Y1 S2 May to June 月記

5/19 去海牙皇家音樂學院幫Stephanie錄了一場校園內的表演，我用了錄音機錄Tascam DR-100MK3內建的Uni MIC雙聲道呈現空間感，單一支TLM103補上暖厚的大提琴聲音，不過我沒有買音效卡外接擴充口以及兩支stereo set的麥克風組合，所以就變成我同時要操作錄音機、電腦軟體以及她的平板要錄影，手忙腳亂不過一切順利完成。

5/23 Class trip

我覺得下半學期學最多的是鬆弛感吧，這是5/23在展覽前兩週大家根本還只做到一半，甚至我都還沒開始重拍就決定去了班遊，同學們不緊張那我幹嘛緊張呢？班遊在阿森附近的露營地，剛好那週好像是荷蘭的國定假日，同學說那是他隨便找荷蘭最便宜的旅遊地點，打了很多電話就那個露營地說不需要預約，露營地附近有個很大的湖還有沙灘（超莫名看起來像海邊），每個人就在海灘上曬太陽發呆聊天或是四處走走，大家還是有帶著相機在拍照

至於我為什麼最後決定去呢？因為那週氣溫直接到了30度，荷蘭大部分時間都不用電風扇，但實在太熱在海牙無處可躲，在家裡發呆也不是辦法，因為跟Agota約下週才拍攝，所以週末也是無法推進進度，加上同學五六七八個傳訊息問我為什麼沒去班遊，最後前兩天才決定週六去一下，剛好Nola週日有拍攝得開車回到哈倫，我就順便搭她車撤退。

關於展覽作品

思考如何用現實案件去讓隱喻有範圍現縮，這件事之所以重要是因為象徵物對於不同觀眾可以有任何聯想，某個實際存在的案例恰好是能讓發散的聯想凝聚的手段，好讓觀眾在觀看的過程裡能夠理解並朝著你預想的方式去理解那些抽象的概念。

因此基於我原先的天平、法律以及蒙眼的元素下，我循著老師們給的方向去研究了補助金醜聞，荷蘭鼓勵爸媽有小孩後去工作，設定了兒童托育補助金，問題在於政府是先發補助後審查，所以當荷蘭2004年引入了一套自動化演算法來掃描申請人資料來找出異常。只要收入突然變動、托育合約中斷幾個月、申請文件格式不對等等都會被判成異常，並被標記為疑似詐欺，自動啟動全額追討先前的補助金。

錢要立刻全額還清。 不是分期，是一次性。常常是兩、三萬歐元，要求你六週內還清。很多家庭因此婚姻崩潰甚至父母沒有穩定收入與住所，兒童保護機構會介入並帶走孩子，這算是國家造成的貧窮。

政府承諾每位受害者最低賠償 30,000 歐元，並成立了專門機構 UHT（Uitvoeringsorganisatie Herstel Toeslagen）處理賠償。但 UHT 處理速度極慢，常常超過法定期限不回應申訴，法院因此判罰滯納金給申訴的人。我選擇的是新聞報導Yasmin連那 15,000 歐元的滯納金都拿不到，而向法院申請扣押海牙司法部門前花園的一座價值五十萬歐元的雕像，想拍賣雕像藉此拿回滯納金。但法院判她敗訴。那座雕像還立在那裡。

剛好司法院就在學校旁邊，我特地去場堪並問保全到底能不能拍照，得到的回應是在花園內部無法拍照，但在圍牆外的話做什麼都可以，他們無權管轄民眾的自由。

展覽前 6/1–6/4

開展前一天晚上八九點，主要空間還是完全一面白，直到禮拜四下午一點還是維持原樣，Ola來看到直接傻眼，我覺得同學很多時候過於relax and chill 這句幾乎是那禮拜我們掛在嘴上，就像那週一我還跟Mateo在海牙各處逛街找電視，走了整個市區三間慈善店，在我住的附近一間找到舊型的CCTV只賣五塊，但是沒有任何線，所以他得去找轉接線與電源線。我們拿去學校的Hack Lab，那裡可以檢測到底需要多少功率才能讓電視運轉，負責的人一把電源接上然後送電到18V 5A電視就爆了，電路板上的電容直接炸爛，結果是機器送電的正負極接錯了，Mateo一臉死，縱使我跟他說爆電容換一個就好，那是保護電路板裝置，但對他來說原本可能可以看結果那老兄一換電源就炸了，本來好的直接變有可能有問題。所以最後Mateo也沒換那台電視播放。

最終展覽作品 6/4–6/9

最終分到的空間是290cm寬以及72公分寬的牆體。我輸出是抓5張直式A2（42*59.4cm )以及70x98cm的輸出，我覺得雕像本身無法被法律撼動，所以在輸出上盡可能做到最大，而A2則是把整面牆算進去後把每張間隔抓10公分來計算得到能將圖片印製最大的尺寸。本來想印白邊不過蕃薯建議我可以試試看黑邊的印刷，我覺得效果非常好於是每張是上下左右各1.5cm的黑邊框

實際展場照片

Teun with Editing 6/5

展覽開幕完隔天一早的編輯課，只有我跟Nola兩個人跟Teun一起上課，算是複習了整年所學，他帶了兩本印刷完蛋還沒裝訂的攝影書，這個階段是用來「再次確認」一切都印得正確。如果某一張(sheet)有錯，只要重印那一張就好;但如果整本都裝訂好了才發現錯誤,整本就得重做。

