Tradução: O Universo de Éliane Radigue

As fases de uma pioneira da música — Uma homenagem aos seus 90 anos completados

[embed]The Universe of Éliane Radigue MaerzMusik sees itself as a place for artistic experiences, encounters and collective reflection. Developed from the…www.berlinerfestspiele.de

berlinerfestspiele.de/en/maerzmusik // por Katja Heldt, 2022 // tradução de Lívia G.

Éliane Radigue © Éleonore Huisse

Suas obras são sutis e calmas, baseadas em uma complexidade composicional profunda — qualquer pessoa que escute Éliane Radigue logo perceberá que sua importância como uma das principais pioneiras da música eletrônica é totalmente merecida. Nos 50 anos em que vem escrevendo música, ela criou um repertório rico e ambicioso que é ao mesmo tempo coerente e fresco. O conjunto de sua obra, influenciado por uma variedade de tendências musicais e por sua própria obstinação, consiste em três fases que marcam o desenvolvimento de sua carreira e de sua vida: primeiro, o uso de fita magnética e tecnologias de feedback; depois, sintetizadores modulares analógicos; e, por fim — mais recentemente — instrumentos acústicos para explorar a vida interior dos sons e a maneira como estes se desenvolvem no processo de escuta.

Para marcar seu 90º aniversário, em 24 de janeiro, o MaerzMusik — Festival for Time Issues dedicará um programa especial a Éliane Radigue, destacando as múltiplas facetas da obra da compositora.

Parte desse programa é uma retrospectiva abrangente com 17 concertos de suas obras eletrônicas completas, com foco nas peças para sintetizadores, que serão apresentadas no Zeiss-Grossplanetarium sob direção sonora de François Bonnet. Essa série de concertos será concluída com a primeira obra para orquestra de Radigue, a peça sem partitura “Occam Océan”, baseada exclusivamente em transmissão oral — executada e expandida pelo Klangforum Wien junto ao ensemble francês ONCEIM — Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales.

1 DESCOBRINDO ÉLIANE RADIGUE

Paris e encontros inspiradores

A Catedral de Notre-Dame em construção em 1955

Investigações Musicais 1

“A primeira pedra musical que Éliane Radigue coloca […] é a da receptividade aos sons e do papel da escuta, ou mesmo das várias ‘escutas’. Quando se torna assistente de Pierre Henry, ela mergulha na escuta de uma multiplicidade de sons. Seu ouvido se aguça à medida que se familiariza com sons gravados em fita, guardados, como se fossem prisioneiros do tempo. […] O som memorizado, sua cor, seu ‘comportamento’ — isto é, seu potencial específico inscrito em um suporte — chama atenção da compositora. O que também se forja, e decorre diretamente dessa abordagem concreta, é que a experiência de escuta torna-se parte da composição. A composição, de fato, para Éliane Radigue, está ligada à sua própria atualização. O que isso significa? Significa que sua música é um devir. Não é um plano, nem um programa, nem uma ideia. Não é desencarnada. Precisa ser testada para existir.” (François Bonnet)

Éliane Radigue nasceu em Paris em 1932, onde cresceu durante a guerra e a ocupação alemã. Sua paixão pela música clássica foi despertada cedo por sua professora de piano, Madame Roger. Ela então se mudou para Nice, onde estudou teoria musical e harpa no Conservatório e se casou com o artista visual Arman, com quem teve três filhos. Durante os estudos, teve contato com a estética de vários estilos emergentes na música contemporânea europeia do pós-guerra, como o serialismo. No entanto, Radigue não se interessou pela estética racional e pouco emocional desses compositores contemporâneos. Interessava-se muito mais pela musicalidade dos sons e ruídos ao seu redor — como os diferentes tipos de aviões que sobrevoavam Nice, que ela sabia distinguir pelo som. Ficou fascinada ao ouvir pela primeira vez no rádio, em 1952, “Étude aux chemins de fer”, composta por Pierre Schaeffer, fundador da musique concrète, que incorporava ruídos cotidianos e sons concretos.

Pioneira da música eletrônica

Éliane Radigue é uma das poucas compositoras consagradas no gênero da música eletrônica, historicamente dominado por homens. Em cada fase, ela reinventou sua música, que resiste a ser atribuída a um único gênero do século XX. Diante de um sistema patriarcal, sua obra foi predominantemente excluída de grandes seções do cânone da música eletrônica.

Éliane Radigue

Depois de um encontro casual com Pierre Schaeffer em Paris, em 1955, ela iniciou um estágio no Studio d’Essai que ele havia fundado para a Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), onde conduzia seus experimentos sonoros e teóricos. Durante essa residência, Radigue aprendeu a usar instrumentos eletrônicos, equipamentos de gravação e microfones, adquirindo domínio aprofundado de edição e mixagem por meio do uso de fita magnética de áudio, suporte físico inicial da música eletrônica.

