30. piekło Kontynuacji

Jeśli czytacie mnie w miarę uważnie, to możecie pamiętać, że operatorzy filmowi — nawet największe wśród nich kozaki — są w pełni zależni od pewnej siły wyższej. W ich przypadku siłą tą jest słońce, jednak nie ma takiego zawodu filmowego, który nie byłby zależny od tego czy innego bóstwa, i nie jest to kwestia wiary czy niewiary. Siły te, czy też bóstwa właśnie, traktują nas wszystkich z jednakową bezwzględnością, dlatego jedyne, co można zrobić, to zgodzić się na stawiane przez nie warunki, uznać ich obecność i oddać im pokłon. A następnie zabrać się do pracy.

Bóstwa, siły wyższe, czy jak jeszcze chcemy je nazwać, będą różnić się w zależności od pionu, który biorą w swoją surową opiekę. Patronem załogi barobusu będzie głód, z jednej strony dający jej pracę, z drugiej — przeistaczający ekipę w ławicę piranii, która każdego dnia obżera wszelkie owoce tej pracy. Bezwzględnym bóstwem drugich reżyserów jest czas, dla gripowców będzie to grawitacja, a dla ostrzycieli — odległość. Jest też jedna absolutnie wyjątkowa bogini, której ukłonić się muszą wszystkie filmowe piony odpowiedzialne za to, co widzi kamera. Bogini, która w swym samouwielbieniu wymaga wiecznej swej obecności, bo jeśli na chwilę przestaje występować — nakręcony przez was materiał nadaje się do kosza.

Na imię jej Kontynuacja.

W przeciwieństwie do wymienionych wcześniej bóstw, które surowo doświadczają wszystkich, niezależnie od profesji (nie tylko drugi reżyser kompulsywnie popatruje w pracy na zegarek, nie tylko gripowcy dźwigają ciągnące w dół żeliwo), Kontynuacja pojawia się tylko tam, gdzie kręcone są filmy. Zstępuje pomiędzy nas, gdy tylko po raz pierwszy odpalimy kamerę i już nas nie opuszcza do samego końca, stanowczo każąc o siebie zabiegać i stanowczo karząc tych, którzy o niej zapomną.

Kontynuacja ma na planie swoją kapłankę (rzadziej — kapłana), czyli script (o tej funkcji więcej w [**22. grip a skript]**), jednak w jej boskim władaniu znajduje się taki ogrom elementów, że wszyscy musimy pracować na jej boską chwałę. Nie zakładałem, że mógłbym mieć jakąkolwiek trudność z podaniem definicji Kontynuacji Filmowej, ale im dłużej o niej myślę, tym trudniej określić mi w krótkich słowach, czym ona właściwie jest. Dotyczy tak wielu fragmentów świata widzianego kamerą, potrafi być tak czuła na szczegół, a jednocześnie mieć tak ogromny wpływ na całość, że każda próba będzie niedopowiedzeniem, jednak gdybym miał już jakąś podjąć, napisałbym, że Kontynuacja to logika zjawisk — tych najdrobniejszych, jak i tych składających się na pełne filmowe obrazy — zakładająca, że na ekranie musi być zachowany ciąg przyczynowo-skutkowy. Czyli, że rzeczy nie mogą dziać się same z siebie. Czyli, że nie mogą brać się z dupy.

Taka jest moja definicja Kontynuacji.

Jeżeli nakręcicie scenę, w której aktor rozbija wazon na podłodze, to szczątki tego wazonu mogą zniknąć w dwóch przypadkach: a) kręcicie też scenę, jak ktoś je sprząta, lub b) minęło na tyle dużo czasu ekranowego (na przykład przeskakujecie do następnego dnia), że umysł widza sam dopowie sobie historię o sprzątnięciu wazonu i zapomni o sprawie.

Zaburzenia Kontynuacji wytrącają widownię z oglądanego filmu. To one pozwalają ujawnić się niefilmowej rzeczywistości, która tylko czeka, by przypomnieć widowni, że wszystko, co ogląda, to jakieś wymyślone bzdury. Zaburzenia Kontynuacji sprawiają, że nakręcone na planie obrazy się ze sobą nie montują. Montaż to przechodzenie kadru w kadr (od szerszego do ciaśniejszego lub na odwrót), sceny w scenę i wątku w wątek. Jednym z naszych głównych planowych obowiązków jest pilnowanie, by to, co rejestrujemy kamerą się montowało, czyli kontynuowało. Gdy w szerokim planie warkocz aktorki spływa po jej ramieniu, a w planie bliższym — chowa się za jej plecami, mówimy, że warkocz skacze i w kinie wszyscy będą myśleć tylko o tym warkoczu, choćby wybitna aktorka prowadzona zręczną reżyserską ręką właśnie dawała oscarowe popisy.

