THE LAND IS INHOSPITABLE AND SO ARE WE (2023), DE MITSKI: O FIM DO MUNDO LENTO, ÁRIDO E ACOLHEDOR

THE LAND IS INHOSPITABLE AND SO ARE WE (2023), DE MITSKI: O FIM DO MUNDO LENTO, ÁRIDO E ACOLHEDOR

Resumo

Este ensaio propõe uma leitura do álbum The Land Is Inhospitable and So Are We (2023), de Mitski, a partir de um arco que atravessa o imaginário do western norte-americano, o mito da expansão territorial e o deserto como paisagem emocional e política. O texto parte da análise do faroeste como gênero formador da identidade dos Estados Unidos, responsável por consolidar a narrativa heroica do homem branco civilizador, para evidenciar como esse mesmo imaginário permanece nas formas contemporâneas de destruição ambiental, subjetiva e afetiva. Dialogando com conceitos como capitaloceno e fim do mundo branco, o ensaio articula o álbum de Mitski com outras obras musicais que tematizam a catástrofe e o esgotamento do presente. Contudo, longe de representar um colapso ruidoso, o disco de Mitski apresenta o fim como um processo silencioso, árido e contemplativo. A obra é descrita como uma travessia afetiva por uma terra inóspita, em que o amor — ainda que frágil, falho e quase ausente — sobrevive como gesto superior da memória. Sua estética sonora, marcada por influências do folk, do country clássico e de hinos religiosos, reforça a sensação de um tempo suspenso e de um espaço interior devastado. Ao fim, Mitski não canta apenas o fim do mundo, mas a possibilidade de seguir adiante com o que resta: a memória, a ternura e o desejo de amar, apesar de tudo.

Palavras-chave: Capitaloceno; Imaginário do deserto; Memória.

O cinema Western, ou Faroeste, dominou Hollywood em meados do século XX, gerando lucros colossais comparáveis, em proporção, ao fenômeno atual dos filmes de super-heróis. A influência desse gênero é tamanha que grandes diretores contemporâneos frequentemente o reverenciam em suas obras — exemplos notáveis incluem Steven Spielberg em Os Fabelmans, Quentin Tarantino em Os Oito Odiados, e os Irmãos Coen em A Balada de Buster Scruggs. Aos 93 anos, Clint Eastwood, um dos principais ícones do gênero, personifica a memória desse período. Sua figura — corpo magro com linhas de expressão marcadas, olhos firmes e finos, e a brancura de dentes e pele — resume o arquétipo do herói yankee que moldou o imaginário popular por quase três décadas.

De forma geral, o Western revisita a Corrida do Ouro na Califórnia (1848–1855), a Guerra do México e a interiorização dos EUA sob uma lente semipatriota. Nesse imaginário, cowboys e donzelas indefesas desbravam um mundo selvagem, infestado por mexicanos malandros e indígenas sanguinários. Eles levam, de um lado, a civilização com bravura e pistolas, e do outro, justiça, honra e presteza com botas de couro. O discurso, simples e direto, foi amplamente incorporado no imaginário estadunidense: nas áreas do cinturão do Velho Oeste, tudo não passava de uma “Terra sem dono”, amaldiçoada por Deus com um sol torrencial, desertos infinitos e selvagerias inimagináveis.

A expansão para o oeste foi um dos marcos fundadores da consolidação dos Estados Unidos como nação. Longe de representar apenas um movimento territorial, ela funcionou como operação simbólica e ideológica que forjou a autoimagem do país: um povo escolhido, em marcha rumo ao desconhecido, movido por coragem, fé e destino. Tal ideal consagrado pela doutrina do “destino manifesto”, no século XIX, afirmava não apenas o direito, mas a missão divina dos americanos de ocupar e colonizar o território continental. A marcha “de interiorização” forneceu ao projeto estadunidense uma gramática narrativa: o ermo como obstáculo a ser vencido, o indígena como inimigo a ser silenciado, a conquista como fundamento da ordem. Consolidou-se, assim, um ethos nacional baseado na ocupação, na posse, na extração e na morte. O oeste tornou-se a paisagem mítica onde o caráter americano foi forjado: seco, duro, resiliente, masculino, solitário e, acima de tudo, branco. Ao romantizar esse processo, o imaginário da expansão transformou a violência colonizadora em epopéia fundadora que persistirá, por décadas, como a base inconsciente das narrativas que os Estados Unidos produzirão sobre si mesmos e sobre o mundo.