Mais tarde, conheceu contemporâneos como Iannis Xenakis, Luc Ferrari e Pierre Boulez e adquiriu um conhecimento mais profundo dos experimentos sonoros, dos instrumentos recém-desenvolvidos e da rivalidade em curso entre a musique concrète baseada em Paris e a música eletrônica baseada em Colônia. Nesse período, Radigue viajou a Colônia para visitar o Studio for Electronic Music e frequentou os Cursos de Verão de Darmstadt para Nova Música, um dos mais importantes centros da cena de música nova e do intercâmbio de ideias. No início dos anos 1960, Éliane Radigue fez sua primeira visita prolongada a Nova York com a família, onde explorou a arte americana, que se tornou uma nova fonte de inspiração em sua carreira. Lá, cruzou caminhos com figuras como James Tenney e John Cage.

2 DESCOBRINDO ÉLIANE RADIGUE

Primeiras peças eletrônicas

Investigações Musicais 2

“Outra dimensão da investigação ‘radiguiana’ pode ser observada nas diferentes metodologias de trabalho que ela utiliza para compor. Ela iniciou sua prática de composição com uma abordagem muito cerebral. Influenciada pela modernidade musical e pela vanguarda, estabeleceu séries sonoras e desenvolveu partituras que eram exercícios de pensamento no limite da matemática e da combinatória, por vezes até inspirados em partidas de xadrez. Em seguida, desenvolveu suas primeiras obras utilizando técnicas de efeito Larsen e feedback, que ela diferencia da seguinte maneira: efeitos Larsen descrevem o fenômeno acústico que surge quando se cria um circuito de interação sonora entre microfone e alto-falante, enquanto o feedback é mais uma reinjeção do sinal por meio de um gravador que lê e reproduz o som que ele próprio gerou.” (François Bonnet)

Éliane Radigue criou suas composições após uma pausa de dez anos na carreira, dedicada à criação dos filhos. Após seu divórcio de Arman em 1967, começou a trabalhar em Paris como assistente de Pierre Henry no Apsome Studio. A sós, desenvolveu uma abordagem única de composição enquanto trabalhava até tarde no estúdio — mas seus esforços encontraram rejeição de Schaeffer e Henry.

Em suas primeiras peças, Radigue experimentou loops prolongados e feedback eletrônico — no qual o som se repete entre microfone, alto-falante e fita — usando manipulação de fita para desacelerar os sons: assim criou transformações sonoras lentas e delicadas, nas quais permitiu aos ouvintes perceber a vida interior dos sons e seu complexo espectro de tonalidade e sub-harmônicos. Suas peças tornaram-se uma experiência suave e meditativa, marcada por sua natureza expansiva e lenta, desafiando a capacidade dos ouvintes de perceber mudanças quase imperceptíveis. Entre 1967 e 1970, compôs as obras “Jouet Electronique” (1967) e “Elemental I” (1968) no Apsome Studio. Depois disso, deixou de trabalhar para Henry e — notavelmente como uma das poucas compositoras mulheres na época — montou seu próprio homestudio com gravadores de fita, mesa de mixagem, alto-falantes e microfones, onde continuou a explorar e expandir suas técnicas de composição. Foi nesse espaço que criou peças como “Usral” (1969), “In memoriam ostinato” (1969), “Stress Osaka” (1969), “Opus 17” (1970), “Omnht” (1970) e “Vice-Versa” (1970).

“Depois de produzir seu material sonoro, Éliane Radigue deixa os sons ‘descansarem’ por pelo menos três meses. Por quê? Para esquecê-los, redescobri-los com um ouvido novo, desvinculado de sua produção. É uma espécie de ‘distância da música concreta’, para apreender o som apenas por si mesmo. Depois, cada uma de suas obras, antes de ser concluída, passa por diferentes tipos de escuta: uma escuta distraída, destinada a captar a atmosfera geral; depois uma escuta formal, focada no desenvolvimento e desdobramento da música; e, por fim, uma escuta crítica, que analisa friamente a realização técnica da obra (modulação, timbre, fades).” (François Bonnet)

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

Nova York e a descoberta do ARP 2500

Em 1970, Éliane Radigue retornou aos EUA para uma residência na New York University School of Arts e, pela primeira vez, compôs uma obra utilizando sintetizadores modulares — um momento-chave em sua carreira que inauguraria uma nova fase de seu trabalho como compositora. Compôs a primeira peça, “Chry-ptus” (1970), usando um sintetizador Buchla que Morton Subotnick havia instalado em um estúdio da universidade, compartilhado com Laurie Spiegel e Rhys Chatham. Pouco depois, porém, Radigue apaixonou-se pelo sintetizador ARP 2500 e ficou tão atraída por sua cor sonora que ele passaria a estar presente na maioria de suas peças eletrônicas pelos próximos 30 anos.

