Kara no Kyoukai — Além das Fronteiras

Analise e Concepção de「Kara no Kyoukai」

“We don’t choose the path we take because of the sins we carry. But we carry our sins on the path we choose.”

Esta será uma longa jornada através de uma extensa analise de Kara no Kyoukai, então antes da leitura, irei deixar alguns avisos prévios antes da leitura:

A analise obviamente conterá spoilers de Kara no Kyoukai; Como forma de bibliografia destaco o texto do The Orient Express e ao Japanese Mystery, pelas informações a cerca do Denki, Shindenki e Shinhonkaku; Lembretes, comentários pessoais e curiosidade que estão dentro ou fora do âmbito da analise estarão ‘comentadas’ nas imagens utilizadas, não esquecer de conferir; Não ignorar as citações utilizadas, elas são mais do que mera contextualização e contem um papel fundamental na logica da analise.

Índice

• Uma breve contextualização sobre o Denki, a Revista ‘Faust’ e o Movimento Shindenki
• Overlooking View; A Libélula e a Borboleta
• Murder Speculation — Part A; Yin-Yang
• Remaining Sense of Pain; Limites vazios
• The Hollow Shrine; O Vazio
• Paradox Spiral; O Ordinário e o Extraordinário
• Oblivion Recording; Tabu
• Murder Speculation — Part B; O Eu e o Outro
• Epilogue; Eu e o Mundo

0. Uma breve contextualização sobre o Denki, a Revista ‘Faust’ e o Movimento Shindenki

Imagem de Faust vol. 5 Novels Magazine kodansha Mook Nisio Isin.

Antes de seguir com a análise, vou dar uma breve contextualização do gênero Denki, ao qual a obra pertence, assim como seu “sucessor”, o Shindenki, que levou à publicação oficial de Kara no Kyoukai.

Ao conferir a Wiki japonesa de Kara no Kyoukai, diferentemente da versão em outras línguas, podemos ver que o gênero ao qual a obra é atribuída não é fantasia, romance, mistério ou outros gêneros convencionais aos quais estamos acostumados. É, na verdade, Denki ou ‘Romance Lendário’ numa tradução literal.

伝奇小説 — Esse é o Denki

O gênero Denki tem suas origens num passado longínquo, fazendo parte dos contos da literatura clássica chinesa. Esses contos foram desenvolvidos a partir dos 志怪小説 (Kokorozashi kai shōsetsu), romances de mistério do período das Seis Dinastias, que foram estabelecidos pela Dinastia Tang

Não é do meu interesse recontar toda a história da China e seus contos literários, pois resumir todo esse folclore chinês dentro desta análise de Kara no Kyoukai não seria nada produtivo. No entanto, precisamos abordar o gênero Denki para termos uma visão mais nítida do que compõe Kara no Kyoukai. Para isso, vamos começar por algo mais próximo e influente tanto fora como dentro da China, principalmente no Japão: o Romance dos Três Reinos.

O que nos interessa observar dentro do “Romance dos Três Reinos” é a mistura de história real com fantasia (ficção). Embora o romance chinês não seja o único a recontar épicos históricos misturando elementos fantasiosos, como vemos em Homero e sua “Ilíada” ou nas lendas Arthurianas, é o romance chinês o mais pertinente quando se quer abordar a literatura japonesa, já que esta foi diretamente influenciada pela literatura chinesa. Portanto, compreender o desenvolvimento desta é de suma importância para entendermos o gênero japonês ‘Denki’.

A partir do Romance dos Três Reinos, histórias que exageravam ou mitificavam eventos reais evoluíram ao longo de séculos de tradições literárias chinesas, dando vida, por exemplo, à literatura Zhiguai, seguida pela Chuanqi, sua sucessora.

Embora as literaturas Zhiguai e Chuanqi sejam antecessoras e sucessoras, ambas são extremamente parecidas, frequentemente abordando a presença do sobrenatural com uma compreensão partilhada.

Robert Ford Campany, um importante estudioso da literatura chinesa, em seu livro “Strange Writing: Anomaly Accounts in Early Medieval China” diz o seguinte sobre o assunto:

“Os textos deste gênero têm como foco principal e claro fenômenos que são, em certo sentido (e com relação a alguns limites e conjuntos de expectativas) anômalos… na verdade, a justaposição do ‘ordinário’ e do ‘extraordinário’ é um dispositivo poético chave dos relatos de anomalias.” Pg.25

Sei que posso estar me apressando no que diz respeito ao Denki e toda sua relação com a China. Não abordarei o Zhiguai ou Chuanqi de maneira mais clara, mas apenas pontuarei os principais para que se compreenda um pouco mais desse gênero. Note que Chuanqi, quando lido em japonês, forma a palavra Denki: Denki (伝奇でんき) Chuanqi(伝奇)

Não é à toa que o gênero Denki, assim como diversos outros gêneros, ficou escondido de nós por tanto tempo, visto que são gêneros que pertencem unicamente à cultura oriental e sua própria maneira de dividir os gêneros literários. Buscando informações sobre esse gênero, é difícil encontrar algo substancial ou, pelo menos, estaremos sofrendo de uma escassez de informações. Em contrapartida, as coisas tomam outra proporção caso se tenha o entendimento da língua nativa asiática, pois existem muitas páginas da Wiki, artigos acadêmicos e mais sobre esses gêneros literários.

Infelizmente, no Ocidente, é difícil ler esses artigos com fé unicamente no tradutor. Por isso, aprecio o pouco que temos a partir da pesquisa feita pelo The Orient Express acerca do Nasu, onde ele comenta todo o cenário japonês, tanto social quanto literário, que fez com que Nasu se tornasse um titã dentro da indústria.

Na pesquisa do “The Orient Express”, há uma seção única para o Denki, onde há um trecho das frases de Kazuhiko Komatsu e Masatoshi Naitou que descrevem o movimento do Denki da seguinte forma:

Em suma, o denki existe para representar a “estranheza” da sociedade. A “estranheza” refere-se a coisas que são raras, inexplicáveis, sobrenaturais ou anormais. Para ir mais longe, o denki explora a estranheza no exterior ou na periferia do mundo quotidiano. Nas sociedades altamente industrializadas e regulamentadas, a homogeneização da experiência não deixa muitas razões para encontrar estranheza na vida quotidiana. Numa sociedade assim, falta a imaginação. Por isso, as pessoas procuram oportunidades para animar a sua vida quotidiana e a sua imaginação através da estranheza.

A descrição acima faz referência ao Denki do Japão na década de 1980, onde podemos observar claramente os paralelos com o Denki (Chuanqi) chinês. Entretanto, devemos notar aqui a diferença entre ambos, pois enquanto o Denki chinês estava envolto na estética de mitos e épicos históricos, o Denki japonês dos anos 1980 foi em direção às “sociedades altamente industrializadas e regulamentadas” e à “homogeneização da experiência”. Ou seja, o Denki japonês estava voltado a abordar conotações às sensibilidades modernas, devido à modernização e ao contexto histórico japonês da época. Com a explicação feita sobre o gênero Denki, finalmente podemos entrar no campo do Shindenki e a revista Faust.

O termo Shindenki, ou seja, ‘shin’ (novo) Denki, foi usado pelo editor Katsushi Ota, que na época era editor da Kodansha, responsável pela revista Faust. Katsushi, em 2004, por meio do terceiro volume da revista Faust, trouxe a seguinte declaração:

Como eu não creio que a tradução seja boa o suficiente porque MTL de japonês é terrível, o The Orient Express também nos deixou sua tradução da citação acima:

“O momento presente dos anos 2000 é aquele em que o conteúdo extraordinário do passado se fundiu com a nossa vida cotidiana comum… Uma resposta é o romance denki, que é um formato que retrata habilmente o extraordinário como parte do cotidiano… Com base neste entendimento, Faust desenvolveu uma tradição de romance “novo (shin) denki” que funde o movimento denki da década de 1980 com o anime, mangá e videogames da década de 1990.”

Aqui vale pontuar que uma característica distintiva do Shindenki, em comparação com o Denki normal, é que as histórias do Shindenki foram escritas após o amadurecimento do movimento de ficção policial *Shinhonkaku*** — que tem como grande nome do gênero Nisio Isin. Como resultado, o estilo Shindenki toma emprestado o mesmo senso de modernidade dos escritores Shinhonkaku. Como a declaração da revista Faust acima demonstra, o Shindenki nasceu desse processo do Denki da década de 1980 sendo levado para a cultura pop inspirada em anime da década de 1990 e depois retornando ao mundo literário no final daquela década na forma de Shindenki.

Como uma estória similar ao gênero Denki, o Shindenki deveria combinar o “cotidiano” e o “extraordinário” de uma forma plausível, assim como seu antecessor. Porém, essas histórias deveriam se passar na modernidade ou em torno dela, criando um contraste com o antigo gênero Denki e seu cenário histórico. E por fim, como dito anteriormente, estas estórias deveriam abranger os temas da cultura pop moderna ao invés do passado.

