A Masculinidade Destrutiva de Porco Rosso (1992)

Hayao Miyazaki estabelece conflito na ordem do abstrato para confrontar a crise existencial de seu protagonista

Porco Rosso representa, na filmografia de Hayao Miyazaki, uma espécie de ápice conceitual que encontra no minimalismo assertivo iniciado em Serviço de Entregas da Kiki e Meu Amigo Totoro , que se concentravam em uma certa singeleza de um cotidiano verossímil — em oposição à opulência fantástica e maximalista de Nausicaä do Vale do Vento e Castelo no Céu — uma forma ideal para explorar as crises existenciais que atormentam o seu protagonista, neste filme de 1992. Enquanto em Nausicaä e Castelo no Céu o objetivo era partir da construção minuciosa e hiperbólica de suas respectivas mitologias para, aí sim, lidar com o subtexto e com os sentimentos mais íntimos dos personagens, em Porco Rosso a proposta é inversa: partir de uma lógica de depuração, de uma “curtição singela” tipicamente hawksiana, como diz o crítico de cinema Arthur Tuoto, para explorar as diversas complexidades implícitas nas ações dos personagens, assim como as possibilidades de subtexto provenientes dessa formatação estético-narrativa.

Visual e narrativamente, é um filme que se vale de poucos elementos. Até aquela praia em que o protagonista passa o tempo ouvindo ao rádio — e que posteriormente irá localizar alguns dos momentos mais importantes do longa, como a memória-sonho relatada por Porco à Fio — é uma espécie de santuário-oásis conceitual que vai servir de palco alegórico para caracterizar essa narrativa marcada por simplicidades reveladoras. O que é importante aqui (como é muitas vezes também em Hawks) não é a imposição de um ou outro artifício, mas o encantamento por aquilo que há de mais elementar: o amor (em qualquer uma de suas manifestações), a ambição (em qualquer uma de suas manifestações), longas sequências em que o hidroavião de Marco sobrevoa o mar com uma trilha ao fundo, em que o sentimento se converte em imagem e a fascinação tanto do espectador quanto do diretor surge justamente desse contato com uma verdade ontológica.

Nesse sentido é interessante como a narrativa não poderia ser mais direta, apesar de pautada em um contexto pós-guerra e em como os personagens existem dentro desse contexto. Tudo é muito facilmente assimilável pelo espectador, no que diz respeito ao direcionamento narrativo e aos objetivos dos personagens mas, por outro lado, cada acontecimento carrega uma complexidade subtextual muito poderosa. Miyazaki sempre se propôs a discutir, por exemplo, questões de gênero de maneiras criativas e pouco óbvias em seus filmes, basta ver a forma como o diretor eleva suas protagonistas femininas ao protagonismo ou as complexifica indepentente de qualquer questão moral. Dessa forma, o diretor usa Porco Rosso (seu segundo filme com um único protagonista masculino) para questionar uma certa masculinidade cáustica que aliena os homens retratados no longa.

Porco rejeita o seu passado durante o filme, porque a memória da guerra é indissociável de uma memória trágica. Seu trabalho e suas relações convergem para a violência e para a brutalidade porque, querendo ou não, é a única forma que o personagem encontra para traduzir suas experiências com o mundo. É nesse sentido que as figuras das mulheres se tornam tão importantes para a obra, e aí entra novamente o Miyazaki discutindo gênero através do subtexto, já que elas representam um humanismo e uma noção de coletividade que já não são mais encontradas nos personagens masculinos. Basta ver, portanto, a contradição que é o objetivo principal de Marco durante o filme: ele está tão focado em derrotar o seu rival, em se autoafirmar em uma disputa de “hombridade”, em um confronto físico “determinante”, que o amor de Gina, por exemplo, conservado pelo passado e sentido no presente, passa despercebido por Porco até os momentos finais do longa.

Sobre a relação dos dois, existe um quê de Proust ali, nessa ideia da memória de um amor passado que se manifesta em gestos e formas do presente. Na cena em que Gina confessa à Curtis seu amor por Marco, e a aposta que faz consigo mesma concernindo a confirmação da reciprocidade desse amor, a montagem do filme intercala os movimentos do hidroavião de Porco com a cena de uma memória em que Gina e Marco compartilhavam um momento juntos. A montagem do filme elucida, portanto, a tradução dessa passagem proustiana para a imagem, em que a memória do amor se presentifica e se torna concreta em um vislumbre do presente. Essa conexão que os dois compartilham, paradoxalmente, entra em crise com a disfuncionalidade patológica do personagem perante o mundo, habilitada justamente pelos traumas vividos no passado.

Até mesmo o conflito final, aqui, existe muito mais na ordem do abstrato do que do concreto. A crise é muito mais particular do que exatamente exteriorizada, não se estendendo para além dos relacionamentos imediatos de Marco. A grande “batalha” do filme, nesse sentido, é muito mais interna, em como o personagem reage às situações e assimila seus sentimentos, do que em qualquer evento que envolva grandes desdobramentos ou situações. É uma batalha direta com o Eu. Mesmo a luta de boxe ao final está ligada implicitamente a esse senso de masculinidade que os homens do filme sentem a necessidade de “resgatar” ou reafirmar em vários sentidos, mas que só gera um ciclo vicioso de fracasso e desilusão. A grande resolução do filme acontece quando a possibilidade do amor ou de amizade se apresenta para os personagens e, como observamos nos momentos finais, mesmo que Marco passe por uma mudança, sua sentença é mais indefinida do que exatamente elucidativa.