Na Nova York dos anos 1970, encontrou James Tenney, Steve Reich e David Tudor, enquanto explorava a música de vanguarda nos EUA. Pela primeira vez ouviu falar de música minimalista, happenings, Fluxus, performances e outras formas de arte interdisciplinar. Parece que Radigue ressoou com esses ambientes, ideias musicais e conceitos de trabalho com o som mais do que com aqueles que havia encontrado anteriormente na França. Ao retornar a Paris de Nova York, levou consigo seu próprio ARP 2500, que carinhosamente chamou de Jules, e o utilizou para compor muitas de suas obras: a trilogia “Adnos”, “Geelriandre” (1972), “Ψ 847” (1973), “Biogénésis” (1973), “Transamorem-Transmortem” (1974), “Les Chants de Milarepa” (1983), “Jetsun Mila” (1986) e a “Trilogie de la Mort” (1988–1993).

[…]

Investigações Musicais 3

“Cada obra de Éliane Radigue encontra seu ponto de partida em sua vida: pode ser uma impressão, uma provação, uma história. Esses motivos, frequentemente pessoais, não são revelados. São usados como pano de fundo, recobertos por sons e diluídos na música. Cada uma dessas histórias, desses estados, tem seu próprio tempo e sua própria temporalidade. E sua duração interior ressoa e reverbera no tempo da música. Há também, na obra de Éliane Radigue, esse fascínio pelo devir. Isso pode se aproximar do que Marcel Duchamp, que Éliane conheceu, chamou de ‘infra-fino’. ‘O calor de um assento (que acaba de ser deixado)’, diz Duchamp, ‘é infra-fino’. […] O infra-fino é uma presença ausente — um resíduo de presença que marca e atualiza a diferença, por mais minúscula que seja, entre o que foi e o que persiste — no ponto em que o traço prolonga a presença até o desaparecimento. O infra-fino é também esse inter-mundo onde as coisas evoluem imperceptivelmente. Fazer os sons evoluírem incessantemente, de maneira sensível mas imperceptível: esse poderia ser o motivo secreto da música de Éliane Radigue.” (François Bonnet)

Em 1975, ela se converteu ao budismo tibetano e, aproximadamente na mesma época, foi diagnosticada com surdez parcial. Radigue então se retirou por vários anos. Retomou sua carreira em 1979 e continuou a trabalhar com o ARP 2500, permitindo que a filosofia e a espiritualidade budistas fluíssem em sua música, que continuou a tratar de temas como morte e renascimento.

“L’île re-sonante” (2000) tornar-se-ia sua última peça eletrônica com o ARP 2500, antes de o instrumento ter de deixar definitivamente seu estúdio e ela se dedicar a instrumentos acústicos e colaborações com músicos — prática que continua até hoje.

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

4 DESCOBRINDO ÉLIANE RADIGUE

A fase puramente acústica: um afastamento da música eletrônica

Desde 2001, Radigue compõe exclusivamente para instrumentos acústicos. Ela combina a observação precisa e a geração processual de sons com a exploração de processos coletivos de criação. Suas peças para músicos não tem partitura — são transmitidas oralmente e co-compostas com os instrumentistas por meio de conversas e de uma busca extensa pelo som exato de cada obra.

Após décadas trabalhando sozinha com seu sintetizador no estúdio, onde podia tomar todas as decisões musicais, ela passou a se envolver em processos coletivos e a explorar a relação que conecta músicos e seus instrumentos. Em uma entrevista abrangente com Julia Eckhardt (Intermediary Spaces, 2019), Éliane Radigue fala sobre a margem de imprecisão que ocorre tanto na transmissão oral quanto na partitura musical. Ela declara que, em ambos os casos, há necessidade de projeção mental: “Naturalmente, sempre existe uma margem de imprecisão e me interesso especificamente pelo que acontece dentro dessa margem, esse pequeno espaço que permanece aberto à interpretação.”

“A transmissão oral é o método mais difundido em toda a música do mundo e, na verdade, não apenas na música, mas também na fala — o veículo do pensamento.”

— Éliane Radigue

Desde 2011, Éliane Radigue vem desenvolvendo sua série Occam, um ciclo em constante expansão que constrói por meio de encontros imersivos com músicos de todo mundo. Até agora, compôs mais de 25 peças Occam, com diferentes formações solo, duo ou pequenos ensembles, que ela — conforme a combinação de músicos — descreve como OCCAM Rivers, OCCAM Deltas, Occam Heptas e, no caso da versão orquestral, OCCAM Océan.