印刷與裝訂流程

整個印刷流程分兩階段檢查。首先是數位檢查,從頭到尾看過 PDF 的頁面內容;通過後才下指令做藍圖(blueprint,業界現稱 plotter proof),用便宜材質印出,雖無法判斷品質但能檢查所有內容是否正確。若牽涉攝影師、出版社、設計師三方,通常做三份藍圖讓各方檢查自己負責的部分並互相複查。兩種檢查都做的原因在於:數位檔是一頁一頁看的,藍圖卻是按照實際印在大張紙上的拼版方式呈現,有時拼版出錯,PDF 看來內容都對,藍圖才會發現某張照片被排到不該相鄰的位置。

藍圖確認後才上機印刷,但上機時不會逐頁檢查整本。UV 印刷的墨水印刷當下就乾,可立刻雙面印;傳統印刷則需兩三天才乾才能印反面,所以可能只盯了一面。正因這個案子沒盯到另一半,才會收到未裝訂樣本來最後確認,萬一對某張不滿意還能重印那一張,之後才送去用車線縫合裝訂。

關於實際印量:限量版因要簽名編號故數字精確,承諾 280 本就得做出 280 本;但 1000 本只是大約值,印刷廠會多印一點。業界規則是印刷廠與裝訂廠合計可比約定數量上下浮動 10%,運氣差只做出 950 本,出版社不能要求補做(成本太高);順利做出 1080 本,你就得付 1080 本的錢,這些都寫在合約裡。

出版產業的經濟轉變

合約由誰簽取決於合作方式。Teun 作為獨立設計師,由出版社付酬並承擔所有風險。過去出版社也出資,如今很少,除非認定某書名保證成功且想簽下作者才願全額資助,但很罕見。現在多數出版社規模都小,一年約出 10 本;專做攝影書的平均很小,只有 10 到 20 家稍大、一年出 60 本左右。

Teun 現在一年約做 8 本書,曾做到 20 本。他 1994 年因贏得目錄重新設計比賽而開始替 World Press Photo 工作,當時那本目錄年印 55,000 本(約 5000 本免費送參賽者),出版方 SDU 靠它賺了很多錢;數字下滑後也停止贈送,他八年前離開時剩約 12,000 本,現在大概只剩幾千。

整個市場已轉向越來越特別、越來越限量。書越特別、投入者越多,於是出現大量風格各異的小出版社,帶來多樣性(本質是民主化)但也壓低印量。20 年前專業出版社看不到至少 5000 本印量根本不會印,因為他們出資必須回本;現在改成請作者出錢。出版模式因此多樣:有些負擔設計與支援但要你付製作費,有些幫你找補助,有些用作品交換(出我出錢但要你 10 件作品)。Teun 一年 8 本書裡,大概每兩年才有一本由出版社全額資助。

他建議獨立藝術家想出書時,先問自己喜不喜歡這家出版社或設計師的風格,再看經濟模式:幫不幫你找錢、要不要作品交換、收費包含哪些(只收製作設計,還是連通路、辦公室人事都要你付)。知名大出版社現在也讓你付他們的成本,因為能說我們能把書鋪到全世界。但這承諾模糊,實際只連結各大城市約 50 到 60 家專門藝術書店就構成所謂全球發行,根本不會鋪到每個城市。這就是現實:本已小眾的市場變得更小眾。

不過藝術書展是 20 年前不存在、如今蓬勃的領域,紐約、東京、歐洲都有大型書展(Utrecht 的 Photo Dog 十月辦攝影書週),幾乎每個月都能逛一個。網路也給了設計師自由,從前要花 10 到 15 年建立書店人脈,現在可直接做自己的東西、上自己網站賣,印量降到 1000 本是可行的。還出現像阿姆斯特丹 Idea Books 這類不出版但專責全球發行的公司,小出版社把部分印量交給他們鋪貨。

隨網路興起,紙本不斷衰退,但留下來的變得更特別、印量更小。書的概念正從傳播作品轉向限量藝術品,更像一件 print。30 年前攝影師出書是為了散播完整作品,名攝影師能賣 10 萬本,那種靠書傳播的概念現已幾乎消失。

攝影能當藝術品販售也相對新,約始於 1950、60 年代,在那之前多數人認為攝影只是複製而非藝術。限量版 print 的概念同期出現,也正逢行為藝術興起(行為藝術沒有實體可賣,於是用錄像或照片記錄,而照片須限量才有價值)。這套邏輯是畫廊從繪畫世界借來的:攝影本可無限複製,所以做最多 10 件這尺寸、5 件那尺寸的限量。在 Paris Photo,有些照片賣到 8 萬甚至上百萬;一個經營得好的藝術家一年做 10 件、每件印 10 張、每張賣 8 萬,扣掉畫廊分潤確實能過得很好。Teun 觀察那裡一半的成功者是純美學取向,賣給想在沙發上方掛幅好作品的有錢人。書市場可能也往這方向走:某天做 50 本、每本賣 2000 到 5000,越限量越吸引收藏家。但 Teun 對此悲觀,因為它變得非常菁英化,而金錢驅動也會把風格推向某個方向。

要觸及大眾就得用社群媒體,但那也只是一種形式。Teun 提出一個疑問:為什麼沒有數位版的、像 1980、90 年代雜誌界那些激進設計師做的拼貼雜誌(一切顛倒、攻擊體制)?問題在於那些雜誌出自專業設計師與創意合作,而社群媒體為了讓人人都能發表做出了格線(grid),格線雖方便卻僵硬,不允許你把文字倒過來放,你被困在方框、漂亮字體與按讚鍵裡。不過他認為 AI 也許會改變這點。