Jeśli w dwudziestu dziewięciu dublach Harrison Ford chwyta posążek bóstwa lewą ręką, a prawą podkłada w jego miejsce skórzany woreczek, to w trzydziestym dublu nie może tego zrobić na odwrót, bo ten dubel będzie się nadawał do wyrzucenia. Jeśli Daniel Radcliffe przez dziewięćdziesiąt dziewięć dni zdjęciowych nosi bliznę w kształcie błyskawicy nad prawym okiem, to nie można setnego dnia przykleić mu jej na środek czoła. Z przykładów, o których mam większe pojęcie: jeśli Agata Kulesza w pierwszym sezonie Pułapki popija z konkretnej piersiówki, dobrze byłoby, żeby popijała z niej również w sezonie drugim — pamiętam, jak nieświadomi niczego dźwignęliśmy piersiówkę z magazynu TVN-u, bo odkleiła się od niej karteczka z rezerwacją i rekwizytor prowadzący z Pułapki musiał pędzić na nasze zdjęcia do Gdańska, by odzyskać ją na poranne zdjęcia w Warszawie.

Przyczyną największych kontynuacyjnych zawiłości jest to, że filmów nigdy nie kręci się chronologicznie, o czym już kiedyś wspominałem. Może się tak zdarzyć, że najpierw wasza postać będzie miała podbite oko, a dopiero później nakręcicie scenę bójki, w której to oko zostaje podbite. Dlatego warto zawczasu skonsultować sprawę z kaskaderami i szczegółowo wyjaśnić sobie, jak ta bójka w ogóle będzie wyglądać, by dobrać do niej adekwatne obrażenia. Może się tak zdarzyć, że wasza postać wpada w błoto (tutaj warto jest mieć kilka identycznych kompletów czystego kostiumu do dubli), ale wcześniej będziecie musieli nakręcić, jak kilka godzin później jest tym błotem (zaschniętym!) pokryta. Może się tak zdarzyć, że wasza postać wyciąga na cmentarzu list z otwartej koperty, a dopiero za miesiąc będziecie kręcić otwieranie tej koperty, dlatego powinniście z wyprzedzeniem ustalić, czy w scenie występującej wcześniej w scenariuszu, a później w kalendarzówce, koperta będzie rozcinana, rozrywana, czy jakie tam są jeszcze sposoby na otwarcie koperty.

Skoro już jesteśmy w moim świecie, czyli świecie przedmiotów grających i ich Kontynuacji: rekwizytorzy planowi sprawiają, że rekwizyty podróżują w czasie i przestrzeni (polecam fragment o kanapce ze śledziem w [**6. pojemność cięcia*]). Przykładem z moich osobistych doświadczeń niech będzie butelka wina grająca w filmie Dobry Chłopiec*, którą Monika Frajczyk szykuje w kuchni (granej na hali w Sękocinie), a po chwili wynosi ją do ogrodu (granego na wsi pod Manchesterem). Gdy zdjęcia w Polsce dobiegły końca, szczelnie zapakowałem kilka identycznych butelek (kilka, bo rekwizyty szklane lubią się tłuc), opisałem numerem sceny i posłałem transportem produkcyjnym do Anglii, by mój brytyjski kolega mógł wręczyć Monice tę samą butelkę miesiąc później, dopełniając naszego wspólnego oszustwa, wywołującego iluzję, że to wszystko dzieje się w jednym czasie i jednej przestrzeni. Natomiast zatrzymajcie się na chwilę i wyobraźcie sobie, co by było, gdyby w ogrodzie pojawiła się inna butelka niż chwilę wcześniej w kuchni. Albo gdyby nie pojawiła się w ogóle. Odbiór kolejnych scen przesłoniłaby wam myśl o czarodziejskiej butelce, która zmienia swój kształt, kolor etykiety, czy w ogóle — wyparowuje z dłoni aktorki.