Por detrás desse cartão postal mais convidativo aos ânimos “desbravadores” há uma história pouquíssima documentada sobre a colonização promovida diretamente pelo governo dos EUA, seja por meios legais ou com o exercício do monopólio da violência silenciosa. No livro Assassinos da lua em flor, David Grann desenvolveu uma investigação de mais de cinco anos sobre a chacina do povo Osage no começo do século XIX por conta da posse do petróleo encontrado em suas terras. Além do breve, porém chocante, panorama do assédio branco sofrido por eles por mais de 400 anos, Grann explica a dificuldade de encontrar registros por escrito sobre a história Osage, mesmo aquela mais recente e internacionalmente reportada por conta do silenciamento absoluto promovido pelo Estado a respeito. Esse período, frequentemente romantizado no imaginário popular, escondeu uma das páginas mais brutais da história americana: o genocídio indígena fruto de uma política sistemática de extermínio que visava eliminar a presença nativa para dar lugar à colonização. De todos os recursos mitológicos, o destino manifesto foi aquele mais mobilizado para justificar o despejo de indígenas de seus territórios por meio de tratados violados, leis discriminatórias e, principalmente, a pela força militar. A famosa Trilha das Lágrimas (Trail of Tears), na década de 1830, exemplifica isso, quando milhares de indígenas Cherokee, Choctaw, Chickasaw, Creek e Seminole foram forçados a marchar de suas terras ancestrais no sudeste para o Território Indígena (hoje Oklahoma), resultando na morte de milhares por doenças, fome e exaustão. O extermínio do búfalo, que era a base da subsistência, cultura e economia de muitas nações das planícies, foi uma tática deliberada para enfraquecer e forçar a rendição dos povos indígenas. Soldados e caçadores brancos mataram milhões de búfalos, não por alimento, mas para privar os indígenas de seus recursos essenciais. Massacres como o de Wounded Knee (1890), onde centenas de homens, mulheres e crianças lakota foram mortos pelo Exército dos EUA, são cicatrizes profundas até hoje não encaradas. Além da violência direta, as políticas de assimilação forçada também buscavam “matar o índio para salvar o homem”, com a criação de internatos onde crianças indígenas eram separadas de suas famílias, proibidas de falar suas línguas e praticar suas culturas, sofrendo abusos físicos e psicológicos severos.

Se a figura do indígena era representada como obstáculo a ser eliminado, a do negro era relegada à condição de engrenagem silenciosa da máquina fundacional. Durante o período, milhões de pessoas negras permaneciam escravizadas nos estados do sul, enquanto o norte consolidava a supremacia econômica e simbólica dos brancos sob a falsa igualdade racial. Os corpos negros foram sistematicamente apagados da iconografia do faroeste, apesar de sua presença concreta como vaqueiros, trabalhadores, soldados e libertos. O cowboy, mito central desse cenário, foi embranquecido: sua origem mestiça e, muitas vezes, negra, foi suprimida para sustentar a imagem do herói branco que enfrenta o mundo com coragem e individualismo. Mesmo após a abolição formal da escravidão, a expansão continuou a consolidar territórios como espaços racializados, onde o negro era visto como intruso, ameaça ou estorvo.