視覺語言的演變(Teun 的核心論述)

Teun 常用一句話形容攝影報導:給那些原本沒有聲音的人一個發聲管道。這在過去有充分理由,但手機發明後整個概念徹底改變,因為人人都成了自己的攝影師。

他訪問過紐約時報攝影總監 Megan Lorem,她仍忠於舊系統:編輯不是讓照片成為獨立的攝影散文,而是輔助文字,且不希望文圖重複或配對太直白。她補充過去十年數位版面擴張,選項比過去多(以前頂多放四張,如今能超越五六張),但她團隊的挑戰之一是抗拒因為有空間就放縱、不夠節制地編輯,她相信更精簡的編輯通常更有力。

他用一個編輯課的例子說明編輯可以多麼不同。一位南非攝影師分享了開普敦一棟被佔據廢棄建築的長期計畫:外牆是粉紅色、光線對比極強(陽光銳利、陰影漆黑),室內因沒電封窗而大多漆黑幾乎看不見。Megan 先做,她問了大量問題、索求資訊,做出約 12 張代表故事各部分的理想版本。輪到 Teun 時,他被那種光線吸引,想像你如何潛入那棟樓:從刺眼陽光突然進入漆黑、什麼都看不見。於是他專挑那些極暗、幾乎看不見的影像,構想成約 12 張什麼都看不見的序章,讓影像慢慢浮現,那是一種體驗。報紙做不到這點(讀者會問資訊何時出現),但攝影書可以,因為它為故事創造了一種覺察。

最後是他的宏觀論述。今天的視覺語言是最強大、最能影響我們決策的語言,而這角色過去屬於書寫語言。書寫之所以強大在於能跨時空傳播(口語則不能),但書寫變得人人可及其實非常晚近。攝影界有種看法:既然有了數位與 AI,攝影彷彿迷失了、相信的價值都消失了。Teun 不認同,他類比當年羅馬天主教神父也覺得自己是真理守護者,和今天的攝影記者相似;我們並沒有在書寫中失去真理,真理只是變得更難偵測,但我們也發展出偵測它的第六感。他感覺我們正處於類似古騰堡印刷術剛發明的時代:相信一種語言、它有教條嚴格的規則,而現在一切快速改變。

他相信人人都能創造寫實影像,將導致如書寫語言般繁多的類別,我們不能再只分紀實攝影與藝術攝影,而你們這代人正是負責創造這些多樣性的人。有些類別會借用書寫語言既有的(視覺與文字本就常互動),例如 1970 年代法國人稱那些把影像模糊化卻仍說人的故事的攝影師為攝影的詩人,所以詩這個詞已用在攝影上。攝影報導會成為非虛構攝影下的一個類別,現在或許有必要區分:同樣去烏克蘭,有人帶回戰爭證據(非虛構),有人卻做概念性的故事、不帶回證據而在尋找別的東西。

當大腦成為最終的編輯者

真正的編輯者是大腦,而非眼睛。視網膜只是掃描器,接收的遠多於我們意識到的;大腦會過濾掉灰塵般的雜訊,並把此刻與十二秒前的影像混合,讓視覺流暢、避免暈眩。我們看見的世界,其實已是一份被剪輯過的版本。

由此帶出貫穿全課的神經學脈絡:視覺處理是從簡單到複雜、從潛意識到意識。大腦最先處理構圖、質地、色彩、明暗,這些在你還不懂畫面意義之前,就已決定你是否感到自在(如高速公路變換車道時,你只看見方形的形狀,看不見顏色與貼紙)。這份過濾機制連回編輯:我們看見東西時總會混入既有記憶。老師據此區分情節記憶(多重感官、附帶情境)與語意記憶(純粹的事實),並坦言多數編輯討論只停留在語意層面,不斷索求事實,卻錯過了像從強光走進黑暗那種感官與記憶交織的體驗,而那正是他想融入編輯的東西。

關於編輯方法,他指出編輯是選擇加排列,實際過程兩者交錯進行。一旦開始排序,就接上了西方敘事的整個歷史:希臘劇場的主角與反派、張力、未實現的承諾、落在三分之二處的高潮敘事弧。他連抽象的色彩都能當角色用,藍是主角橘是反派,若整本書藍到底就沒有事情發生。影響來源不只技術規則,還有具體詩、舞蹈、音樂,而對攝影書編輯影響最大的是電影,因為書是純視覺、有時間延展與連續性,所以他的編輯更接近電影剪輯而非報紙拼版。他也借鏡廣告的對立力量:書名說藍氣球、封面卻給粉紅氣球,逼讀者填補落差,從而創造主動的讀者。

最後他總結出十五個視覺編輯構件。出發點是:多數編輯被困在語意化的討論裡(認出什麼、它意味什麼),他想補上更潛意識的層次。他指出大部分攝影仍圍繞人的形象,而攝影報導以特定方式描繪臉部表情與身體姿態,近乎生物學研究般探問人快樂或悲傷時的樣子。但他覺得耐人尋味的是,一旦談起真相與證據,這些照片其實更像一場戲而非現實,有人甚至是從電影學會某種情緒才如此表現卻不自覺。這連結到他稱為公車上的女巫效應:大腦天生能偵測他人的表情與姿態,源於戰或逃本能,所以視覺專業者更該不斷自問畫面意味什麼,並避免重複成功的套路。