Quando observamos o Shindenki seguindo as características acima, percebemos que o mesmo atende à definição de vários outros gêneros além do próprio. Em outras palavras, podemos enxergar o Shindenki como um amalgama de vários gêneros diferentes em vez de um novo gênero singular, o que leva à contestação de alguns críticos para com o Shindenki como gênero.

Por fim, a mistura do extraordinário com temas da modernidade leva naturalmente o Shindenki para o reino da fantasia urbana. Como resultado, pode-se afirmar com precisão que o movimento Shindenki é, em sua essência, um estilo de contar estórias de mistério em ambientes urbanos e de baixa fantasia.

Um mês depois da declaração do início do Movimento Shindenki no Japão, Faust publica o que seria o primeiro romance Shindenki, aquele que inauguraria este novo gênero inédito. E este foi o primeiro volume de Kara no Kyoukai: The Garden of Sinners.

Apenas para esclarecer, Kara no Kyoukai já havia sido publicado em 1998 no blog de seu autor. E foi futuramente distribuído como doujinshi na Comic Market em 2001. Ota ofereceu ao Nasu a publicação comercial de “Kara no Kyoukai”, o que levou a novel a finalmente ser publicada no mercado.

A revista Faust havia colocado Kara no Kyoukai como o retrato daquilo que seria o movimento Shindenki no Japão, que representaria um lançamento de um novo gênero inédito no mercado japonês. Eles apostaram na obra e colocaram Nasu como a pessoa que definiria o gênero.

Kara no Kyoukai, dentre todas as outras obras que saíram dentro do movimento de Shindenki, que contava com diversos nomes como: Udaji, Harada Motonaga, Masaki Ryukishi 07 e Nishiki Megane, é reconhecido como o trabalho pioneiro do movimento Shindenki.

Algo que podemos observar é que, apesar do movimento Shindenki ter sido lançado em 2004 pela revista Faust, o gênero em si já havia tomado forma em 1998, seja tanto pelo lançamento de Kara no Kyoukai como pelo lançamento do Boogiepop Series de Kouhei Kadono, entre outros. E no ano 2000, Nasu volta a publicar outra contribuição ao gênero, mais um sucesso, agora servindo como um pilar que abriria portas para novos escritores e estilos dentro uma mídia inteira — Tsukihime. Que acabou influenciando escritores como Ryukishi07 a também contribuir com o gênero com sua Visual Novel Higurashi When They Cry, em serialização semestral de 2002 em diante, e depois publicou o romance Shindenki ‘Our Haunted Dance on the Stairs’ em 2005.

O estilo de Nasu conquistou o público — Kara no Kyoukai causou impacto após o lançamento. E a cada nova obra de Nasu que saía, ele se consolidava ainda mais, ao ponto de se tornar o titã que é hoje.

Overlooking View; A Libélula e a Borboleta

“And so Hypnos becomes Thanatos.”

O prelúdio do primeiro capítulo de Kara no Kyoukai, intitulado “Overlooking View”, já nos habitua ao ambiente sombrio e sórdido em que a série se passará, começando com a descrição de um personagem que acabou de testemunhar um suicídio em um complexo de apartamentos.

Esta entrada em si começa no momento em que somos apresentados a Shiki, que está recebendo Mikiya em sua casa. É revelado que ele é o personagem que testemunhou o suicídio ao comentar o caso com Shiki. Essa conversa nos leva à construção de toda a semântica poética do capítulo, que é a ideia de flutuar e voar, introduzindo o tema por meio da revelação sobre o complexo de apartamentos Fujo.

Oh, I remember now. The ghost story that started around three weeks ago. As the story has it, there’s an expensive mansion in the office district called the Fujiyoh building. At night, a human-like form can be seen floating above the building. The fact that not only I, but Azaka as well, saw it must mean the thing is real.

De mais de uma maneira, esses casos de suicídio são retratados de maneira “extraordinária”, como diz o gênero do Denki ou, se preferir, como “estranhezas”. Uma das maneiras mais interessantes e explícitas quanto a esta questão é no momento posterior à conversa de Mikiya e Shiki, quando Mikiya conversa sobre o assunto com Touko numa tentativa de entender os casos de suicídio, retomando a questão se esses casos seriam assassinatos, acidentes ou verdadeiramente suicídios.

O que fica em jogo é a noção de que não foram assassinatos, mas também não foram acidentes e as vítimas não tinham a intenção de morrer, tornando então toda essa situação sobrenatural. Isso também indica uma analogia à natureza anormal de um suicídio em relação à natureza humana de querer continuar vivendo.

No que diz respeito ao sobrenatural/fantástico, isso vem da alcunha da personagem Kirie Fujou, já que os poderes e o ambiente sobrenatural que a cercam são os responsáveis pelos eventos de suicídios que estão ocorrendo. É nisso que surge a barreira entre o cotidiano (o normal) e o extraordinário (o anômalo).

Ao decorrer da estória, entendemos que Kirie era uma mulher atormentada por diversas doenças e que passou a vida presa no hospital. Como resultado, ela reconhecia a vida por um panorama único, semelhante a um pássaro dentro de uma gaiola. E no momento em que essa personagem eventualmente se depara com Mikiya, ocorre a quebra desse panorama pelo qual ela conhece o mundo e, ao mesmo tempo, a sua cegueira começa a agravar ainda mais esse sentimento de vazio perante o mundo.

Assim como o título do capítulo confere e pode ser traduzido como “Vista Panorâmica”. Ele visa retratar o evento ou experiência onde você ganha uma nova perspectiva sobre o mundo. Quando sua percepção do mundo e essa nova perspectiva sobre o mundo entram em conflito, nos causando um afastamento de um mundo que anteriormente era conhecido por nós, ou seja, uma estranheza para com o mundo.

Como dito anteriormente, somos apresentados a estes casos de suicídio e é posteriormente discutido pelos personagens a causa “extraordinária” que leva as pessoas a se suicidarem no complexo de apartamentos Fujou. O discurso sobre o evento do “Overlooking View” aparece diante de nós pela primeira vez pela cena metafórica da Borboleta e Libélula.

— — — -The image is that of a dragonfly. Busily flying. A butterfly came to follow, but I didn’t slow down. The butterfly eventually could not keep up and fell as it was about to go out of my vision. It falls in an arc. The falling motion like that of a snake; it looked like a broken lily. That image is a really sad one.

O ponto temático deste capítulo é a ideia de ‘flutuar’ x ‘voar’. A libélula voando e a borboleta flutuante que aprendeu o que significa voar, isso se traduz para o efeito do Overlooking View, essa quebra de realidade que é o cerne do capítulo.

É muito nítido o que esse primeiro capítulo trata, entretanto só será respondido ao se concluir todos os oito capítulos da estória — afinal, essa metáfora da libélula é uma personificação de todo o processo espiritual que a Shiki irá sofrer durante a obra. É necessário ter essa metáfora na mente, pois eu voltarei com ela mais tarde.

Comentei em uma de minhas análises que certamente precisa de uma melhora acerca de [Shiki Tohno ser o Homem Absurdista de Camus](http://Shiki Tohno ser o Homem Absurdismo de Camus), já que vemos claramente a influência do filósofo dentro do personagem e dos temas de Tsukihime, sendo Kara no Kyoukai sua obra posterior e cuja obra tem maior conectividade textual. Não seria estranho vermos Camus como a ponte que conecta as ideias do filósofo com esse universo do Nasu, surgindo aqui antes mesmo de fazer sua aparição em Tsukihime.

O Absurdo é a maneira que o Niilismo de Camus se personifica, e ele aparece através do processo chamado de “tomada de consciência”. É nesse momento em que o homem se divorcia do mundo, no momento que a realidade que lhe parecia valiosa perde todo o seu valor. É uma colisão frontal com a falta de sentido do mundo. Aquilo que mais personifica o sentimento do Absurdo dentro do universo ficcional do Nasu são os Olhos de Percepção da Morte, que ambos os protagonistas de Kara no Kyoukai e Tsukihime possuem. Por isso, suas obras conseguem se conciliar tão fortemente com os temas de Camus, apesar de eu ver mais semelhanças com Tsukihime nesse quesito.

Para Camus, só existem três posturas que podem ser tomadas ao se encontrar com o Absurdo — o suicídio, a esperança ou a relação direta com o absurdo. O que Camus, em seu livro, e Nasu, nesse capítulo do Overlooking View, acabam por buscar é responder a pergunta se existe alguma lógica que leve o ser humano à sua morte e julgar se a vida vale a pena ou não.

A ideia de ‘Flutuar’ dentro da obra tem o sentido de “existir sem um propósito” enquanto ‘Voar’ representa “existir com um propósito”. O suicídio, nesse caso, surge apenas como opção para aqueles que foram atropelados pela vida, quem não conseguiu suportar seu peso, e vemos isso se refletir mais adiante dentro da metáfora da borboleta quando falarmos do ‘Cair’.

