’autres langues. Par exemple, le « Cri » de Munch se nomme aussi the « Scream » en anglais ainsi que « Skrik » dans la langue du peintre, le norvégien.

La sixième catégorie est celle du sujet. Il s’agit de décrire ce qui est représenté sur l’œuvre, son sujet. Il s’agit d’une catégorie très importante pour retrouver un objet. C’est pourquoi la description doit être faite de manière simple afin de pouvoir être comprise et reconnue par un non expert. Il est donc recommandé d’utiliser le vocabulaire contrôlé *ICONCLASS* ainsi que ses propres mots-clés afin de pallier au manque de choix d’ICONCLASS, tout en s’assurant d’une certaine standardisation.

La septième catégorie est celle de la date ou la période. Si l’on connait la date de création, cette dernière peut être renseignée, mais il est aussi possible de renseigner la période en l’agrémentant de termes tels que circa, before, after, etc. Il est aussi nécessaire d’indiquer les périodes où ont été réalisées d’importantes restaurations sur l’objet.

Finalement, la huitième catégorie est celle de l’auteur. Il faut renseigner la personne ou la compagnie qui a réalisé l’objet. Cela n’est pas tâche facile, car différents noms peuvent s’écrire de manière différente d’une langue à l’autre. Il est donc recommandé d’employer la version préférée du nom, mais il est aussi possible d’utiliser l’outil Union List of Artist Names (ULAN) afin de standardiser les noms indiqués.

En résumé, Object ID est une standardisation qui vise à agir comme un langage commun entre tous les acteurs du monde de l’art ayant des pratiques, des vocabulaires et des objectifs différents. Il ne s’agit donc pas simplement d’une standardisation, mais d’un outil réel de traduction entre les différents mondes qui se croisent dans le sujet du trafic illicite de biens culturels.

Object ID : Est-ce une solution viable ?

Jusqu’à maintenant, nous avons discuté Object ID comme un modèle théorique, mais il est aussi nécessaire de regarder la norme dans la pratique afin d’observer ou non son efficacité. Object ID repose sur une logique pragmatique qui s’éloigne des modèles descriptifs complexes utilisés dans le système de gestion muséal. Il repose sur l’efficacité opérationnelle afin d’utiliser un système simple qui puisse aussi être utilisé par le plus d’acteurs possibles dont des non-spécialistes du domaine. Elle a aussi comme avantage de permettre l’harmonisation des descriptions et leur simplification comme un dispositif d’interface entre des mondes professionnels différents (Yasaitis, 2005). Object ID est flexible et permet, dû à sa création en collaboration avec les différents corps de métier, que chacun y trouvent les informations qui leur sont nécessaires.

Un article de Velasco Reyes et al (2021) nous permet de mieux comprendre les limites observées d’Object ID dans la pratique en revenant sur les freins observés lors de son déploiement au sein de musées brésiliens et mexicains. On comprend alors que la simplicité d’Object ID est aussi une de ses principales limites. Ce minimalisme volontaire ne couvre pas l’ensemble des besoins documentaires nécessaire dans la plupart des organisations (provenance, contexte, emplacement, etc.) (Fink, 1999), mais cela n’en est pas le but, Object ID doit, pour les musées, être jumelé à des normes en gestion des collections. Le standard minimal ne s’adapte pas à tous les types de collections et surtout celles archéologiques où les pratiques descriptives sont très différentes (Velasco Rayes et coll., 2021). De plus, l’utilité de l’interopérabilité de la norme n’est pas toujours très bien comprise par les différents professionnels qui peinent à entrevoir des bénéfices quotidiens (Velasco Reyes et coll., 2021). Pour eux, l’effort mis dans la migration vers cette norme est trop important comparé au gain qu’ils y voient. Son déploiement est aussi un grand questionnement financier. Si la Getty Fondation finançait l’implantation d’Object ID à ses débuts, très rapidement, la mise en place de cette norme est devenue à la charge de l’organisation qui, dans certains pays, n’en a pas les moyens (Fink, 1999). Il faut avoir les ressources matérielles, les compétences et le support adéquat pour mettre en place une telle mesure interopérable tout en ayant un minimum de politique documentaire et de discipline d’inventaire, ce qui n’est pas le cas de tous les musées à ressources limitées (Velasco Reyes et coll., 2021).