他也坦言一個矛盾:編輯超過二十五年,卻在開始把直覺化為語言後變得過度覺察,有時反而卡住,因為他們做的事不全是科學,有很大一部分非常個人,必須保留試錯空間。對的組合你未必說得出為什麼,它就是對。而他最大的抱負,也是整門課的召喚:如果我們建立起這種多層次的覺察,就該找到方法教給大眾。這呼應上一堂視覺語言演變的論述,我們正處於類似古騰堡印刷術剛發明的時代,視覺人人能看卻不是人人能深看,而我們長期教觀眾把寫實影像等同於證據,如今在 AI 影像衝擊下這信念正快速崩解。也許未來視覺專業者都得成為視覺教師,就像古騰堡之前幾乎沒有語言教師一樣。

Studio 4

工作坊架構與核心概念 6/8 Mon

這是一個四天工作坊,目的是幫你寫出明年碩士畢業製作的第一份 momentary abstract(瞬時摘要)。這個詞是 Andrea 自創的,用意是把 abstract 從某種沉重感中解放出來,因為它只屬於此時此地,明天就能改變。它不是合約,寫下來不代表你必須履行,有充分理由就能更動。明年你會寫四次:現在這次(學期末)、開學的寫作訓練營(由 Thomas 帶)、第二年的三次 snapshots(所有指導老師都在場給回饋,不只跟你合作的那些),以及最後畢業那次。

它的定位是一份給自己的使命宣言,既錨定你的行動,也讓不每天跟你共事的人能理解你正在發展的實踐。挑戰在於:你不能停留在很抽象的層次,必須把它扎根到別人也能理解、能進入的程度。250 字,但這些字可以也應該被視覺打開,因為你們做的是攝影與社會。

學習在這個系統裡思考:我的寫作在我的研究中位於何處、製作位於何處,以及製作如何是一種思考的形式,而非做的形式,是透過製作來思考。寫作可以有不同功能,可以部分是 performative 的,可以採取實驗形式,不必完全學術化,但必須是 discursive(論述性的),要援引參考,而參考可以是視覺的也可以是學術文本,最好兩者結合:有你engage的理論,也有實踐、視覺文化的例子。MLA 格式正好能容納這些,一頁參考不必只有書與文章,也能有電影、新聞等各種你此刻認為相關的參考。

下午是Sara介紹她的攝影藝術實踐方式

Sarah 早年在 Rietveld 受訓時,任何被稱為設計或委託案(assignment)的東西都被視為干擾藝術家自主思考的問題。但她後來反而學會把既有的概念或委託當作可運用的素材,而非阻礙。她最初做的是錄像,真正的轉捩點是在 Leiden 與一位來自麥德林的紀實攝影師 Susan 合作:儘管兩人風格迥異,Susan 讓她學會單純去談自己想說的故事、去檢視自己所處的所有系統。從那刻起她的實踐徹底轉向研究導向,而她的攝影不只是拍照,而是探究攝影如何作為權力系統的一部分。

幾週前 Leiden 的博物館請她針對「為藝術而藝術 vs. 一切藝術都是政治的」這個辯論發表立場,她為此寫了這篇講座表演(原以荷蘭文寫成、用 AI 翻成英文)。

她描述一組影像:白色、紅褐、黑色與暗金的橫向色帶如地層般層疊,表面柔軟,部分像皮膚、石頭或焦炭,金色碎片在暗環間發光,彷彿一個消失帝國的遺跡正從表面下浮現。但這其實不是繪畫或純粹意義的藝術作品,而是遺留物:四百年來在 Mauritshuis 牆面累積的顏料、氣味、清漆與金箔,經由顯微攝影記錄而可見。更精確地說,它們是金廳四百年漆層的顯微橫切面,十年前在科學研究脈絡下拍了數百張,見證了其物質性的殖民財富。

四年前她受邀(與另外十六位荷蘭攝影師)為與館藏繪畫對話而創作,但 Mauritshuis 不只收藏戴珍珠耳環的少女與林布蘭等荷蘭最珍貴的畫作,建築本身也見證四百年殖民歷史與暴力。這棟海牙的房子由荷屬巴西總督 Johan Maurits 建造,荷屬巴西(1630–1654)是靠跨大西洋奴隸貿易支撐的甘蔗種植園收益所資助的殖民地,金廳正是這種累積的殖民財富與隨之而來暴力的鮮明轉譯。

導覽中有一句額外的話:十七世紀的這些晚宴上,十一位巴西原住民男性必須在 Johan Maurits 與賓客面前表演儀式舞蹈。Sarah 總是對人們講述自豪空間時那些額外的小註腳感興趣,而這句話也正連結到她的家族與荷蘭殖民暴力的關係。她追查這十一人是否真實存在,發現他們確實存在、數世紀來有各種證詞:這些人屬於 Tarairiu 族,被迫在晚宴上赤裸戴著鐐銬表演神聖舞蹈,被從巴西強制遷移、由荷蘭船帶到歐洲,渾然不知將永遠無法返鄉。

她深感觸動的對比是:人們能用顯微攝影讓數百年的漆層變得可見,而一群在這房間裡失去身份與人性的原住民男性的歷史卻幾乎不可見,他們只在歐洲畫家眼中作為異國形象、在廉價複製品中作為裝飾細節而存在,被化約為刻板印象與殖民幻想、一則額外的小軼事。但這些漆層之間承載著無數被壓抑的聲音,這正是她創作 A Gray Room of Gold 的原因。她不想回應畫作,而是回應這個金廳本身,一個財富、暴力與再現交會的空間,藉此見證這些人的存在。