Dentro do simbolismo da libélula voadora e da borboleta flutuante, Mikiya é aquele que se personifica como a libélula, já com Kirie e Shiki servindo como a personificação da borboleta tentando aprender a voar inspiradas na libélula.

Quando falamos de flutuar e principalmente de voar, precisamos lembrar que as palavras ‘voar’ e ‘cair’ estão inextricavelmente ligadas uma à outra, porque nós, humanos, não podemos voar sozinhos. E mesmo assim, nós, humanos, continuamos buscando pelo céu e, quanto mais buscamos por isso, mais a perdição de Ícaro se torna verdadeira.

É dessa maneira que traçamos mais um paralelo com Camus, colocando Mikiya como o seu homem absurdista, visto que ‘voar’ conhecendo a certeza de que irá ‘cair’ é o mesmo que conhecer o mundo, os riscos, a falta de sentido e ainda assim dar tudo por essa existência.

O que está nos sendo dito quando Mikiya é referido como libélula é que o personagem tem um enorme senso de propósito em sua vida. Por outro lado, isso determina que Shiki e Kirie não têm esse mesmo senso de propósito. Ambas existem apaticamente, não se sentem verdadeiramente vivas, e há o momento em que Touko correlaciona as duas personagens.

“You and Shiki are similar. You guys have a bit of salvation in that you guys both chose Kokuto. It’s not a bad thing to search for the feeling of being alive in someone else.”

Retomando a metáfora da libélula e da borboleta, eventualmente, tudo que ‘voa’ vai ‘cair’, e mesmo assim, os humanos continuam sua busca pelo mais alto. O “erro” de Kirie dentro da obra foi que, uma vez que ela aprendeu o que era ‘voar’, ela não conseguiria mais se manter apenas ‘flutuando’. Entretanto, esse ‘voar’ não é desencorajado pelo capítulo, muito pelo contrário.

A situação daqueles que flutuam é um estado vazio e apático, como se o ser humano nem sequer existisse. Como se Kirie já não bastasse como exemplo, Shiki é outra personagem que encarna esse conceito. Por isso, Kirie serve de paralelo à personagem. Shiki, após um determinado evento (não claro até o presente momento), começou a desenvolver uma dissociação das próprias memórias, sendo incapaz de avaliar sua validade. Descrito como algo diferente de uma mera amnésia ou de um lapso de memória.

Shiki, nesse momento, se enxerga como uma sombra do que já foi. Suas experiências atuais são como as de um bebê que não sabe nada e sequer possui qualquer tipo de experiência de mundo. Para ela, essa situação é mais como não viver. Sendo incapaz de voar, incapaz de viver, incapaz de se relacionar com os vivos, porque não compreende o que significa viver. Mikiya é a ponte que pode levar Shiki ao lado dos vivos, transitar-la desse cenário sobrenatural do Denki para uma vida cotidiana, a normalidade — ““ensiná-la”” como voar. Portanto, ela não vai atrás de Kirie pelos suicídios que ela estava ocasionando, ela a enfrenta porque queriam retirar essa chance dela.

A própria metáfora da libélula não é um sonho que Mikiya tem pela Kirie. Não existe razão para que Mikiya tenha um sonho metafórico por uma personagem que ele sequer conheceu ou lembra. Não, o sonho de Mikiya é exclusivamente sobre a Shiki. Traçamos o paralelo com Kirie tão naturalmente porque ela é o cerne do capítulo e a que mais desenvolve os conceitos de voar e flutuar. Mas Kirie, assim como os outros personagens de Kara no Kyoukai, é uma personagem que serve para delinear as dimensões da natureza complexa da Shiki. Portanto, ela é o ponto final em que essas construções metafóricas se refletem.

Caso ambas as borboletas não tentassem acompanhar a libélula, elas teriam sido capazes de continuar voando por mais tempo. E nesse caso, voar é num sentido de período de existência. Entretanto, por decidirem tentar voar, elas se tornaram incapazes e eventualmente irão cair.

Em Kara no Kyoukai, nós temos diversos momentos tanto de alegoria quanto de alusividade a elementos taoistas; seja o Yin-Yang, Taiji, Tao, Taijitu, os Trigramas ou Hexagramas, é inegável que esses elementos fazem parte da composição da estória e desempenham um papel importante na delineação simbólica da obra.

Com exceção do Yin-Yang, que se trata de uma alegoria direta que a obra faz, as demais alusões ao Taoismo que a obra tem não requerem o conhecimento do mesmo para compreender a obra. Apesar de que o conhecimento destas alusões nos dá novas camadas e visões de alguns elementos do Nasuverso, como A Raiz.

O motivo pelo qual estou dizendo tudo isso é que eu gostaria de entrar um pouco em algumas características, citações e alusões taoistas para reforçar certos pensamentos em relação a certos símbolos que nos são apresentados, como este agora da Borboleta.

Chuang-Tzu é um dos mais influentes filósofos Taoistas e responsável pelo ‘Sonho da Borboleta’, uma das mais famosas parábolas do Taoismo. De maneira bastante similar a esta parábola é a forma pela qual a questão de Flutuar e Voar nos aparece dentro do capítulo, por meio do embate sobre o que é a realidade e o que é a maneira pela qual a enxergamos, colocando ambas para colidirem, gerando o efeito do absurdo ou a crise existencial que leva ao suicídio. Essa parábola de Chuang-Tzu justamente articula o desafio do taoísmo às definições de realidade versus ilusão.

“But the ground you think is flat is actually slightly curved. Even taking that into account, you can’t say our normal vision has an overlooking view of things. A vision is not what your eyes see, but it’s an image that your brain comprehends. Our vision is protected by common sense, so we never feel our height to be high, and it’s even considered normal. There’s no notion that it’s high. But on the other hand, everyone is living with a vision that is overlooking. Not a physical vision, but I mean our mental vision. Everyone is different, but a larger mind will try to go higher. But still, it will never leave its box. Humans are made to live in a box, and they can only survive in the box. Humans cannot have the views of the Gods. However, when one’s mental vision surpasses a certain boundary, one becomes not so much a God as a monster. Hypnos, that is, “illusion”, turns into Thanatos — real death.”

Enxergo o conceito de flutuar atrelado ao que é chamado no Taoismo de “Virtude”, entretanto estarei me referindo à maneira pela qual Chuang-Tzu define o comportamento humano no que ele chama de “a era da Virtude Perfeita”, já que sua descrição é muito mais prática para explicar minha leitura da obra.

“Nesta época, eles não davam valor à sabedoria, nem empregavam homens capazes. Os superiores eram (mas) como os galhos mais altos de uma árvore; e o povo era como o cervo selvagem. Eles eram retos e corretos, sem saber que ser assim era Justiça; eles se amavam, sem saber que isso era benevolência; eles eram honestos e de coração leal, sem saber que isso era Lealdade; cumpriram os seus compromissos, sem saberem que fazê-lo era de Boa Fé; em seus movimentos empregavam os serviços uns dos outros, sem pensar que estavam conferindo ou recebendo qualquer presente. Portanto, as suas ações não deixaram vestígios e não houve registo dos seus assuntos.’ assentamento eram próximos uns dos outros. Pássaros e animais multiplicaram-se em rebanhos e manadas; a grama e as árvores cresceram exuberantes e compridas. Os pássaros e animais poderiam ser conduzidos sem sentirem constrangimento; o ninho da pega pode ser escalado e espiado. Sim, na era da Virtude Perfeita, os homens viviam em comum com os pássaros e os animais, e estavam em igualdade com todas as criaturas, formando uma família; — como poderiam eles saber entre si as distinções entre homens superiores e homens pequenos? Igualmente sem conhecimento, não abandonaram o caminho da sua virtude natural; igualmente livres de desejos, estavam num estado de pura simplicidade. Nessa pura simplicidade, a natureza deles era o que deveria ser.”

O terceiro capítulo de Tao Te Ching é semelhante em semântica a este ensinamento de Chuang-Tzu, já que este capítulo reforça a ideia de manter as pessoas em repouso, demonstrando a posição do Taoismo na difusão do conhecimento, visto que ele visa manter as pessoas no estado de simplicidade e ignorância primitivas, assegurando assim a sua tranquilidade e boa ordem universal. Este, por sinal, é um ensinamento uniforme de Lao-tsé, Chuang-Tzu e de todos os escritores taoístas.

Não glorifique os virtuoso e o povo não disputara.

Não estime os bens valiosos e o povo não roubara

Não exponha oque se deve desejar e o coração do povo não se afligira.

Por isso, o governo do Sabio Esvazia o coração. sacia o ventre, enfraquece a ambição e fortalece os ossos.

Conduz o povo ser ao Não Saber e ao Não Desejo. Jamais deixa os homens sagazes atuarem com audácia. Agindo através da Não Ação, nada será desgovernado.