Nieoczywistym przedmiotem, który może kontynuować się w dwóch różnych miejscach na świecie, często okazuje się firanka, względnie zasłona. Wynika to z popularności sklejki montażowej pod tytułem postać patrzy przez okno → kamera pokazuje to, co przez to okno widać. Zazwyczaj mieszkanie grające znajduje się w innej przestrzeni niż okolica, w której osadzone jest w filmie, dlatego gdy już nakręcicie aktora wyglądającego na podwórko, należy zabezpieczyć firankę, przez którą patrzy, by kilka tygodni później zawiesić ją przed kamerą nagrywającą jego punkt widzenia do danej sceny. Tak robiliśmy podczas zdjęć do Śmierci Zygielbojma, gdzie Wojciech Mecwaldowski patrzy na śląskie ulice przez okno znajdującego się w Warszawie mieszkania. Po zakończeniu warszawskich zdjęć spakowaliśmy firankę, zasłonę i całą scenografię parapetu, a budowa dekoracji skonstruowała identyczne okno, które miesiąc później ustawiliśmy wraz z kamerą na podnośniku stojącym w centrum Zabrza.

O Kontynuacji należy pamiętać, należy pielęgnować ją i dawać jej uwagę, bo wiecznie będzie sprawdzać wasze oddanie. Jak przystało na złośliwe bóstwo, da o sobie znać w chwilach najgłębszego stresu i najwyższego napięcia, by wykończyć was psychicznie. Będzie fryzurą aktorki rozwiewaną bezlitosnym wiatrem, będzie satynową pościelą, która w każdym dublu marszczy się inaczej. Będzie opadającym z aktorskiego ciała szlafrokiem, który zawsze ułoży się na podłodze jak chce, będzie plamą wina, które w poprzednim dublu ulało się bohaterowi z kieliszka, będzie meblem, który nigdy nie wrócił na swoje miejsce, po tym jak przestawiono go, by zrobić przestrzeń dla kamery. Będzie żarzącym się papierosem — raz krótszym, a raz dłuższym, w zależności od ustawienia kamery, czy też płonącą świeczką, sprawiającą ten sam problem. Będzie przestawioną przez aktora figurą szachową, będzie śladem aktorskiego buta na śniegu po poprzednim dublu. Będzie poziomem płynu w szklance i ilością ziemniaków na talerzu. Jeśli zdarzy wam się zapomnieć o Kontynuacji — ona cierpliwie zaczeka, a potem przypomni wam o sobie, robiąc wam wstyd na całe kino.

Nie wszystkim kontynuacyjnym wpadkom da się zapobiec, jednak istnieją pewne filmowe patenty pozwalające ograniczyć ich ilość. Na przykład — jeśli macie w kadrze zegar, dobrze jest wyjąć z niego baterie, ewentualnie opanować napędzające go wahadło, aby przez całą scenę pokazywał tę samą godzinę. Inaczej może się to skończyć jak w filmie Vabank — włączcie scenę, w której Jan Machulski przychodzi do Ewy Szykulskiej i zwróćcie uwagę, co się dzieje na tarczy zegara stojącego w salonie.

W szerszym spojrzeniu— korzystanie z filmowych patentów może na was wymusić sama treść scenariusza. Być może w waszym filmie znajduje się ikoniczna scena, w której bohaterka goli głowę na łyso, by nadać mocy swojej przemianie. Być może ta scena znajduje się mniej więcej w środku fabuły. To oznacza, że w połowie scen (wszystkie późniejsze) aktorka jest łysa, a w połowie (wszystkie wcześniejsze) — wręcz przeciwnie. W sensie, że ma włosy. Najzdrowiej będzie wtedy nakręcić scenę golenia głowy na samym początku. Dzięki temu oko widza nie opatrzy się z naturalnymi włosami aktorki i nie wychwyci peruki, którą możecie jej dowolnie zakładać i zdejmować, w zależności od tego, na której stronie scenariusza znajdujecie się danego dnia zdjęciowego.

Tworzenie filmów to oszukiwanie ludzi, a oszustwo zawsze ma swoją cenę. Jeśli planujecie karierę w filmie, musicie wiedzieć, że już pierwszego dnia poczujecie, jak jakaś piękna acz okrutna siła ujmuje was za dłoń, szepcząc, że teraz należycie do niej i poprowadzi was do miejsca, w którym przestajecie ufać samym sobie, jak pierdolnięci robicie zdjęcia absolutnie wszystkiemu, a w środku nocy budzicie się z krzykiem, bo nagle coś odebrało wam pewność, czy macie na busie ten parasol, co go Andrzej Seweryn trzymał pół roku temu i powinien go też trzymać za kilka godzin, w scenie czterdziestej piątej.

Wiem, co mówię.