她進一步挖掘,發現這些人不願改信基督教,被視為比歐洲人既有的種族理論所認定的還要更原始低劣。荷蘭檔案中 Peter Potty(一位 Potiguara 領袖)被遺忘的信件顯示,改信如何作為衡量人性的標準:他改信歸正宗、被帶到荷蘭不是為了跳舞,而是學荷蘭語、被策略性地用來說服族人對抗葡萄牙人。信中他寫到背叛感、暴力,以及對巴西原住民和平與團結的渴望,也讓人看見殖民權力如何操弄身份、信仰與忠誠,使他們在宗教上彼此分裂。

金廳中央玻璃櫃裡展示的並非餐盤,而是紀念盤,永遠不該被食用的盤子,指涉殖民身體如何幾乎被字面地消費。她的作品不想慶祝(這場展覽慶祝該館作為藝術博物館兩百年),而是反思四百年殖民暴力的不可見,這不只屬於過去,也存在於當下,可見於注意力、研究與再現的不平等分配。那條四百年的漆層時間軸幾乎未被填滿,主要只確認它自己的歷史與版本;我們需要學會閱讀那條時間軸,才能理解空缺在哪裡。她不想拒絕美學經驗,而是要把它撐開,讓那些空缺去與美與金的可見性競爭,去對抗數世紀的讚嘆、對抗那種有著致盲效果的注意力系統。正是這種時刻,藝術掩蓋了痛苦,為藝術而藝術成了一條覆蓋傷痛的毯子。

她的結論是:政治性的藝術不代表只關乎美,藝術能驚奇、喚起、讚嘆、帶我們進入未知世界。對她而言,美與政治並非對立。連戴珍珠耳環的少女都無法與取得特定顏料的殖民貿易路線分開。問題或許不是藝術是否政治,而是藝術如何關連於社會、歷史與政治現實。看向邊緣中的邊緣很重要,因為有些歷史不只被壓抑,還有另一些歷史因為沒有對話、沒人想讀而至今仍不可見。

案例二:Sranan Sceptensi(蘇利南原住民的抵抗)

這次同樣關於原住民,但場景是蘇利南(荷蘭殖民地 1630–1975,後獨立)。她父親生於蘇利南、七十年代三十多歲移民荷蘭,母親是荷蘭人,她有蘇利南血緣卻未在該文化中長大。她受 photo doc 機構之邀處理蘇利南獨立四十年的主題。她屬於 Afro-Surinamese,是最慶祝獨立的群體,但蘇利南還有廢奴後從印度、中國、爪哇(包括極貧的爪哇農民)、黎巴嫩帶來的人,以及不同猶太社群。她想理解獨立對各群體的不同意義,因為各自有不同的殖民史與情感。最邊緣的是原住民,而鄰國蓋亞那獨立時 Afro 與印度裔的族裔衝突,讓部分蘇利南人因恐懼而反對獨立。

她偏好透過很基本的系統來研究。她研究蘇利南獨立旗:旗子是什麼、誰有權創造它、誰有發言權。她發現政府曾向民眾徵集 250 個設計,但最終一位美國專家對旗子樣貌有很大發言權,許多設計因顏色不在歐洲旗幟色彩手冊裡而被否決;旗子在荷蘭印製,還被討論像某些西非國家的旗。她製作刊物記錄這段歷史,並蒐集這面旗在各時刻被展示的攝影瞬間。

核心故事是:獨立一年後有一場蘇利南原住民的抗議。她查到拍攝者是一位住在她家附近的荷蘭攝影師 Carl/Conn Martin。當年他還是個尋找冒險的年輕攝影師,受託拍攝這場為期四天、徒步數百公里走向首都帕拉馬利博的抗議遊行。原住民被承諾歸還部分土地(國際上也承認),但新蘇利南政府卻把地賣了,主要賣給一家加拿大公司,如今因石油其餘的地也在賣。攝影師只把幾張寄給報社,其餘從未發表。

這位攝影師很純粹,相信影像只該被善待這些人的人使用、不被商業化或濫用,因此花了很長時間才信任她。他起初只給她看依美學標準選出的二十張好照片,信任後才透露其實有兩百張,而他依美學系統篩選掉的那些較不政治的影像裡,其實有女性、有無聊的時刻等他從未展示的瞬間。Sarah 試圖找出照片中的人,在蘇利南與荷蘭尋找,最終找到兩位住在荷蘭的女性,給她們看這些她們從未見過的照片,因為這場抗議的唯一見證者就是相機,沒人看見她們步行,連蘇利南人也對她們的故事不感興趣。

這個計畫的成果不是展覽,而是一場 symposium:盡量找到當年的人、展示照片,並請研究蘇利南原住民權利的學者 Helen Campbell(博士論文正是此題)談論,讓許多人第一次聽到這故事。她也蒐集大量訪談,並做了一份至今仍可購買的刊物,名為 Sranan Sceptensi(意為「不會跟隨那份名單/未知的原住民抵抗」),大多寄到蘇利南,讓新世代意識到他們曾經抗議,因為他們常被視為沉默、從不在蘇利南社會製造麻煩的群體。當年六十位遊行者中如今只剩七八人在世,國家電視台正考慮拍紀錄片,並想由新世代孩子重走這條路重演抗議。

她特別反思可見性的問題:這件作品如今被歸在攝影師 Carl Martin 名下(因為他很知名、館方已有他的材料),你無法輕易在「抗議」或「原住民抗議」之下找到它,只能在 Carl Martin 之下找到,所以最可見的仍是攝影師的故事。原住民的抗爭至今仍不可見,而奪地的手段也很精巧:保留村莊完整,卻買下村莊之間的土地讓他們無法通行,不斷承諾歸還卻只給無法耕作的小塊地。她堅持用荷蘭文呈現,因為許多東西譯成英文後,反而讓擁有這段歷史的某些世代無法取得。