(Há várias versões traduzidas do Tao Te Ching. A que mais indico é a do James Legge, entretanto coloquei a versão em português pela Mantra para facilitar — a ideia geral não foge muito, mas acredito que é mais claro ainda na de James, disponível apenas em inglês.)

O conceito de ‘voar’ aqui é o equivalente à difusão de conhecimento, o progresso. O homem existe sob uma lei de progresso, não podendo haver uma estagnação, seja para o indivíduo ou para a sociedade. Portanto, nós vamos inevitavelmente no caminho oposto ao do Taoismo. Isso consegue estabelecer a relação que ambos conceitos introduzidos no capítulo têm em relação ao Taoismo e a posição semântica às quais ambas pertencem no texto.

Assim como a difusão do conhecimento ou o conhecimento, no geral, é tratado como antagônico à filosofia Taoista, Mikiya, que é aquele que ‘voa’ representado pela libélula, é responsável pela quebra de perspectiva de Shiki e Kirie, resultando em ambas tentando voar. Como o próprio capítulo coloca, foi Mikiya que levou Kirie à sua autodestruição ao final do capítulo.

Enquanto Kirie paira no ar como uma aparição fantasmagórica, ela está fazendo isso sem objetivo, sem um propósito. Colocando de maneira mais clara: Voar significa vida, flutuar é estagnação, cair é morte. Colocando dessa maneira, deve tornar ainda mais notório como Voar/Cair são palavras intrinsecamente ligadas, já que elas são metáforas para Vida/Morte. Flutuar é atrelado ao conceito de morte, pois ambas são essencialmente a mesma coisa, por isso você deve buscar voar, mesmo sabendo que em algum momento irá cair.

Kirie é uma personagem tão vazia, tão sem vida, que apenas no momento em que Shiki a “mata”, ela sente algo. Nesse mundo desprovido de valor, Kirie achou na morte uma libertação, um valor tão único e singular que vale mais que a própria vida — e dessa maneira, ela resolve a questão do absurdo de Camus.

That’s right. That is why I like death more than life. To fly anywhere, to go to anywhere I want…

A borboleta não suportava mais flutuar, pois havia aprendido o que significava voar. O último desejo de Kirie, até o fim, não foi voar nem mesmo flutuar, mas sim cair. Esse salto é apenas um jeito medíocre de aspirar ao eterno, de fugir das correntes deste mundo, aspirando por outro. No caso de Kirie, um mundo onde ela pudesse amar e voar sem limites.

Durante a última etapa deste capítulo, antes do epílogo, vemos Shiki e Mikiya conversando acerca se o suicídio é correto ou não. Esse diálogo acerca do tema não é direto em sua resposta, visto que Mikiya cria uma situação hipotética onde o suicídio seria um ato “correto” do ponto de vista social.

Mikiya deixa claro que o suicídio, em seu cenário de “se eu não me matar a humanidade vai morrer”, é a resposta mais fácil, visto que ele seria antagonizado pelo mundo inteiro caso não cometa o ato, e para ele, ele não acha que conseguiria lidar permanecendo antagônico por toda a humanidade. Então, a resposta dele talvez fosse o suicídio nesse caso, porém…

But that’s wrong. It’s foolish to choose death no matter how noble or right it is. No matter how wrong or low it is, we have to keep on living to make right our wrongs. We have to live on and accept the end of the things we’ve caused. That is something that takes a lot of courage.

Mikiya deixa claro que escolher a morte é tolice, que viver, apesar das dificuldades, sofrimento e falta de sentido, é o melhor. Que as adversidades nos fazem crescer como pessoas melhores, e é esta luta, esta revolta, que pode ser chamada de valiosa.

O epílogo é uma cena curta que toca diretamente nos temas desse capítulo de uma só vez, para dar ao leitor sua resposta se existe alguma lógica que justifique o suicídio ou se a vida vale ou não a pena ser vivida, declarando que:

“There’s no reason for suicide. It’s just that she wasn’t able to fly today.”

Claro, esta fala responde apenas se há verdadeiramente uma lógica que leve ao suicídio, e não se a vida vale ou não vale verdadeiramente a pena ser vivida, apesar da resposta de Mikiya anteriormente, mas isso é pelo menos por enquanto.

Kara no Kyoukai é o único trabalho de Nasu que segue um estilo de trama nada próximo do convencional. Um dos seus elementos distintivos nesse tipo de trama é o seu tempo não linear, ou seja, a obra não tem continuidade temporal na maioria do tempo. Ela é uma obra disjuntiva, embaralhando e fragmentando o tempo, deixando difícil senão impossível descobrir o que aconteceu em uma sequência linear.

Essa linha temporal disjuntiva torna a obra tão complicada de se abordar, afinal, o leitor recebe informações fragmentadas sobre a estória e, à medida que se progride, essas informações fragmentadas são remontadas na mente. Como resultado, informações que eram um mistério no estágio inicial ficam claras ao decorrer da leitura.

Falar da obra em sentido cronológico de eventos a faria perder seu sentido. Falar da obra em sentido mais amplo ou indo por partes, mas citando eventos futuros, tem uma grande chance de perder a linha de raciocínio. Portanto, acredito que uma análise de Kara no Kyoukai deva seguir a mesma estrutura pela qual a obra foi escrita. Ao completar cada respectivo capítulo, o geral da obra deve ser remontado na mente do leitor.

As respostas tanto para a pergunta sobre vida quanto para a relação do Denki, Camus e questões sobre os personagens serão eventualmente respondidas ao se progredir dentro dessa análise.

Murder Speculation — Part A; Yin-Yang

…and nothing heart.

Durante o segundo capítulo de Kara no Kyoukai, retornamos ao passado, quatro anos antes dos acontecimentos do primeiro capítulo, e somos imediatamente apresentados a uma nova ‘Shiki’.

As implicações quanto a isso estavam por toda parte durante o primeiro capítulo: os hábitos de passeios noturnos de Shiki como se ela buscasse se recordar de antigas memórias, porém que não eram exatamente dela; as descrições de Mikiya quanto a Shiki, dizendo que o que cativava em sua aparência eram seus olhos, porque era como se eles testemunhassem algo invisível, algo “outro”; o sentimento melancólico de como se alguém tivesse partido da vida da personagem, muito atrelado ao sentimento que ela tem de si mesma.

A cena de abertura do capítulo é com Shiki na mansão de sua família, prestes a sair para dar um de seus passeios noturnos mencionados durante o primeiro capítulo. O que chama atenção é a maneira como Akitaka, o servo da família designado a Shiki, se refere à personagem.

“Lady Shiki, please do come home early this evening.”

A maneira pela qual Akitaka se refere ao nome ‘Shiki’ durante a cena de abertura é por 儀織. No entanto, a maneira pela qual os personagens e Mikiya se referem a ela durante o primeiro capítulo é 儀式. Essa diferenciação dos dois nomes não é coincidência, visto que vem de uma tradição da própria família Ryougi.

Shiki é a segunda filha da Casa Ryougi, sendo sua família membros da Organização de Caçadores de Demônios, com sua habilidade especial envolvendo a criação de duas personalidades separadas e distintas dentro de si. Foi a família de Shiki que induziu artificialmente o que chamamos de dupla personalidade. Entretanto, embora fosse dupla personalidade, Shiki e Shiki não são resultado de Transtorno Dissociativo de Identidade. Para ambos, era uma questão de quais ações teriam prioridade.

E é por causa dessa prática que a família Ryougi tem o costume de dar um nome que pode ser partido por kanjis diferentes. Shiki Ryougi é apenas um, entretanto, o mesmo nome que se distingue pelos ideogramas diferentes para determinar o gênero de cada uma das personalidades.

両儀式 — Ryougi Shiki (Feminino)| 両儀織 — Ryougi Shiki (Masculino)

Shiki é a personificação do Yin e a mentalidade dominante dentro do seu corpo. Por outro lado, Shiki é a personificação do Yang. É aqui que mora a anormalidade da personagem. O corpo de Shiki é a personificação do Taijitu dentro do Taoismo, mas este é um assunto que entrarei mais afundo posteriormente. Apenas brevemente passarei nesta análise de capítulo pelos conceitos Yin-Yang dentro do que o capítulo nos permite observar.

Com isso, vemos que não apenas Shiki tinha seu berço num ambiente anormal, ela própria era uma anomalia, contendo dentro de si os sopros do Yin e do Yang.

Por sinal, esses elementos concedem a Shiki características andróginas, que um homem pode confundir com uma mulher bonita e uma mulher pode confundir com um homem bonito, somado a essas descrições e a maneira pela qual ela usou um padrão de fala masculino grosseiro durante o capítulo anterior. O leitor só realmente descobre o gênero de Shiki quando Mikiya o aborda diretamente no final do primeiro capítulo.

Apesar dos claros elementos de fantasia de Kara no Kyoukai provenientes do gênero do Denki ou Shindenki, assim como a baixa fantasia, Nasu não poupou esforços em demonstrar sua aspiração em relação às características dos romances Shinhonkaku que citei anteriormente junto ao Denki.