No mesmo território simbólico em que se forjava o mito do herói branco, outras presenças também foram silenciadas: entre elas, a dos imigrantes asiáticos, especialmente chineses e japoneses. A participação destes na construção física e econômica do oeste estadunidense — em ferrovias, minas, plantações e pequenas cidades — foi determinante para a expansão do território. No entanto, sua presença foi marcada pelo racismo institucionalizado, pela exclusão da cidadania e por uma constante produção de alteridade. A chamada “perigo amarelo” (yellow peril), que ganhou força na virada do século XIX para o XX, retratava asiáticos como ameaças ao corpo e à cultura nacional, justificando leis como o Chinese Exclusion Act (1882), que proibiu a imigração chinesa por décadas. Ao mesmo tempo em que seus corpos sustentavam o avanço material do país, sua humanidade era negada nas narrativas hegemônicas. No cinema de faroeste, os asiáticos raramente apareciam; quando o faziam, eram caricaturados como servos submissos ou vilões sorrateiros. Sua exclusão reforçava a ideia de que o oeste, e por extensão o destino americano, era uma terra branca por direito. Tal como os povos indígenas e a população negra, os asiáticos foram fundamentais para a construção dos Estados Unidos, mas seu lugar na história do país foi obscurecido — ou pior, criminalizado.

O desejo de expansão americana, outrora restrito às fronteiras do oeste selvagem e seu deserto mítico, hoje se manifesta em um horizonte global de esgotamento e devastação. A promessa de infinito — mais terras, mais recursos, mais progresso — atravessou o século XX como fantasia imperial e se instalou como fundamento do capitalismo global, transbordando do país e identificando o planeta inteiro como seu palco. Ao final desse movimento, entretanto, o que resta não é abundância, e sim esgotamento. O mundo que se quis conquistar tornou-se inabitável. O solo está contaminado, os rios secam, o céu arde. O globo terrestre agora se assemelha ao árido mítico do western: extensa, silenciosa, devastada. Em nome da civilização, queimaram-se florestas, secaram-se corpos e extraíram-se futuros. A expansão, ao se realizar plenamente, revelou seu núcleo necropolítico: ela não visava a plenitude da vida, mas a sua administração seletiva, sua maximização produtiva e seu colapso previsível. O deserto, outrora símbolo da resistência a ser vencida, tornou-se o retrato final do mundo moldado à imagem dos EUA, uma terra exaurida por sua própria promessa. Nesse cenário, não há mais fronteira a atravessar, nem horizonte a conquistar. Só resta o eco do próprio gesto colonizador, reverberando em ruínas e fumaça. O exílio, antes atribuído ao território “selvagem”, agora define a Terra. O fim da expansão não marca a chegada a um destino, mas a constatação de que o caminho nunca foi sustentável. A terra, enfim, tornou-se inóspita e (parte de) nós também.

É dentro dessa moldura que emergem as estéticas do fim do mundo — distópicas, apocalípticas, catastróficas — que povoam o imaginário ocidental contemporâneo. Contudo, esses modos de imaginar o colapso são, frequentemente, centrados na branquitude: o fim é sempre súbito, violento, espetacular, como se o sofrimento e a perda fossem experiências inéditas. Filmes, álbuns, romances e séries da cultura pop replicam o colapso como epifania para sujeitos que até então estavam protegidos dos efeitos do mundo que ajudaram a criar. Para milhões de pessoas não-brancas, colonizadas e subalternizadas, no entanto, o colapso já aconteceu, ou ainda está em curso, lento e cotidiano, há séculos. Nesse sentido, as narrativas apocalípticas hegemônicas, presas ao luto de um mundo que não era universal, fantasiam a ruína como revelação, mas esquecem que, para muitos, o colapso não tem glamour nem purificação: apenas continuidade de dor. Álbuns como 13 (2013), do Black Sabbath, ou Miss Anthropocene (2020), da Grimes, encarnam essa estética do apocalipse com sua carga sonora pesada, sua teatralidade e seu pessimismo radical. Eles dramatizam o fim como um evento abrupto, um colapso absoluto, refletindo a angústia de um mundo cuja ordem e estabilidade estão ameaçadas — ordem esta construída por longos processos de exclusão, exploração e violência.