她目前的 PhD 研究

她現在在做藝術 PhD,仍看向邊緣。她研究那些用來支撐委託案與講座的道具人偶(props):它們不被丟棄,而是被放在食物儲藏室、或被拿來掛外套。她發現一個被夜店 logo 包裹、寫著字、戴上原本沒有的假髮的人偶,感興趣於這些figure的來歷與意義,也關注它們被搬進博物館時的物理損傷,以及它們如何反映殖民的不會說話的工具。

她的主要研究對象是一組 1939 年的蘇利南市場場景人偶,2020 年她已就此拍過一部片,現在研究如何透過不同系統證明它們是活的:被細菌、霉菌與啃食的動物所活化,被進閣樓者的恐懼所活化,以及被藝術家與博物館談論的方式所活化。她追查它們如何被製作、來自何處、在德國如何被展示、在博物館閣樓如何被擺放與照護,拍攝它們如何被處理霉菌與蟲害。她比較同一位人偶製作者(Catechuiser)的作品在不同收藏的待遇:小白人嬰兒 vs. 黑人成人,在 staat 收藏受到照護,在殖民博物館卻只被當道具,儘管價值其實相同。她最後想拍館方如何從庫房取出人偶給她看,而她大概不被允許觸碰或靠近。

問答中她也談到博物館系統的荒謬:她不被允許移動人偶,但館方花錢雇的外部搬運工卻可以(因為保險認定他更懂處理),人偶含砷與動物材料而有毒。她提到二十年前博物館委製了極度逼真的新人偶,逼真到得加透明部件以免觀眾誤認是真人,後來決定改做白人以求平等,但那些白人男性都處於有權力的姿態(騎機車、拿槍),兩年前在眾人始終認為有問題後被撤出。館方甚至讓員工為人偶擺姿、把自己複製進館內人偶,卻有保密協議規定永不得指認是誰,但員工反而自豪地說那是我。她強調她的研究不是要簡單地把博物館貼上壞資本主義標籤,而是看每個人如何都是這系統的一部分。她與這間館合作不算太難,因為館長(Wayne Modest 一類、有色人種、敢言)有其視角,但即便所有人都認同,系統本身依然極其僵硬、難以改變,還有大量安全與保險顧慮。

對「希望」與「為藝術而藝術」的回應：當被問到與機構合作是否懷抱改變或重新脈絡化荷蘭殖民史的希望時,她說她的部分觀眾正是那些「你以為他們知道、其實不知道」的人,因為這些歷史從未被公開、展示或溝通。對她而言重點不只是喚起荷蘭觀眾的意識,更是讓這段歷史在機構內取得一席之地,透過研究與對話影響未來如何對待這些人偶、影響政策與意識。即使是蘇利南旗那樣聽來簡單的事,也少有人知,而那段歷史本身就是透過荷蘭系統的殖民暴力史。對蘇利南原住民而言,光是知道自己抗議的照片存在,就是目標所在;當他們接手去拍紀錄片、辦展覽、傳給新世代,這就延續下去。她不期待改變世界,只想改變一小部分、讓它變得可見、看它如何運作。

6/9 Tue 方法論(methodology)與一份理論讀本的導讀

核心理論:Rancière 與「方法論作為可回返的透鏡」

Jacques Rancière 出現。他把藝術實踐定位為一種「做與製作的方式」,介入「做與製作的一般分配」(general distribution of ways of doing and making),以及這些方式與存在模式、可見性形式所維繫的關係。如果這就是藝術家與藝術實踐在做的事,那正是她在做的:她介入 William Adola 那些照片的一般分配。那些照片原本作為流動攝影師受託的個人沖印交給委託者,少數被社會科學家策展,用以視覺化南非脈絡下工人的處境與抗爭;而她透過社群媒體與 William 一起拓展這些框架,並慢慢擴及南非更多人(烏干達的照片則有變體)。

她強調這句話並非精確描述她做什麼,而是給她一面透鏡,讓她總能回返去問:這些在烏干達或殖民脈絡下做與製作的方式,其一般分配是什麼?它們在哪些檔案裡?為什麼在那裡?我如何介入?她把它連結到問題、用以為自己與特定論述發展洞見與答案,這就是它之所以成為藝術研究。它不是定義,而是一種能不斷回返的理解,提供思考的工具,而且不走向「設計」(design)。她認為設計這概念在藝術研究中不太有用,她更偏好 Tim O’Brien 談 good form(好的形式)的說法,因為那裡有一種意圖。也有人補充,攝影師與藝術家的定義常來自經濟與社會工具,是流動的,有時稱自己為研究者在某些脈絡下有用,這個務實面其實深刻影響你如何被傳達給他人,也牽涉機構、書寫者如何安置你(藝術家或有色藝術家)的對話。

Gillian Rose 的一篇摘要範例(關於歷史地理學):這篇開頭假設「照片的意義透過其用途而確立」,聚焦照片與歷史地理學者(也是研究者本身)的關係。她以在 V&A 版畫室研究十九世紀中葉牛津照片的經驗,談檔案這個有力的空間如何把照片的視覺與空間資源結合進她的學科,但也能被自身矛盾的論述所擾動。她要求更關注當代研究實踐與歷史照片的關係:歷史地理學者若想否認照片只是歷史地理的描述性記錄者,自己也不能自稱僅是如此。她還描述自己在兩個空間(自己的書房 vs. 檔案本身)如何不同地關連這些歷史照片,例如在書房她看的是明信片,而在檔案裡它們被以藝術作品的語言描述,儘管那其實是一位維多利亞特權女士的業餘嗜好專案。大家也欣賞她把自己作為一個人放進那個空間定位,而非只是抽離地觀看檔案,並批判這地方、這地理的真相為何。有人補充檔案雖是機構擁有的固定實體,卻也是流動的結構,有隨機的人在其中走動、處理、寫筆記、放錯位置,值得連同數位檔案一起以(甚至非意圖的)權力結構去看。

