不只倫理，也是品味 — — 《字花》封面的影像語言問題

美國紀實攝影期刊《DoubleTake》2001年「911」恐襲特刊中刊載由兒童課堂上的繪畫，教師們希望他們籍此表達宣洩對目擊事件所產生的情緒。

2026年1月，香港文學雙月刊《字花》第118期因採用大埔宏福苑火災悼念現場現場拍攝、未經當事人同意的年輕男生流淚特寫照為封面而引發爭議。很多文學圈或媒體中人，甚至是學院教授，都已經出來提出自己的觀點，也用不著我這個攝影圈媒體邊緣人，出來站在道德高地再嘵以大義一番（單以近年常被提到的Ariella Azoulay「攝影中的公民契約」論述，已經夠寫幾千字）。現在雜誌下架，編輯被辭退，事件算是告一段落，幸好對當事人也並沒有帶來實質的傷害，大家還是有著健康的討論，讓這個案例能為將來遇到類似情況時作出啟示。

但與網上集中討論的倫理批判不同，我希望聚焦於一個更根本的問題：就算倫理過關，合法合情，這是否是呈現這個事件最好的影像選擇？編輯決策過程中，大概也體現出不少文字工作者對影像語境的揣摩有誤區，這就牽涉到品味的問題。正如《字花》創辦人鄧小樺在撰文回應中提及：「在文學中，直接煽情就是BAD TASTE。」那麼這張照片如何被視為直接煽情？以下會嘗試從影像語言的角度作出分析。至於針對編輯提出「攝影師與該男生『有眼神交流』，據此認為『不冒犯肖像權』」，又或是質疑「新聞攝影可以，但字花作為一本文學雜誌就不可以」等等惹火論點的反駁，就此略過。

特寫的權力

在視覺語言中，特寫是最強大的工具之一。它的功能是強制親密，在心理學上有模擬侵入個人私密空間（intimate space）的效果。完全填滿畫框的單一細節（通常是臉孔），誇大所有微小表情變化，強制觀者進行移情反應（empathetic projection）。

但特寫（或裁切）同時也是把主題脫離語境的手段：人物身份、身處何地、發生了什麼、為何哭泣、我們應該如何回應，俱被切割。最後的結果是情感最大化，信息最小化，更甚者是意義的貧困化（impoverished representation）。即使在新聞攝影中，這樣的特寫也應該配合說明文字或其他照片來提供脈絡。

而且特寫能把凝視的權力推到極端。Sontag在《On Photography》（1977）中指出，攝影把人轉化為「可以被象徵性佔有的客體」（objects that can be symbolically possessed），而這種佔有的根源在於攝影「切出這一刻並凍結它」，被攝者的形象從此脫離其控制，無法被回應或收回。一般的街頭攝影或新聞攝影，被攝者至少仍是環境中的一部分，觀者看到的是一個「場景裏的人」；但特寫把這層環境保護完全剝除，只剩下一張赤裸的臉，暴露在無限次的陌生凝視之下。

當煽情成為Kitsch

當一張影像只靠眼淚就能換取觀者的同情，卻不要求任何理解，這已經不只是「煽情」的問題。在美學批評的傳統裏，它有一個更精確的名字：Kitsch。

之所以要把這個封面放回Kitsch的討論，不只是為了說它「俗氣」，而是因為Kitsch理論恰好指出了這類影像的結構問題。討論Kitsch與感傷性（sentimentality）的文本都指出，這類作品往往被設計成喚起「廉價情感」（cheap, easy, superficial emotions）：情緒來得快、反應可預測，但幾乎不需要觀者面對現實的複雜性。用很低的代價，換取一種精神或情感上的滿足。

如果用這個框架看《字花》封面，就會發現問題不只在於「悲傷」，而在於悲傷被廉價化。一張匿名少年流淚的大特寫，本身就是一個預先編排好的情感觸發器：讀者看到眼淚，自然而然地湧出「好慘」的反應，但這個反應不需要知道他是誰、發生了什麼、宏福苑的空間與制度條件如何，更不需要思考火災背後的結構責任。它將一場結構性災難，在視覺上壓縮成一個高度可預測的情感符號。