Assim, o deserto, outrora símbolo da América por vir, deixa de ser apenas um termo geográfico e passa a ser um espaço de apagamento e violência racial. É nesse espaço que o álbum de Mitski se destaca como uma outra forma de representar o fim do mundo. Ao invés do ruído e da catástrofe escancarada, The Land Is Inhospitable and So Are We, de Mitski propõe uma hecatombe silenciosa e contemplativa, vivida no interior, atravessada por solidão e um amor frágil que paira melancolicamente sobre o que restou. Essa perspectiva desloca o olhar do apocalipse grandioso para o cotidiano da destruição e do abandono, mostrando um fim que é menos um evento e mais um processo, profundamente marcado pela escuta daquilo que acontece de forma quase imperceptível, mas que sobrevive à morte pela tenacidade da “pequena” memória.

The Land Is Inhospitable and So Are We pode ser entendido como uma travessia pelo mundo americanizado, uma jornada solitária através de paisagens áridas que refletem o esgotamento do mundo, ou pelo menos desse mundo. As músicas funcionam como noites silenciosas à beira de estradas esquecidas, onde o horizonte é vazio, o tempo parece suspenso e o corpo se entrega ao cansaço existencial. O isolamento, longe de ser apenas um tema recorrente, é a atmosfera que permeia cada faixa, traduzindo o isolamento em uma experiência compartilhada, universal, mas ao mesmo tempo íntima e confessional. A aridez do ambiente sonoro — marcada por arranjos minimalistas, vocais fragilizados e poucos instrumentos — reforça a sensação de exaustão, mas também de uma pausa estrategicamente colocada.

Esse cenário interno é atravessado por um sentimento paradoxal: a vulnerabilidade que se revela na aceitação da realidade torna-se, por sua vez, uma forma de acolhimento e negociação com o desespero. A experiência da geografia desolada, do silêncio e do abandono não anula a possibilidade do afeto; pelo contrário, ele ressurgirá como aquilo que, mesmo diante da ruína, dá sentido. A obra não narra o fim do mundo exterior de forma explícita porque o identifica com o com a poética do fim do mundo interior, um espaço onde o gesto amoroso, apesar das feridas, ainda é possível.

Nesse projeto, Mitski cria uma paisagem não limitada à desesperança, mas ao caráter meditativo e quase ritualístico do encerramento das coisas — uma forma de conviver com o fim, ao invés de dominá-lo ou negá-lo. Essa estética sonora, marcada por um curioso equilíbrio de orquestra e sons de violão, pausas amplas e vozes em coral, aproxima-se da uma filosofia da contemplação: o momento do reconhecimento da condição humana como situada e finita, aceitando a coexistência com o estranho, o não-humano, e o imprevisível, ora atado ao assombro do desamparo e a certeza da própria história, ora como se assediado por muitas vozes e pensamentos sobre o futuro incerto. Assim como Haraway propõe que a sobrevivência no Antropoceno dependa de narrativas que acolham a complexidade, o desvio e o cuidado mútuo, Mitski oferece um espaço sonoro e poético que nos convida a habitar a inospitalidade sem a ilusão do controle, abraçando o deserto como processo e o silêncio como parte da trama de existência. Nesse sentido, o registro é também um exercício de existir diante do colapso a partir dos pequenos gestos de cuidado, localmente direcionados e ternamente esperançosos — elementos que tornam possível continuar, mesmo em meio à escuridão.

Em certo sentido, o conjunto de músicas pode ser escutado à luz da catástrofe ancestral desenvolvido por Elizabeth Povinelli: uma forma de colapso que não irrompe de maneira súbita, como um evento isolado, mas que se acumula ao longo de gerações, moldando paisagens, corpos e sentimentos em sua lentidão devastadora. Para Povinelli, a catástrofe ancestral é aquela que já aconteceu, que persiste no presente, e cujos efeitos são tantas vezes invisíveis aos olhos das estruturas de poder. Mitski, sintoniza sua poética com essa temporalidade prolongada da perda.