Olu Oguibe(《Photography and the Substance of the Image》,收於《The Culture Game》):這位奈及利亞藝術家指出,把攝影過程視為與更大的影像製作技術分離,這種傾向其實是西方特有的;在「多重複製早已是長久藝術傳統、可複製性是常態而非例外」的文化裡,連可重複性都只是方便而非獨特。他把這個被暗示、以奈及利亞為例的「另一種文化」放進攝影的西方正典,帶你走過攝影在西非這個區域的歷史(包括西方探險者與非洲肖像攝影師如何使它成為一種實踐)。

Christopher Pinney(英國人類學家,寫東南亞攝影最多,是 Shadman PhD 研究的重要人物):他提議想像一個光譜,一端是攝影、一端是文化。主流核心的攝影史(描述歐美實踐)抹除文化、視之為問題,而周邊或區域史因其區域性反而凸顯實踐的文化面向。他說這種「地方性的詛咒」是一種被領土化的情感:攝影被引進印度、日本或秘魯,被假定某種意義上是法國或英國的,被一套新的印度、日本或秘魯實踐所挪用。借 Bruno Latour,他主張我們需要一種不同的攝影史,既能逃離技術決定論,也能逃離「攝影中立、重要的只是傑出個別實踐者(作者、藝術家)或攝影的印度性、秘魯性」這種信念。我們需要一種新的 ratio、新的方式去把攝影概念化為一種本身持續轉變的技術實踐(如 Barthes 所說),它牽連著同樣流動的、相機前後的主體,並去理解這糾纏的實踐如何轉化了我們許多人慣稱為「文化」的領域。

這裡有個值得記住的提問:若我們跳脫地點與移動的概念、提出一個新的 ratio(新方法),那它最終豈不也成為文化本身、成為一種被普遍分配的做與製作方式?Andrea 與學生都認可這個陷阱:不斷追求更好的新拓樸學,本身就會被下一個取代,也許與其全盤替換,不如做「修補」(mending)。這篇曾收進 Sarah 製作的、作為碩士延伸成果的一本出版品(主題關於 mental margins),去年也用過。

Anna Tsing(美國人類學家,以隱喻與感官擴展人類學思考著稱;近期在鹿特丹 Het Nieuwe Instituut 真菌展擔任策展團隊、因而受邀來談):這段較不那麼密、較隱喻、好讀。她把科學視為一部「翻譯機器」,既是 machinic 的(一支由教師、技師、同儕審查者組成的軍隊隨時準備砍掉多餘、把剩下的敲進正確位置),也是 translational 的(洞見從多樣的生活方式汲取)。多數學者只研究翻譯中服務於機械面的部分,較少關注翻譯作為「刺耳並置與誤傳」的混亂過程,部分原因是科學研究太少願意走出「西方」這個想像實體。科學研究需要後殖民理論來把自己拓展出這個自我設限的盒子;在後殖民理論裡,翻譯讓我們看見的是錯位(misfits)而非接點。

Tim Ingold:這封寫給讀者的信主張所有真正的學者都是業餘者(amateur),amateur 是出於愛、出於關懷、個人投入與責任而研究某主題的人,而非為了經營職涯。Amateur 是 correspondents(對應者/通信者),在研究中找到與自己整個生命方式和諧的生活方式。但他也提醒,在專業專長常被貶為技術官僚菁英姿態的政治氣候裡,為避免淪為粗糙民粹,必須為 amateur 加上兩個詞:rigor 與 precision(嚴謹與精確)。他試圖貼著事物的紋理,證明我們常稱為「理論」的思考實踐,不必飛升到超抽象的平流層、不必與飄離經驗地面的概念糾纏;理論工作能像任何其他工藝一樣紮根於世界的材料,把理論作為一種棲居方式(habitation),在思考中與世界的質地混合交融,不是隱喻地思考,而是把隱喻的真理照字面去理解。

課堂上對 Ingold 把 amateur 說成「correspondent」有些討論與分歧(amateur 一詞在日常帶負面意涵),Andrea 把這視為有用的挑釁。她說 Ingold 就像友善地拍你背、告訴你沒關係,和 Rancière 一樣,這些以理論為職涯的人把概念世界給你,讓你用它們去抬升你以其他方式所知、卻看不見的東西。她也提到 Ingold 曾在 Covid 期間受邀(在蘇格蘭、第二年的 maps)線上演講。Ingold、Anna Tsing、Donna Haraway 都主張我們需要與藝術家一起聆聽學習,因為藝術家帶來其他的求知方式,因此常被邀進藝術脈絡;Ingold 甚至挑釁地主張藝術家是更好的人類學家,因為人類學家在被學科規訓(尤其民族誌方法)時被磨掉了某些藝術家保有的特質。