De maneira semelhante a como Shindenki era um “novo” Denki, Shinhonkaku era um “novo” Honkaku. Honkaku se refere ao estilo clássico de quebra-cabeças misteriosos e policiais. Este foi um movimento que prevaleceu na ficção de mistério japonesa ao longo da década de 1990 e que, por exemplo, tem Nisio Isin como um dos rostos do gênero.

Nasu já deixou claro que sua ideia era misturar tanto o gênero do Denki com o gênero do Shinhonkaku, e essa mistura dos dois é o que pode ser considerada uma das características distintivas de Kara no Kyoukai.

“Agora que realmente fiz tudo o que queria, deveria tentar trabalhar naquela mistura de ficção denki e shinhonkaku que sempre me interessou”. E convidei Takeuchi para o passeio. (Citação)

E esse passeio que foi citado por Nasu foi justamente a colaboração de ambos em Kara no Kyoukai. Uma obra Denki que compartilha as características de uma estória de Shinhonkaku.

Você pode observar a maneira que a estrutura assimila esses elementos, notando como cada arco assume a forma de investigação de algum tipo de caso. Para o capítulo que estamos falando agora, é em relação à onda de assassinatos. E para os eventos subsequentes da estória, falando de maneira cronológica, a agência da Touko atua como uma espécie de agência de detetives. Grande parte da trama se dá pela investigação dos personagens sobre os fatos dos casos encaminhados até o Garan-no-Dou.

O fascínio de Nasu e sua dedicação em utilizar os elementos do Shinhonkaku está na maneira e na incrível capacidade que esse gênero tem de explorar formas de expressão que são exclusivas dos romances. Minha citação anterior sobre o primeiro capítulo, Overlooking View, é um perfeito exemplo.

Ao longo do capítulo anterior, o gênero de Shiki é mantido ambíguo na narração. Isso nos deixa hesitantes em assumir a natureza do seu relacionamento com Mikiya, uma vez que, apesar de seus maneirismos masculinos, vemos que a personagem se preocupa profundamente com Mikiya. Com seu gênero não declarado e o padrão cultural sendo justamente a heteronormatividade, a relação dos personagens nesse ponto da estória é ambígua para o leitor até o momento em que, no final da obra, Mikiya nos estabelece o gênero de Shiki.

Esse é mais um dos problemas das adaptações dos filmes. Particularmente, acredito que nenhuma adaptação sequer tentou manter esse mistério, muito devido à dificuldade do formato onde a adaptação ocorreria — além do fato de que a Ufotable não sabe adaptar mesmo. Qualquer idiota olha para a Shiki e a vê como mulher. Pelo menos no segundo filme, sua aparência é genuinamente andrógina e é possível confundir, sim, o espectador.

Shiki é a personificação dos impulsos destrutivos de Shiki. Shiki sempre esteve consciente de sua anormalidade, reconhecendo a partir de Shiki como as pessoas podem ser feias por dentro. O reconhecimento prematuro da sujeira humana fez com que Shiki desenvolvesse aversão aos humanos, chamando a si mesma de misantropa. Portanto, ela não apenas os rejeitava, mas tinha total desinteresse em permanecer ao lado deles, o que a levou a se isolar socialmente

Porém, enquanto Shiki é humana e toma partido de Shiki como sua própria sujeira, ela também não poderia deixar de se odiar em certo sentido. Dessa maneira, o único sentimento que Shiki era capaz de reconhecer era a rejeição. Tudo que ela experimentava era o assassinato. Enquanto Shiki vivia ao lado de Shiki, sua anormalidade, ela era apenas capaz de se manter flutuando, sem nunca poder sonhar em conhecer ou compartilhar da normalidade.

A existência de Shiki dentro desse dualismo no qual ela habita pode ser vista durante o primeiro capítulo, quando Mikiya explica a maneira pela qual foi capaz de se juntar à agência de Touko e trabalhar no Garan-no-Dou ao observar uma boneca que compartilhava das mesmas características de Shiki.

While I was living aimlessly like that, I went to an exhibit I was invited to, and ended up finding a doll. It was a doll made so delicately, it seemed to be at the limits of a man’s skills. It was like a frozen human, yet at the same time it was clear that it was simply a human-shaped mannequin which would never move. But it was just too beautiful… A human about to start moving any second now. But a doll which does not have any life to begin with. A place where only things with life can reach, yet a place where no human can reach… I fell in love with that ambivalence. Probably because everything about its existence was exactly like Shiki back then.

No primeiro filme de Kara no Kyoukai, que adiciona algumas cenas extras, Touko comenta que o que talvez Mikiya visse nessa boneca era o ‘vazio’ da personagem. Isso deve nos ajudar a entender algo que comentarei posteriormente: o ‘vazio’ que Shiki sente durante o segundo capítulo e o resto da série são diferentes. Por se tratar de uma entrevista de emprego que aconteceu logo após Shiki ter sido hospitalizada, o ‘vazio’ que Mikiya observou em Shiki para fazer a correlação com a boneca é diretamente proporcional a quando ela tinha Shiki como sua outra metade e não quando ela o perdeu.

“He might have been seeing your emptiness in my doll.” — Kara no Kyoukai: Overlooking View — 20:08

Agora, do outro espectro da narrativa, temos uma abordagem diferente. A cada momento em que avançamos dentro do enredo de Kara no Kyoukai, compreendemos como Shiki pertence ao lado extraordinário ou anormal apontado pelo gênero Denki. Em contrapartida, temos Mikiya Kokutou, que representa o extremo oposto de Shiki, inclusive no que se atribui à sua função dentro da narrativa.

Enquanto os filmes fizeram questão de transformar uma estória que tem múltiplos protagonistas — Shiki e Mikiya — em uma estória de um único protagonista — Shiki — criando uma série de problemas no filme por causa disso, o original demonstra sua verdadeira face ao que podemos ver claramente o papel de ambos dentro da estória.

Shiki e Mikiya são completamente opostos. Enquanto Shiki essencialmente simboliza o Yin, Mikiya simboliza o Yang. Da mesma maneira que Mikiya simboliza a normalidade da vida cotidiana, Shiki é a demonstração clara da anormalidade do extraordinário.

Mikiya é um protagonista ativo, o que significa que ele tende a ser mais ativo e dinâmico, perseguindo algum desejo voluntariamente. Esse maneirismo mais dinâmico e intrometido de Mikiya é exatamente um dos motivos que Shiki usa para implicar com ele e é um dos motivos pelos quais ele foi contratado no Garan-no-Dou em primeiro lugar, como o próprio Mikiya explica no primeiro capítulo .

As Tohko-san puts it, there are two types of people with one of two attributes: the one to make and the one to search, the one to use and the one to destroy. She told me frankly that I had no hope as the one to make, but she still hired me. She said that I had the ability as the one to search or whatnot.

Shiki, por outro lado, é uma protagonista passiva, o que significa naturalmente que ela é do tipo passivo e reativo. Vemos isso durante o primeiro capítulo, quando ela apenas lidou com Kirie após esta ter capturado a alma de Mikiya. Os acontecimentos desse capítulo reforçam essa ideia de passividade e reatividade quando ela foi totalmente passiva à aproximação de Mikiya, o que eventualmente levou à reação posterior durante a cena da chuva. Esse arquétipo de protagonistas passivos como Shiki geralmente compensam essa passividade pela sua poderosa luta interna, lutando por um desejo interno enquanto enfrentam os aspectos de sua própria natureza, o que é o caso.

Essa passividade de Shiki e a atividade de Mikiya são refletidas dentro do espectro do Taijitu que cada um representa. Yin é o princípio da noite, Lua, a passividade. O Yang é o princípio do Sol, dia, a luz e atividade. Respectivamente, Shiki e Mikiya.

Mikiya não é um sujeito com qualquer característica especial. Shiki, durante o primeiro capítulo, o descreve como ‘raro’ em certo sentido porque, numa época em que as pessoas estão tão focadas em moda, aparência, dispostas a mudar toda sua rotina e vida em favor de muitas vezes apenas atender às tendências sociais, Mikiya é o tipo de pessoa que continua permanecendo mediano. Ele não é alguém que pinta o cabelo, se bronzeia, usa acessórios ou sai por aí para flertar com garotas. Ele é o tipo de pessoa que você encontraria andando de metrô ou pela calçada, não é exatamente alguém que você olha duas vezes quando passa por ele na rua.

Mas mesmo ele sendo a encarnação do conceito de “normalidade”, ele foi capaz de dar a Shiki algo que ela achou que nunca mais poderia ter a chance de obter: uma vida cotidiana.

Kokuto doesn’t talk. There’s less than one meter between us. Being this close together without a conversation makes me a bit restless. It was surprisingly painful… How strange, why is this silence so heart wrenching?