As canções de The Land Is Inhospitable and So Are We funcionam como fragmentos de uma travessia íntima por uma estrada longa, cada uma revelando uma dobra específica do colapso — não o colapso espetacular que tantas vezes vemos nos produtos culturais do norte global, mas aquele que se acumula silenciosamente no corpo, na mente, na memória de uma pessoa não branca que, mesmo com certa ascendência estadunidense nunca teve o país como pátria. A cada faixa, Mitski articula uma memória do esgotamento, um acúmulo de dores herdadas, onde o presente é apenas mais uma dobra do já insustentável. Seu trabalho, assim, não narra apenas uma crise contemporânea, mas uma continuidade de feridas — tornando visível aquilo que, como diria Povinelli, já foi perdido muito antes de sabermos que havia algo a perder.

Em “Bug Like an Angel”, Mitski entrelaça confissão e alucinação: a embriaguez aparece não como vício, mas como tentativa de sobrevivência a um trauma sem nome, herdado, sedimentado. A imagem do inseto indo em direção à luz (ou à bebida) carrega a contradição entre o desejo de transcendência e o impulso para o abismo. A frase “I try to remember the wrath of the devil / Was also given him by God” sugere uma teologia ambígua, onde o mal não está fora, mas foi também designado, divinamente ou afetivamente, como parte da condição humana. No meio da faixa, um coro irrompe: gesto de comunidade, breve, quase alucinatório. Um lampejo de partilha em meio à aridez — um gesto de comunidade, mesmo que breve, como se, por um instante, Mitski não estivesse sozinha, como se ninguém estivesse. Essa abordagem, sem o sensacionalismo de um apocalipse ruidoso, convida a uma melancolia cotidiana ao fim lento que dançamos.

Em “Buffalo Replaced”, a violência histórica aparece como ausência. Mitski descreve um desvio banal, um buraco na estrada, uma trilha de terra, um pasto à vista e, ao olhar para o lado, constata: o búfalo foi substituído por uma sacola plástica branca. Essa imagem, quase surreal de tão simples, carrega um peso histórico imenso. O búfalo, animal sagrado para dezenas de povos indígenas, foi exterminado como tática de guerra pela expansão colonial americana, como citamos anteriormente. Substituí-lo por um lixo branco e descartável é sintetizar o que aconteceu com a terra e com os corpos que nela viviam: uma cosmologia inteira foi transformada em resíduo. A sacola branca não pertence à paisagem; “I thought I’d sing about that”, ela diz — cantar sobre a perda invisível, sobre o que já foi levado embora antes que percebêssemos.

A solidão percorre todo esse trabalho como clima. “The Frost”, com sua imagem do frio que cobre tudo, exprime um ambiente interno gélido, onde nenhum gesto parece suficiente para aquecer. Mas esse estado não é vitimização: ela é o cenário onde a subjetividade se constrói, onde o eu precisa aprender a continuar, mesmo que nada o acolha. O gelo aqui é memória petrificada em uma estação que nunca termina. Mitski canta como quem reconhece a ausência, mas se recusa a torná-la definitiva. Há, paradoxalmente, uma força nesse reconhecimento da fragilidade — e essa é a costura que mantém o todo coeso.

Mesmo nos momentos mais duros, há vislumbres de esperança, não uma esperança triunfal, mas uma forma discreta de resistência. Em “I Don’t Like My Mind”, a confissão do desconforto mental se dá sem ornamento: a mente dói, o corpo foge, o dia pesa e nomear esse desconforto, mesmo sem solução, já é uma forma de cuidado.

“When Memories Snow” tematiza a memória como fardo: branca, bonita, acumulativa. A lembrança cai como neve — lenta, insistente — e torna difícil caminhar. Aqui, esquecer é mecanismo de sobrevivência em meio a um passado não resolvido.