Irit Rogoff(白人英國藝術史家、倫敦的視覺文化理論家,收於《The State of Art Criticism》):她在文中談自己為何從藝術史轉向視覺文化。核心論點是:理論家是「被理論拆解」(undone by theory)的人,而非理論工具的累積者。理論的工作是去解開它自己立足的地基,在原本看似有共識之處引入問題與不確定。她說,要問「什麼是藝術家」,就不能不問「什麼是理論家」,因為這些存在與實踐彼此密不可分。製作與理論化、歷史化與展示、批評與肯認之間的舊邊界早已侵蝕;藝術實踐被承認為一種知識生產,而理論與策展也帶上更具實驗與發明性的維度,存在於潛能與可能的領域,而非僅是物質生產。過去那種「一個領域服務另一個」的務實連結,已讓位給「我們共同面對文化議題、共同生產文化洞見」的理解。批評不再是針對一個清楚切割對象的判斷行為,我們現在認知到自己被牽連進對象與文化時刻中,也認知到任何姿態的展演性質。

Elizabeth Edwards(白人英國理論家,從牛津 Pitt Rivers 人類學博物館的檔案管理員發展學術實踐,偏歷史學者;這是讀本中最新的文本,出自三月剛出版的開放取用書):這篇對你(Ying Yun)特別合適。她說照片像流體般輕易旅行,滲透地理、在永恆運動中變換位置,但這種流動性與分解被人們帶進照片使用的信念、期待、慾望所抵抗,使照片變得固態以抵抗。正是照片這種動態、未固定的不穩定性,讓它們能在新情境中獲得新意義;在這種流動條件下呈現的穩定假象,讓它們具有等同性與共時性,在當下做出破壞性的斷言。由此她提出關鍵問題:照片以何種方式讓歷史顯得「強」(strong)?它們如何成為重力中心?如何穩定聲音、把弱聲音轉成連結社會文化模式的強歷史(這些模式滋養著在地理政治上被定位或錯置的有權勢群體)?照片是否構成一種內在中介、外在可辨識的「強」之感?這些是關於照片及其在流動世界中的中介能量的關鍵問題。

Joanna Zylinska / Daniel Rubinstein 一類(讀本中第二新的文本,作者前年做過主題研討,當屆學生對「perception machine 感知機器」概念仍印象深刻):這是唯一較專門處理當前新興影像學的文本。 他想探究那些「在攝影之後、卻仍被稱為照片的機器產製影像」的未來,以及我們人類作為這類攝影與後攝影影像的生產者、同時也作為被其生產的存在的未來。在當前影像的傾瀉中,人類遭遇的攝影基本上是一種「流」(flow):在社群媒體上、在現代空間的多重螢幕上、作為電腦視覺資料庫裡閃爍的資料點。但攝影流不只是流動,它常慢下來、聚成節點,形成「photo-ropes」,提供一種遭遇與感受世界的特定方式。因此重要的是強調攝影首先是被「經驗」的,它作為一種經驗向我們襲來,且更關鍵地,它所形成的經驗會觸發並形塑情緒、驅動我們的知覺、影響我們的狀態,並促成人類意識的湧現。我們也應注意,攝影存在其他經驗模式,在攝影過程中能以多種人類與非人類行動者啟動廣泛的感官經驗。

Donna Haraway(《Situated Knowledges》,1988 年發表於 Feminist Studies,是讀本中較早的文本):這是最短的片段,Andrea 特意放在最後,因為你們在 Studio One 已engage過,想聽它如何與當時的對話共鳴。副標是「女性主義中的科學問題與部分視角的特權」。她引述:我們不想要一個天真權力的理論去再現世界(讓語言與身體墜入有機共生的極樂),也不想以全球系統的方式去理論化世界、更別說在其中行動,但我們確實需要一個全球性的連結網絡,包括在非常不同且權力有差異的社群之間部分地翻譯知識的能力;我們需要現代批判理論去理解意義與身體如何被製造,不是為了否認那些有機會存活的意義與身體。

我的未來發展路線

我覺得如果這是一生的研究型攝影，那麼不必急於在一下子把所有layer放進同一作品中，或許分章節緩慢執行每個章節也不必都用同個方式，最後找到個容器再把所有事物放在其中或許也是個不錯的路徑。

反正只是暫時的摘要，很多事情一旦開始執行就會在過程中進行調整也會發現新東西。

回顧這整年

語言與表達上，我開始不再事先寫好逐字稿，只用筆記提醒自己重點，並刻意找會英文的荷蘭藝術家合作而不是找會中文的人。雖然常常比手畫腳，但總能找到方法讓彼此理解。在課堂發表上，我也慢慢克服了內心的不安，學會把上課錄音轉成逐字稿，回家寫週記時再消化一次。

創作方法上，這學期我嘗試了影片、裝置、版畫與聲音，把圖像轉化成不同形式。我學會在拍攝前先規劃好，整個拍攝一小時內就結束，不浪費合作對象的時間。更重要的是，我建立起一套思考邏輯：用具體的事物去承接抽象的概念，再透過書寫指涉回去，並藉此給觀眾一個框架，引導他們在我設定的範圍內想像。

研究能力上，我比較能分清楚直覺、理論與實際案例各自的功能。以前我最卡的是很難在議題中找到自己的立場，這學期我比較有自信地相信自己的定位了。公共影響力與協作上，我在 Studio 2 始終保持開放、尊重對方意見，也讓對方的聲音被看見，跟 Coccie 的關係沒有因為課程結束而消失。Studio 3 則讓我反覆思考作為外來者該如何說話、如何處理像貧窮這樣敏感的主題。

整體來說，這學期更像是在為畢業製作做準備，雖然課程主題大多跟我感興趣的方向關聯不大，但都是把更多元素和層次疊在一起的前置練習。