我明白開放詮釋的空間（interpretive openness）的重要性，但開放詮釋應該來自影像本身的豐富與歧義，而不是靠限制信息來迫使讀者進行投射（projection）。後者不是開放，而是空洞。

面對創傷的另一種影像選擇

面對創傷，用影像可以怎樣做？我覺得已停刊的美國紀實攝影季刊《DoubleTake》做了一次頗漂亮的示範。

《DoubleTake》「911」恐襲特刊封面

《DoubleTake》由普立茲獎得主、哈佛大學社會倫理學教授Robert Coles於1995年創辦，由杜克大學（Duke University）的紀實研究中心（Center for Documentary Studies）出版，是一本對文字和影像給予同等重視的季刊，刊登攝影、散文、詩與短篇小說，志在以紀實手法呈現普通人的生活。正如創刊號所言：「一個讓影像與文字擁有同等份量的家。」2001年「九一一」恐襲後，《DoubleTake》出版了一份特刊（第50期），當中的影像選擇，展現了一種與《字花》截然不同的編輯思維。

Joel Sternfeld 拍攝他附近公園裡從恐襲當日世貿中心飄散下來的文件雜物

那一期沒有選擇最直接、最煽情的災難現場特寫作為視覺主調。相反，它彙集了多重視角：當時已嶄露頭角的攝影藝術家Taryn Simon在失蹤者資訊集中地，第69軍團軍械庫（69th Regiment Armory，也曾是著名的軍械庫藝術展場地）門口，拍攝來訪者和路人；住在世貿中心幾個街口的著名攝影師Joel Sternfeld，拍下了飄散到他社區裏花園的文件和雜物。

Taryn Simon在失蹤者資訊集中地，第69軍團軍械庫（69th Regiment Armory，也曾是著名的軍械庫藝術展場地）門口，拍攝來訪者和路人

資深報導攝影師Peter Turnley除了提供恐襲當天他在現場拍攝的照片外，也提供了1996年他到塔利班統治下的阿富汗拍攝的人民生活；另有攝影師Edward Grazda拍攝紐約市穆斯林日常的圖片故事。Grazda自1993年世貿中心第一次炸彈襲擊後，就一直在記錄紐約五個行政區內過百座清真寺及其社區，這組作品後來在2002年結集成書《New York Masjid: The Mosques of New York》。

Peter Turnley 1996年到塔利班統治下的阿富汗拍攝的人民生活

Edward Grazda拍攝紐約市穆斯林日常

攝影師Kevin Bubriski一樣有拍攝到現場致哀的群眾，但保持著一種距離。恐襲兩星期後，Bubriski從佛蒙特州驅車到紐約，到達時世貿遺址「Ground Zero」仍被大範圍封鎖，禁止拍攝廢墟本身。於是他轉過身來，拍攝那些站在封鎖線外凝望的人，他們臉上百味紛陳的表情：錯愕、恐懼、傷痛、肅穆。但他的鏡頭不挑釁情緒，而是記錄了他所說的「那份難以置信的寂靜，彷彿從鬧市走進了一座教堂」。

Kevin Bubriski 到「Ground Zero」拍攝憑吊的群眾

最後是看著鋪天蓋地電視轉播慘劇現場的年幼兒童。大人還算懂得處理情緒，但對於不懂宣洩的孩子，全國老師希望他們透過繪畫去表達感受。這些多方面的觀點無疑避免了觀看慘劇時的tunnel vision，能對整個事件的前因後果有更立體的呈現，當然在今天壁壘分明的政治氣候下會被譏為「左膠」觀點。

這本特刊出版日期標註為2001年秋季，在極其倉促之下彙編而成，能去到這種水平實在不簡單。當然宏福苑慘劇和九一一恐襲的性質不能單純地相提並論。但可以看到的是對創傷展現出來的不同態度：你可以選擇繼續沉溺在傷痛之中，也可以像《DoubleTake》那樣展現一種走出陰霾、生活還是要繼續、moving on的氣魄。大概是千禧年代初美國人還可以保持著他們的樂天精神吧，今天真的很難說了。但無論時代怎樣變，一本雜誌的封面能做的最起碼的事，是不要把複雜的現實簡化成一滴眼淚。