Depois que Shiki conhece Mikiya, ela começa a ansiar por uma vida cotidiana normal que se apresenta dentro da narrativa como “sonho”. Esse sonho é um símbolo da normalidade que ela anseia. As palavras que Mikiya disse para ela durante aquele pôr do sol foram o ponto final de uma ruptura que já estava prestes a ocorrer.

Everything would have been fine if I had never had the dream of living normally.

Mas o que significa viver uma vida normal? O que significa almejar pelo cotidiano? Viver uma vida normal significa negar Shiki, que assume todos os seus aspectos anormais.

Para Shiki, a existência de Shiki é mais importante do que seus amigos ou família. Afinal de contas, em todo seu tempo de vida, ambos os Shikis só tiveram um ao outro para se apoiar. Shiki existe apenas para Shiki, e porque Shiki não pode existir sozinho, Shiki existe: afirmação e negação. Essa é uma descrição normalmente atribuída a explicar a relação mútua entre Yin-Yang:

“Assim como se existe yang, existe yin, e se existe yin, existe yang, a ideia é que a existência um do outro se torne possível”.

E essa relação não é algo que possa ser descartado tão facilmente.

A busca por uma vida normal também implica uma negação de aspectos de sua própria identidade. A única coisa que Shiki tinha era rejeição por parte de sua outra personalidade, mas pela primeira vez, ela conheceu a felicidade.

Um paradoxo foi formado na mente de Shiki, onde para alcançar seu sonho de uma vida cotidiana normal ao lado de Mikiya, ela teria que rejeitar sua própria anormalidade. Entretanto, Shiki supostamente era apenas o lado que aceita, e Shiki era o responsável por rejeitar.

Esse acontecimento, somado aos misteriosos casos de assassinatos recentes e Shiki apenas sendo capaz de reproduzir o único impulso que reconhece, o do assassinato, levaram aos acontecimentos na floresta.

O epílogo é responsável por deixar diversas perguntas em aberto, visto que após essa cena de perseguição de Mikiya, vamos ao futuro, onde Mikiya visita Shiki que está hospitalizada. Por que Shiki não matou Mikiya? Como Mikiya, mesmo após ter testemunhado a cena de Shiki frente a um cadáver, ainda era capaz de acreditar nela? Ficar ao lado dela e defendê-la?

.. I have no basis for it, but I will continue to believe in you. I like you, so I want to keep on believing in you… …What an immature answer. I had said I had no basis, but of course I did. I can declare with confidence that she would never kill anyone, because Shiki herself knows the pain of murder. She is the victim and the assailant. She knows more than anyone how grievous murder is. That’s why I believe in her. Shiki, who cannot be harmed; and SHIKI, who only knows harm.

Fica claro que esse capítulo é muito mais um buildup para eventos seguintes do que busca nos dar respostas sobre as perguntas do capítulo passado, o que ele sem dúvida faz. Entretanto, o que chama atenção e deixa a maior dúvida durante o capítulo são as representações de Yin-Yang que ele constitui, por isso abordarei um pouco mais esse assunto.

Vemos que Shiki está numa situação onde ela permanece flutuando entre as existências de Shiki e Shiki. Como atribuímos a relação de flutuar com estagnação, isso pode dificultar a compreensão quando puxamos os textos taoístas, porque esse não é um tema que é referido a menos que a passagem deseje demonstrar dualidades a fim de comprovar o vazio, como Liezi faz em um de seus textos:

Ha pouco, mostrei-lhe minha imagem que se parecia com o Sopro vital do supremo vazio, cuja natureza harmoniosa não deixa rastros. É provável que ele tenha me visto com esse semblante de vida harmoniosa: como vórtices de agua que se adensam e se transformam em profundezas, como agua estagnadas que se adensam e se transformam em profundezas, como aguas em movimento que se adensam e se transformam em profundezas[…]

Revelhei-lhe minha imagem ancestral que nunca havia mostrado. Permaneci no estado do Vazio, livre de pensamentos, sem saber quem eu era e de onde vinha, como se ondulasse e evadisse ao infinito.

Ou seja, o que está sendo dito não é o sentimento de estagnação que indiquei anteriormente, e sim uma alusão à dualidade aparente entre movimento e estagnação — Yin e Yang.

O motivo de eu trazer essa passagem é que quero demonstrar como essa dualidade nos traz ao tema do ‘vazio’, um dos pontos temáticos mais importantes da obra. Essa passagem nos ajuda a compreender a relação da natureza dualística do Yin-Yang e sua relação com o ‘vazio’.

Algo que o capítulo está ajudando a formar aqui é a compreensão dessa harmonia do Yin-Yang da Shiki sendo o principal fator para seu sentimento de vazio, onde ela mesma se enxerga não existindo, como se não fosse capaz de agarrar nada significante, nada que tenha um valor. É aqui que atribuo a questão da estagnação ao fato dela estar flutuando.

A passagem de Liezi anteriormente é uma reflexão acerca da transcendência, como a harmonia dos elementos dualísticos Yin e Yang permitem que ele se desligue de sua identidade pessoal e ingresse na natureza do vazio.

Vejo o ‘flutuar’ dentro da obra, a partir de Shiki e Shiki, se assemelhando à maneira pela qual Liezi e outros Taoistas atribuem a harmonia dos sopros Yin-Yang como Constância. Que a constância é algo para ser cultivado, é uma maneira ideal de viver ou observar a vida, e vemos que constância e ‘flutuar’ estão ligados simbolicamente.

“Cultivando o estado da Constância ate o fim da vida, porque eu estaria preocupado?” […] “O Homem Superior caminha no fundo das águas e nunca se afoga[…] É pelo fato de ele preservar o Sopro Vital Puro e não em virtude de alguma espécie de inteligência, arte, determinação ou coragem. […]Por que uma coisa se distingue de uma outra? Qual é a sua primeira característica? A diferença está na forma. Mas as coisas são geradas por aquilo que não possui forma e todas as suas transformações se consumam no Vazio. […] Quem permanece na sua própria natureza, jamais ultrapassando o domínio da Naturalidade e ainda se refugiando na Lei da Constância, fluirá com liberdade na realização última de todas as coisas. Ele unifica sua natureza, cultiva seu Sopro Vital, abraça sua Virtude e se harmoniza com a natureza de todo universo.

O importante de se notar dentro deste capítulo é que Shiki é uma personagem que contém dentro de si os sopros Yin e Yang, e por ter essa harmonia dentro dela, ela acabou encontrando a constância, o vazio. O vazio da personagem nessa etapa não é nada mais que um reflexo de sua natureza como sua encarnação do Taijitu.

Remaining Sense of Pain; Limites vazios

ever cry, never life.

Dentre os capítulos de Kara no Kyoukai, este é, sem dúvida, o que mais contém elementos sórdidos e adultos. Não é à toa que este é um dos capítulo mais erótico da série. Este capítulo é o clímax dessas minitramas que acompanhamos durante o volume 1. Apesar de ainda termos mais dois volumes de Novel pela frente, este capítulo especificamente é responsável por nos dar em grande parte o significado da estória.

Enquanto vemos pela Asagami uma discussão relacionada à dor, o objetivo do capítulo está, na verdade, focado nas fronteiras que separam as pessoas umas das outras. Em essência, o que significa ser normal ou anormal? Onde exatamente essa linha se estabelece?

A introdução do capítulo inicia-se a partir da cena que ocorre entre Mikiya e um doutor de uma universidade.

A ideia dramatizada na cena é que, por convivermos em sociedade, estamos conscientemente concordando em nos submetermos a regras arbitrárias, entretanto absolutas, que nos protegem, permitindo viver em um consenso pacífico. Estar de acordo com isso é a maneira pela qual definimos a normalidade.

A anormalidade, por outro lado, se define no ponto em que, pela sociedade se tornar uma realidade ou a maneira pela qual a enxergamos — nos remetendo a toda a discussão ocorrida durante o primeiro capítulo — , o que se distancia das regras dessa realidade é anormal.

Os indivíduos que vivem a partir de suas próprias regras, ou seja, visão da realidade, são normalmente taxados de loucos, assassinos em série e psicopatas, mas a maneira mais apropriada para se referi-los seria como “paradoxos vivos”: pessoas que, por agirem de acordo com regras irregulares da realidade, fazem de sua própria existência uma contradição com a realidade.

Não é preciso muito para vermos como essa liminaridade, que é trabalhada logo no início, se relaciona ao Denki e todo o misticismo mágico fornecido pela construção de mundo de Nasu em suas obras, o que não é algo que eu queira abordar profundamente em Kara no Kyoukai, visto que esta nem é uma obra que foca tanto nos pormenores da magia como ‘Mahou Tsukai no Yoru’ ou ‘Fate/Stay Night’. Mas seria interessante ter essa visão em mente quando formos pensar nos magos dentro do universo, como um todo, e como a própria Touko Aozaki se encontra dentro das atribuições da obra, já que é algo que foi referido anteriormente (primeiro capítulo).