“The Deal” pode ser lida como uma variação contemporânea do mito fáustico, mas invertido onde não há desejo de poder, de conhecimento, de transcendência. O eu lírico não quer vender a alma por algo, quer simplesmente se livrar dela. O tom é de exaustão existencial, de alguém que carrega a alma como peso inútil e, por isso, deseja doá-la. Não por desespero performativo, mas por um tipo de cansaço radical. Mitski abandona o eu, não por narcisismo ou sacrifício grandioso, mas por absoluta incapacidade de sustentar a ficção da individualidade plena, como exige o mundo capitalista. “I’ll give you my soul / But I don’t want it back” é a antítese do contrato fáustico e do ideal neoliberal do self por aqui ele desiste de se possuir. O desfecho da canção é especialmente cruel e lúcido, quando ela chega à casa onde o pacto deveria se consumar, não há ninguém. O negócio já foi feito, mas sem glamour, sem ritual, sem testemunha. O self foi abandonado no vazio, e o mundo seguiu indiferente. “The house was just a house” fecha o ciclo da desilusão: o símbolo (a casa, o pacto, o outro) já perdeu seu valor. Essa desistência, porém, não é niilista, há um paradoxo importante. Ao se desfazer do eu, Mitski cria espaço para outra forma de vida, talvez mais despida, mais honesta. É uma maneira de afirmar: “eu não consigo mais sustentar essa alma, mas talvez, sem ela, algo sobreviva”.

“My Love Mine All Mine” emerge como uma espécie de oração desarmada. Há algo de ingênuo na afirmação de que o amor é a única coisa que realmente nos pertence. A canção, curta e quase litúrgica, invoca a força do afeto como último vestígio de si. Em contraste, “I’m Your Man” desmonta a idealização: aqui, o amor aparece contaminado pela culpa, pelo domínio,

The Land Is Inhospitable and So Are We é, talvez, o trabalho mais direto e desarmado de Mitski, uma compilação que observa as emoções no momento exato em que elas se desfazem ou se recusam a ir embora. Ao contrário do tom claustrofóbico e eletrônico de Laurel Hell, aqui Mitski abre espaço para o silêncio, para a respiração e para o eco. E é nesse espaço que ela desenha essa meditação sobre o amor e seus avessos. O amor, nessa obra, não é apenas falta ou fantasia. Nesse gesto de entrega, entre oração e lamento, ele surge como força resistente: mesmo frágil, mesmo transitório, ele sobrevive. Ser amado é tanto uma benção quase divina quanto uma maldição insolúvel.

“Heaven” e “Star” trazem à tona uma espiritualidade melancólica. São faixas que se voltam para o indizível: o amor como assombro, o desejo como estrela que brilha distante. Há algo de quase religioso em sua tentativa de nomear o que escapa. A voz sussurrada, os arranjos expansivos, os espaços entre os sons criam uma atmosfera de contemplação, de escuta do invisível. Mitski não prega, não acusa: ela habita o silêncio.

“I Love Me After You” encontra beleza e um tipo de renascimento na esteira da desolação. Se grande parte do álbum explora a inclemência do mundo exterior e das relações, esta faixa vira o olhar para o eu interior e para a recuperação. A letra sugere uma libertação ou uma limpeza que só se torna possível após o término de um ciclo (provavelmente um relacionamento, mas que pode ser lido de forma mais ampla como a superação de um período difícil). É como se a ausência do você abrisse espaço para uma nova forma de existir, onde a identidade não está mais atrelada à presença ou validação do outro. Há uma sensação de leveza e descoberta, quase como um desabrochar pessoal em um terreno antes árido. A música, com sua melodia que pode soar como um balanço suave e introspectivo, reforça essa ideia de um despertar calmo e uma redescoberta de si mesmo em um estado de vulnerabilidade, mas também de nova força. O “você” ausente abre espaço para um tipo de renascimento que não se dá pela superação, mas pela reconciliação com a própria finitude.

Mitski não oferece redenção, mas tampouco se rende ao cinismo. Ela canta de dentro da tensão, sem resolvê-la. Nesse cenário, a inospitalidade ganha uma dupla face: o mundo é seco, difícil, indiferente, mas as pessoas também.