Toutes ces limites font d’Object ID une norme, certes connue au sein des institutions, mais très peu appliquée en pratique alors même que sa pertinence résulte dans son utilisation massive. Cela ne permet donc pas d’évaluer pleinement sa performance réelle alors même que la proposition sur laquelle repose la norme semble des plus pertinente. Malgré cela, la norme reste tout de même un outil applaudi par les organisations et gagne en popularité doucement, mais surement. En 2024, lors de la journée de lutte contre le trafic de biens culturels, l’ICOM l’a décrit comme « un outil précieux pour l’identification des objets volés » (ICOM, 2024) ; preuve donc qu’elle reste d’actualité encore aujourd’hui.

La lutte contre le trafic de biens culturels repose aujourd’hui en partie sur la capacité à identifier les objets volés de manière fiable et rapide, dans un contexte international marqué par la multiplication des acteurs impliqués et par l’hétérogénéité des pratiques documentaires. L’analyse de la norme Object ID montre que celle-ci répond à un besoin clairement identifié : celui de disposer d’un socle descriptif commun, compréhensible et mobilisable par des institutions patrimoniales, des forces de l’ordre, des services douaniers et des acteurs du marché de l’art, indépendamment de leur niveau d’expertise sur les objets culturels. En proposant une description minimale standardisée, Object ID vise avant tout à faciliter la circulation de l’information entre systèmes et institutions, et à soutenir les processus de signalement, d’identification et de récupération des œuvres volées. À ce titre, Object ID ne constitue pas un modèle exhaustif de documentation des biens culturels, mais doit être compris comme une couche minimale d’interopérabilité, susceptible d’être mappée, intégrée ou traduite vers des modèles de données plus riches, tels que les systèmes de gestion de collections muséales ou les modèles conceptuels utilisés à l’échelle nationale et internationale. Sa valeur réside ainsi moins dans la profondeur descriptive que dans sa capacité à assurer un langage commun et opérationnel entre des acteurs aux pratiques et aux contraintes hétérogènes.

Utilisation d’Object-ID dans d’autres solutions

Malgré cela, cet article a mis en évidence un décalage important entre la pertinence théorique de la norme et sa mise en pratique concrète. La faible appropriation d’Object ID, ainsi que les contraintes techniques et financières, limite aujourd’hui l’évaluation de son efficacité réelle. Ces constats ne montrent pas un échec de la norme, mais remettent en question les conditions nécessaires à sa réussite. Plus largement, Object ID invite à poursuivre le développement de dispositifs documentaires capables de répondre aux enjeux contemporains de sécurisations. Aujourd’hui, de nouvelles solutions dépassant Object-ID cherchent à intégrer l’Intelligence artificielle (IA) et l’OSINT (Open source Intelligence) aux pratiques de documentation des œuvres. C’est le cas d’innovations telles qu’ENIGMA, qui cherche à développer un « identifiant Unique d’Authenticité » qui combinerait une documentation holistique (numérisations 3D, géométrie, matériaux) avec des techniques d’apprentissage automatique (Machine Learning) pour tracer les biens culturels et identifier les liens entre objets saisis et objets inventoriés (Patias et Georgiadis, 2023). C’est aussi le cas du projet RITHMS qui se concentre avant tout sur la collecte des données et utilise des outils automatisés pour récupérer les données, puis les regrouper et les harmoniser afin de créer un ensemble cohérent et exploitable (Leeson et coll., 2025). SIGNIFIANCE, quant à lui, agit au niveau de la détection et utilise le modèle de classes d’objets d’Object-ID. À partir de grandes quantités de contenus en ligne, il utilise des techniques de deep learning pour repérer automatiquement des publications, images ou annonces susceptibles d’être liées à un trafic illicite. Il permet de signaler des contenus possiblement suspects et d’aider les analystes humains à se concentrer sur les cas les plus pertinents (Malinverni et coll., 2024). Finalement, le projet ANCHISE s’attaque aux modèles permettant de comprendre les réseaux de trafic. Grâce à un moteur sémantique basé sur des règles, le projet cherche à relier entre elles des informations concernant des objets, des personnes et des lieux. Il met ainsi en évidence des relations cachées et produit des graphes de liens qui permettent aux forces de l’ordre de mieux visualiser les structures et les dynamiques du trafic (Daskalakis et coll., 2025).

Ce qu’il faut comprendre de ces nouvelles innovations est que l’avenir de la lutte contre le trafic de biens culturels ne réside pas dans l’abandon de normes telles qu’Object-ID, mais dans leur intégration à des outils plus complexes et technologiques alliant IA, OSINT, Web sémantique et Deep Learning pour passer d’une logique de catalogage passive, qui attend que des crimes soient commis, à un modèle de logique actif et prédictif. Face à un trafic qui se nourrit de l’anonymat des œuvres, documenter, normaliser, photographier et partager l’information devient un acte fondamental de protection du patrimoine.