“But on the other hand, everyone is living with a vision that is overlooking. Not a physical vision, but I mean our mental vision. Everyone is different, but a larger mind will try to go higher. But still, it will never leave its box. Humans are made to live in a box, and they can only survive in the box. Humans cannot have the views of the Gods. However, when one’s mental vision surpasses a certain boundary, one becomes not so much a God as a monster.”

O momento em que a personagem Asagami Fujino é violentada é, de fato, o primeiro pontapé da estória referente a este capítulo. É o que desarranja a vida da personagem e a coloca em movimento, ocasionando todas as cenas posteriores que vemos. Podemos estabelecê-lo como o primeiro grande evento do capítulo.

Apesar de até este capítulo todos os outros serem centrados nos pontos de vista de Mikiya e Shiki, neste capítulo é adicionado o ponto de vista de Fujino, estabelecendo-a como uma protagonista do capítulo, transformando antes uma estória conduzida por um duo em uma estória agora conduzida por um trio — este capítulo contém um multiprotagonismo.

Ao observarmos a estória pregressa da personagem — eventos anteriores da vida da personagem antes do início da estória — a cena de sua violação é referente a uma casualidade contínua que, em seu ápice, levou à cena de abuso. A falta de reação da personagem fez com que o grupo sempre tentasse novos extremos até que finalmente chegou-se na cena de abuso. O motivo de eu explicar algo tão óbvio é que as pessoas não sabem ler.

O mistério do Shinhonkaku gira em torno da dor fantasma da personagem e de sua insensibilidade à dor, que estão atreladas à investigação da personagem e dos assassinatos. Esse estilo de ação policial entre investigadores e detetives fica ainda mais claro quando temos tanto o ponto de vista dos detetives quanto o ponto de vista do assassino. Ocorre até uma quebra de expectativa quando vemos que Shiki ocasionalmente se encontra com Fujino, normalmente o que seria para criar um momento de ironia, como: o detetive está procurando o assassino e o assassino está bem na frente dele. Isso é quebrado quando imediatamente Shiki a reconhece como a causa dos assassinatos recentes.

Para entendermos melhor toda a ideia do capítulo, precisamos agora investigar o panorama interno da personagem para compreender a ideia que falei no início.

Apesar de ser referido como ‘insensibilidade à dor’, acredito ser mais fácil de assimilar se nos referirmos como falta de sensação. Normalmente pensa-se que não sentir nada é simplesmente “não sentir o que toca ou o que come”, mas isso está equivocado.

Esse pensamento é derivado de interpretarmos que, apenas por eles ainda terem um corpo físico, sua experiência é em parte próxima da nossa, apenas menos vivida. Porém, ser insensível à dor ou ter a falta de sensação é não ter a capacidade de assimilar verdadeiramente a experiência.

Then I realize. …… No body. Even when they touch, they cannot feel that they are touching. They just look at it and confirm that they are “touching”. That is the same as reading a book. What’s so different about it from reading a book or imagining a story? Even when they walk, they are only moving their body. They do not feel the ground, but only feel their feet moving. No, even that feeling is barely confirmed by looking at their own feet. To have no sense means not having a body. That would make them no different from ghosts. For them, all reality is what they see through their eyes. That’s the same as not being able to touch anything even if they really can touch…!

A partir do momento em que Fujino começa seus assassinatos buscando retribuição pela dor que sente, essa dor que impulsiona a personagem em sua matança acaba por dar a ela sua primeira sensação.

A dor então se torna a única sensação que ela conhece. Com isso, Fujino iguala a dor à vida, já que é a primeira e única sensação dela até agora. Ela está constantemente buscando cada vez mais dor, porque isso a faz se sentir viva. Ela descobriu através dos seus atos um prazer que ela almeja continuar buscando e usa sua dor para justificar seus assassinatos.

A descrição de Fujino por Mikiya é até irônica, visto que os eventos do capítulo um ainda nem ocorreram, apesar das menções de suicídios se encontrarem dentro do capítulo. Asagami Fujino, da mesma forma que Kirie, se sentiu verdadeiramente viva na morte e encontrou no assassinato um sentido de existência.

E é nesse sentido que há mais uma relação sendo formada entre Asagami Fujino e Shiki Ryougi dentro do capítulo: o fascínio das duas pelo assassinato. É Shiki quem descreve mais precisamente o estado de flutuação ao qual Asagami se encontra.

That was abnormal. It might be more abnormal than me. But that girl was normal. She smelled of blood, and she had eyes like mine that made her seem unaware of which boundary she was standing on.

Fujino e Shiki são semelhantes em mais de uma maneira quando olhamos para a caracterização das personagens: poderes oculares, um background localizado dentro de uma família relacionada a assuntos sobrenaturais, e a maneira pela qual as duas se mostram apáticas — vazias.

O próprio título do capítulo ‘Sensação de dor remanescente’ não se trata apenas da dor que Fujino sofre durante o capítulo, mas também é um paralelo metafórico ao que Shiki sente durante o capítulo — e aos outros personagens, visto que a dor remanescente se trata de uma metáfora para o pecado.

Sempre tem que se ter em mente que os personagens ao redor de Shiki, ou os que normalmente ela enfrenta, são um reflexo de aspectos da própria personagem, e Fujino é um dos personagens que mais reflete aspectos da própria Shiki.

O que as diferencia é justamente no que se traduz a sua incapacidade de experiência de eventos, ou seja, sua incapacidade de assimilar experiências. E neste momento, não estou me referindo aos atos que Fujino está disposta a cometer e que Shiki não está.

O estado mental de Shiki, seu vazio, é uma sensação da personagem que é derivado inicialmente tanto da sua relação mística Yin-Yang com Shiki quanto por sua falta de identidade após a perda do mesmo. O vazio de Shiki é uma sensação, e ela se sente vazia. Fujino, por outro lado, é incapaz de interpretar as experiências que Shiki, mesmo vazia, consegue.

De maneira branda, Shiki consegue experimentar e traduzir experiências. Fujino é incapaz disso. Se Shiki não conseguisse sentir sua experiência como Fujino, seu estado equilibrado em sua vida com Shiki nunca poderia ter sido quebrado em primeiro lugar. A vida de Fujino só começou a “andar”, ou voltar aos trilhos, porque ela experimentou uma sensação.

Mesmo sendo espancada, violentada ou com substâncias nocivas, ela não poderia experimentar o que quer que fossem as ações cometidas contra ela, ate que sua “anormalidade” foi resolvida. É prova de que os arredores de Shiki, no caso o Mikiya, conseguiu interagir com ela. Por outro lado os arredores de Fujino, não.

Se nos atermos ao significado de ‘paradoxos vivos’, veremos outra semelhança entre Fujino e Shiki. Ambas, por diferentes razões, não possuem a capacidade subconsciente necessária para assimilar experiências como os outros e, por esse motivo, nenhuma delas consegue simpatizar com ninguém.

Nesse sentido que surge a ideia predominante dentro do capítulo que é a nossa a relação com a dor

“You’re stupid. Look, pain is not something you should bear. Pain is something you have to announce, Fujino-chan.”

A dor é o que nos define como humanos; é nossa maneira de demonstrar nossa humanidade. Ela nos mantém vivos, alertando-nos se algo está errado. É um caminho que nos ensina, um método de formação para nós, humanos, que nos eleva. A dor, assim como o prazer, são elementos inerentes da vida, e amá-los é o mesmo que amar a vida. São eles que nos permitem ser quem somos e, principalmente, é algo que todos nós, como seres humanos, compartilhamos, o que nos permite nos conectar uns com os outros.

O ato do pai de Fujino, a decisão de conscientemente retirar sua experiência de dor, é, de maneira análoga, o mesmo que retirar unilateralmente sua humanidade.

Por fim, foi justamente o sentimento de conexão proporcionado por sua experiência com a dor que permitiu a Asagami não se tornar completamente um monstro no final.

Durante seus episódios de assassinato, ela sabia que o que estava fazendo era errado; na realidade, ela admite que nunca gostou de matar, apesar de fazê-lo. Mas apenas no final, experimentando a dor de estar prestes a morrer, ela tomou plena consciência dos atos que cometeu e chorou.

Only the pain repeats. This is the true form of what she was enjoying. The truth hurts more than anything for Asagami Fujino. Now she truly understands the sins she has committed, the meaning of the blood she has spilled. The meaning is so heavy that she cannot even apologize.

Dessa maneira, sinto-me pronto para prosseguir com o que disse no início deste capítulo: não é apenas possível ter uma visão erótica de Kara no Kyoukai neste capítulo, mas em toda a série. Apesar de não ter abordado o tema nos capítulos anteriores, à medida que introduzo essa visão e eventualmente reconto eventos, como inevitavelmente ocorrerá no setimo capítulo, essa percepção ficará clara. Afinal, a introdução dos símbolos e ideias do Taoismo tinha uma maior prioridade, principalmente naqueles capítulos.

Tanto minha introdução ao terceiro capítulo quanto a primeira cena do mesmo abordam a mesma coisa: o questionamento da liminaridade — o interdito. Assim como o capítulo, questiona-se o que seria o “normal” e as “regras” sociais às quais nos submetemos para convivermos.