Para além das letras, a produção musical de The Land Is Inhospitable and So Are We é um pilar fundamental para a construção da sua atmosfera única. Mitski e seus colaboradores empregam uma paleta sonora que remete à vastidão do faroeste, mas subverte sua pujança heróica para expressar uma desolação resignada. A utilização esparsa de cordas orquestrais, como em “Heaven” e “When Memories Snow”, evoca uma grandiosidade melancólica, pontuando a cena com uma beleza frágil já desgastada. Ao mesmo tempo, os sintetizadores são empregados para infundir texturas ásperas e frias, lembrando o uivo do vento em um deserto. A bateria seca e minimalista, quase percussiva, em diversas faixas, sublinha uma marcha lenta e inevitável.

A introspecção aqui é como uma observação quase cósmica da catástrofe, universalizando a dor e transformando-a em um horizonte compartilhado de decadência, porém com um novo e surpreendente foco na aceitação. É nesse contexto que a ideia de hospitalidade se revela, ironicamente, na honestidade da inospitalidade. Ao expor a fragilidade humana e a aceitação da ruína iminente, Mitski cria um espaço de identificação profunda para o ouvinte. Essa partilha de um desamparo existencial comum é o que, paradoxalmente, gera um senso de comunidade e acolhimento. A cantora oferece um tipo de hospitalidade fraturada: a possibilidade de seguir mesmo quando não há chão. O título do álbum espelha essa constatação: o mundo é inóspito, e nós também somos. Mas talvez, ao reconhecê-lo, surja um outro tipo de amor — aquele que não exige o fim da ruína, mas que insiste em florir dentro dela.

É curioso, portanto, que o álbum se inscreva na tradição americana, não como celebração, mas como crítica que se expressa mais pelo caminho que a cantora opta por percorrer do que um comentário de rejeição. Mitski declarou tratar-se de seu “álbum mais americano”, e isso se observa tanto na sonoridade (folk, country, hinos religiosos) quanto na escolha dos temas: a vastidão da paisagem, a ruína da vida, a fé quase inexistente, a estrada solitária. Mas ela habita essa tradição com desconfiança. Se Laurel Hell flertava com a cultura pop, aqui Mitski sussurra por entre os escombros do mito americano. Ela faz canções como quem escreve cartas em um posto de gasolina abandonado: não para salvar o país, mas para lembrar que ainda há alguém acordado, amando, cantando, mesmo que seu público seja apenas a fogueira desmaiada sob os olhos do frio da noite. Como a própria diz: “A melhor coisa que já fiz na minha vida foi amar as pessoas. Eu gostaria de deixar esse amor como legado, depois que eu morrer, para que assim eu possa irradiar toda essa bondade, todo esse amor que eu criei por outras pessoas”, afinal, depois do fim talvez a única coisa que sobreviva é o amor.

Referências

BLACK SABBATH. 13 [CD]. Los Angeles: Vertigo Records; Republic Records, 2013.

COEN, Joel; COEN, Ethan (Dir.). A balada de Buster Scruggs [Filme]. Estados Unidos: Netflix, 2018.

GRANN, David. Assassinos da lua das flores: Os crimes na nação Osage e o nascimento do FBI. Tradução de Jorge Ritter. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

GRIMES. Miss Anthropocene [CD]. Los Angeles: 4AD, 2020.

HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016.

MITSKI. Be the Cowboy [CD]. New York: Dead Oceans, 2018.

MITSKI. Laurel Hell [CD]. New York: Dead Oceans, 2022.

MITSKI. The Land Is Inhospitable and So Are We [CD]. New York: Dead Oceans, 2023.

POVINELLI, Elizabeth A. Between Gaia and Ground: Four Axioms of Existence. Durham: Duke University Press, 2021.

SPIELBERG, Steven (Dir.). Os Fabelmans [Filme]. Estados Unidos: Universal Pictures, 2022.

TARANTINO, Quentin (Dir.). Os oito odiados [Filme]. Estados Unidos: The Weinstein Company, 2015.