Bibliographie

Bardon, A. (2020). Trafic illicite des biens culturels, 50 ans de lutte. Le Courrier de l’UNESCO, (3), 5–8. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000374570

Cevey, M. (2020). Lutte contre le vol et le trafic dans le domaine des archives : dispositifs et méthodes d’application (Thèse de doctorat, Université de Genève).

Daskalakis, E., Alexakis, T., Peppes, N., Demestichas, K., et Adamopoulou, E. (2025). A semantic engine for fighting cultural goods crime. Dans I. Gkotsis, D. Kavallieros, N. Stoianov, S. Vrochidis, D. Diagourtas et B. Akhgar (Éds.), Paradigms on technology development for security practitioners (pp. 213–223). Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-031-62083-6_17

Fanizzo, K. Y. (2005). Object ID: A model of global collaboration. Journal of Museum Management and Curatorship. https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1661974&

Financial Action Task Force. (2023). Money laundering and terrorist financing in the art and antiquities market. https://www.fatf-gafi.org/content/dam/fatf-gafi/reports/Money-Laundering-Terrorist-Financing-Art-Antiquities-Market.pdf.coredownload.pdf

Fink, E. (1999). The Getty Information Institute: A retrospective. D-Lib Magazine, 5(3). https://www.dlib.org/dlib/march99/fink/03fink.html

ICOM. (s. d.). Object ID. https://icom.museum/fr/ressources/normes-et-lignes-directrices/object-id/

ICOM-CIDOC. (2014). Le document et le musée : du discours sur l’œuvre à la médiation (Rizza et al.). https://bibliopiaf.ebsi.umontreal.ca/bibliographie/433USWCC/download/JZ8E4RH8/Rizza%20et%20al.%20-%202014%20-%20Document%20et%20musée%20%20du%20discours%20sur%20l%27œuvre%20à%20la%20m.pdf

ICOM-CIDOC. (2020). Déclaration de principes de la documentation muséale (version française). https://cidoc.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/6/2020/03/Statement6v2FR.pdf

INTERPOL. (s. d.). Object ID. https://www.interpol.int/Crimes/Cultural-heritage-crime/Object-ID

Le Monde. (2020, 18 janvier). En Italie, la réapparition du tableau de Klimt ne met pas pour autant fin au mystère. https://www.lemonde.fr/culture/article/2020/01/18/en-italie-la-reapparition-du-tableau-de-klimt-ne-met-pas-pour-autant-fin-au-mystere_6026399_3246.html

Leeson, M., Giovanelli, R., Ferro, S., De Bernardin, M., et Traviglia, A. (2025). Overcoming data siloes in cultural heritage crime research: a consolidated OSINT-derived dataset on art, antiquities, and the trade in cultural goods. Archival Science, 25, 16. https://doi.org/10.1007/s10502-025-09485-x

Malinverni, E. S., Abate, D., Agapiou, A., Di Stefano, F., Felicetti, A., Paolanti, M., Pierdicca, R., et Zingaretti, P. (2024). SIGNIFICANCE deep learning based platform to fight illicit trafficking of Cultural Heritage goods. Scientific Reports, 14, 15081. https://doi.org/10.1038/s41598-024-65885-6

Ministère de la Culture. (s. d.). Procédures en cas de vol. https://www.culture.gouv.fr/thematiques/securite-surete/securite-et-surete-des-biens/procedures-en-cas-de-vol

Négri, V. (2020). Le marché de l’art : victime de son succès. Le Courrier de l’UNESCO, (3), 11–12. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000374570

Patias, P. et Georgiadis, C. (2023). Fighting illicit trafficking of cultural goods — The ENIGMA Project. Remote Sensing, 15(10), 2579. https://doi.org/10.3390/rs15102579

Renold, M.-A. (2020). Il faut aussi sanctionner les acquéreurs. Le Courrier de l’UNESCO, (3), 13–15. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000374570

Thornes, R. (1999). Introduction to Object ID: Guidelines for making records that describe art, antiques, and antiquities. Getty Information Institute. https://www.getty.edu/publications/resources/virtuallibrary/0892365722.pdf

UNESCO. (s. d.). Lutte contre le trafic illicite des biens culturels. https://www.unesco.org/fr/fight-illicit-trafficking/about

Velasco Reyes, M., et al. (2021). Using the Object ID standard and Tainacan software for museum documentation. Intervención, 12(23), 258–273. https://www.scielo.org.mx/pdf/inter/v12n23/2007-249X-inter-12-23-258-en.pdf

Yasaitis, K. E. (2005). Object ID: A model of global collaboration. Museum Management and Curatorship, 20(1), p. 21–39. http://dx.doi.org/10.1080/09647770500402001