“Éliane Radigue — Échos”. Filme de Éleonore Huisse and François Bonnet, F 2021, frame © Éleonore Huisse, François Bonnet

Investigações Musicais 4

Para Éliane, é sempre a mesma busca por sons que inicia o trabalho com os músicos. Procurar modos de tocar, inverter os sons, dominar os wolf-tones, descobrir o potencial dos instrumentos e o potencial dos instrumentistas. A exploração sonora, aqui, ainda é muito próxima do espírito da Música Concreta, mas não é mais uma questão de coletar material para ser gravado e organizado em fitas. Pelo contrário, é uma questão de encontrar variáveis onde se pode agir — da mesma forma que ela fazia com certos parâmetros do sintetizador — e assim definir caminhos para tomar, encontrar estratégias que façam o som evoluir. Também é sobre estimular modos extremos de tocar: estimular o instrumento e os músicos até o limite, forçando-os a entrar na música, repetindo movimentos da mesma forma, mas que sempre soam diferentes, com uma variação infra-fina.” (François Bonnet)

As ideias sonoras iniciais são desenvolvidas em conversas pessoais e por meio de experimentação lúdica até que ela chega a uma peça moldada para o(s) músico(s) específico(s). Embora o processo dispense totalmente a partitura, a troca baseia-se sempre em uma imagem do mar, que atua como fonte de inspiração e comunicadora de ideias para as formas musicais contínuas e fluidas que se fundem umas com as outras como ondas, permitindo constantemente o surgimento de novas formas.

“Encontrar Éliane em sua casa sempre envolve pequenos rituais: tomamos chá e conversamos. Depois, eu toco algo que fiz ou apresento diferentes sons. Éliane escuta, faz alguns comentários e investiga o que é fisicamente possível com os instrumentos até encontrarmos o som certo, completo, com seus harmônicos e o espectro harmônico adequado e todos os fenômenos acústicos que se ajustam à peça.” A violoncelista Deborah Walker descreve o processo de trabalho para seu solo “Occam VIII”.

Investigações Musicais 5

“A música de Éliane Radigue não se impõe por volume ou efeitos chamativos. Embora seja uma música poderosa, é um poder calmo e confiante que não precisa esmagar o ouvinte. Aqui novamente prevalece o espírito investigativo, pois convida o ouvinte a mergulhar no som e a sair em busca da música. É assim que a música de Éliane Radigue condensa o tempo, não por uma suposta lentidão, mas pelo ‘trabalho’ exigido do ouvinte — isto é, por uma escuta ativa e envolvida. Nesse sentido, a música de Éliane Radigue é sempre um diálogo, um complexo sutil, uma estratificação, folha por folha, de escuta e atenção, concentração e deriva, que navega e se move de uma ideia a uma imagem, do som à forma, do gesto à sensibilidade, da música à escuta.” (François Bonnet)

Assim como durante o processo de composição, os músicos também precisam demonstrar considerável virtuosismo na execução. Especialmente quando vários instrumentos tocam juntos, os intérpretes precisam escutar uns aos outros com extrema atenção e reagir a mudanças minúsculas sem interromper o fluxo dos sons. A extrema simplicidade das notas silenciosas em constante expansão e a ênfase nos movimentos mínimos microtonais revelam sua complexidade implícita.

Radigue utiliza a escuta intensiva que cultivou na música eletrônica, aproveitando a maneira como o som se desdobra lentamente no espaço, e a aplica ao seu trabalho colaborativo com os músicos. A evolução das peças está sempre em desenvolvimento: não há um ponto final em que a obra esteja completa; em vez disso, Éliane Radigue decide quando o processo de desenvolvimento está concluído e a peça pode ser tocada. Depois disso, ela a entrega aos músicos, que continuarão a trabalhar nela. Sua primeira peça para orquestra, “Occam Océan”, foi concebida para e com o ensemble parisiense ONCEIM — Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisations Musicales. Foram necessários dois anos de desenvolvimento antes de sua estreia em Paris, em 2015. (texto de Katja Heldt)

A peça orquestral Occam Océan

Programa do MaerzMusik 2022

Occam Océan Frédéric Blondy, diretor artístico do ONCEIM, explica: “O título OCCAM Océan é uma alusão às marés, às formas que se desenvolvem quando a maré cheia chega: a água ainda está distante e só se pode pressentir que ela vem, ver a arrebentação se movendo na praia; lentamente a água aparece e continua se aproximando até que, de repente, o mar está aqui. A peça finalmente termina quando a água se foi e tudo o que resta é a espuma do oceano recuando pela praia.”

Frédéric Blondy e Éliane Radigue © Jean-Christian Rieu

5 ÉLIANE RADIGUE ENTDECKEN

Encerramento — Éliane Radigue em conversa

[embed]Éliane Radigue | Entrevista com Ludger Brümmer © ZKM | Videostudio