O filósofo George Bataille, um dos, se não o maior nome em relação ao estudo do erotismo, nos dá uma visão sobre o erotismo que, ao aplicarmos essa percepção em Kara no Kyoukai, consegue revelar as entrelinhas dos comportamentos dos personagens.

Sua ideia principal, a partir do seu estudo, é a relação do erotismo com a morte, sendo o axioma deste estudo que o erotismo é: ‘a aprovação da vida até na morte’.

De maneira rápida e resumida para o que convém a este capítulo especificamente, Bataille faz uma separação entre o erotismo e a atividade sexual de reprodução, dizendo: “Todos os animais possuem uma atividade sexual de reprodução, mas apenas o humanos fizeram de sua atividade sexual uma atividade erótica, ou seja, uma busca psicológica independente da pratica de reprodução e no cuidado com os filhos.”. A partir dai ele retoma seu ponto inicial explicando que, apesar da atividade erótica ser uma representação da exuberância da vida, o objeto dessa busca psicológica, a intenção da reprodução da vida, não é estranha à morte.

“O segredo é infelizmente demasiado certo. observa Sade, e não há libertino um pouco ancorado no vicio que não saiba o quanto o assassinato impera sobre os sentidos…”

Esta citação deixa clara a relação entre a morte e a excitação sexual. A visão ou a imaginação do assassinato podem provocar o desejo do prazer sexual, e este ato está sim correlacionado com o erotismo. Não é à toa que os estudos de Bataille são ótimos materiais para se buscar uma percepção dos conteúdos eróticos, como o Ero-guro.

Para Bataille, nós, humanos, somos seres descontínuos: nascemos sós e morremos sós — eu sou eu, você é você. Nesta visão, para nós, que somos seres descontínuos, a morte tem o sentido da continuidade do ser, o que se traduz em uma perda do individual — falarei disso de maneira mais clara no quarto capítulo.

Visto que o erotismo é a experiência de seres descontínuos experimentando a continuidade, o domínio do erotismo, então, não é nada mais do que o domínio da violência, o domínio da violação. Uma vez que a morte é o que temos de mais violento, por nos arrancar da descontinuidade da vida, compreendemos então que todo o erótico é violento por nos tirar dessa descontinuidade.

Somente a violência pode, assim, colocar tudo em jogo, a violência e a perturbação sem nome que a ela está ligada. Sem uma violação do ser constituído, não podemos conceber a passagem de um estado a outro essencialmente distinto. A violência é um aspecto inerente da condição humana que está profundamente ligado ao desejo — ‘o homem cessava de responder ao impulso imediato comandado pela violência do desejo’. A violência é aquilo que subsiste abaixo de todo racionalismo humano que não pode impedi-la completamente. Tenha em mente que violência e excesso (‘excesso dos seres’) são termos sinônimos para a filosofia batailleana.

O que está em jogo no erotismo é sempre uma dissolução das formas constituídas: dessas formas de vida social regular que fundam a ordem descontínua das individualidades definidas que somos.

Coloco agora em jogo dois dos conceitos mais importantes de toda a ideia de Bataille: o interdito, que citei anteriormente, e a transgressão.

Os interditos são restrições impostas — nunca de fora — numa sociedade, para que o mundo humano mantenha um certo grau de organização. Nota-se então que os interditos são nada mais do que as maneiras pelas quais a ‘normalidade’ dentro do capítulo se constrói, como foi citado no início. Elas são as ‘regras’ necessárias para que nós, humanos, possamos nos comunicar e conviver.

Portanto, o interdito tem o dever de segregar a violência que é própria do erotismo, regulamentando o mundo humano e sendo uma das principais características que nos diferenciam dos animais.

Do outro lado da moeda, temos a transgressão — a ruptura, a quebra (temporária) das correntes das interdições. A transgressão se opõe à razão. Isso porque o interdito (trabalho) não supera a violência ou, como também é dito, o excesso dos seres, e ‘não há interdito que não possa ser transgredido’. Os interditos têm como objeto fundamental a transgressão.

Trabalho é colocado ali para aqueles que conhecem o termo dentro da concepção Bataillistica possam reconhece-lo. Ele vira a ser explicado mais adiante, nos capitulos seguintes a medida que adentramos a filosofia de Bataille.

O interdito se serve da transgressão, bem como a transgressão se serve do interdito. A imposição de leis e regras de convivência em comunidade gera, ao mesmo tempo, a necessidade de violar toda lei estabelecida.

Há, nesse sentido, uma visível similaridade entre a relação interdito e transgressão e a relação do Yin-Yang, descrita no capítulo anterior:

“Assim como se existe yang, existe yin, e se existe yin, existe yang, a ideia é que a existência um do outro se torne possível”.

Continuo dizendo, portanto, que a transgressão não é uma negação dos interditos, mas sim uma forma de confrontá-los e subvertê-los. Isso não significa que os interditos desapareçam, mas sim que são constantemente desafiados e redefinidos pela busca humana da experiência erótica.

O interdito do assassinato, que é explícito durante o capítulo, é uma das melhores maneiras de observar tanto a ideia do filósofo quanto a maneira como o erotismo está situado dentro do mundo de Kara no Kyoukai.

É mais do que claro dentro do capítulo que as ações de Fujino são realizadas com a intenção consciente de quebrar o interdito, sua transgressão, e que ao fazê-lo, ela, de maneira irônica e análoga ao erotismo, obtém o gozo.

A transgressão supera o interdito, mas ainda o mantém vivo. Então, como se dá a resolução de um assassinato? O interdito sobrevive ao momento de sua transgressão. O que se segue após isso podemos visualizar dentro do próprio capítulo: o momento em que a maldição subsequente da transgressão toma posse do corpo de Fujino, uma angústia que é própria do interdito; a experiência do pecado.

“Isso nos aparece na angustia, no momento em que transgredimos o interdito sobretudo no momento suspenso em que ele ainda atua, e em que não obstante, cedemos a impulsão a que ele se opunha. No momento da transgressão, a angustia, sem a qual o interdito não existiriria: é a experiência do pecado. A transgressão bem sucedida, que, conservando o interdito, conserva-o para dele gozar.”

O objeto de todo esse trajeto violento é o erotismo. O erotismo é a transgressão que liberta os homens, mas é, por outro lado, o interdito que ressurge sobre os corpos libertinos. Gozo e pecado; prazer e culpa.

Dentro dessa visão batailleana, traçamos então a maneira pela qual se dá a experiência de Fujino. A ideia do filósofo em relação à experiência erótica é referida como “experiência interior”, a experiência que transcende os limites do eu individual e penetra nas profundezas da subjetividade humana.

O ponto é que queremos experimentar a continuidade, portanto, é apontado que o meio de experimentá-la é através do erotismo, da morte, da reprodução e da violência, mostrando como estes elementos da existência humana são intimamente relacionados. A experiência interior é frequentemente associada a estados emocionais intensos, como êxtase, angústia ou desespero, estes que são os únicos estados que visualizamos dentro do capítulo em relação a Fujino.

Desde o início, a única maneira que a personagem conseguiu obter uma experiência foi através da experiência interior relacionada ao erotismo: o prazer do assassinato e a culpa do pecado.

Podemos ver como os assassinatos dentro de Kara no Kyoukai e até em Tsukihime — porém, em Tsukihime há uma ênfase erótica bastante óbvia — usam os assassinatos para demonstrar essa relação que esse ato tem com o erotismo. Por mais grotesco que o ato de assassinato seja, ele é erótico, mas erótico no sentido de continuidade, no limiar entre a vida e a morte. Eles são uma afirmação da vida, a mais radical, através da morte.

Observe, por exemplo, Kirie Fujou durante seu salto para a morte no final do primeiro capítulo. O erotismo é a transgressão, mas tem sua origem no interdito. Interditos são intransponíveis para a existência. A transgressão, do mesmo modo, também o é. Vive-se um desequilíbrio, jamais uma linearidade pacífica e ordenada.

O salto de Kirie obviamente representa uma busca pela morte. E a duração do salto até sua queda é o erotismo. ‘A aprovação da vida através da morte’ é a maneira pela qual Fujino compreende a vida. A experiência do assassinato realizado pela personagem permitiu a ela um enriquecimento e uma compreensão da vida que só foi possível pelo contato com a morte, onde, no fim, a vida se reintegra, enriquecida porque se excederam os limites da vida, mesmo que momentaneamente.

Como o exemplo de Kirie, não é necessário uma atividade sexual para haver o erotismo. Por mais que este capítulo tenha um cunho sexual, seus conteúdos eróticos, assim como os demais da série, estão localizados nos assassinatos realizados por Fujino, assim como na maneira em que a personagem os enxerga e lida com eles

Fujino fears the idea of having to kill another person. Her body trembles, telling her such a thing is impossible to do; but she herself will be in danger if she doesn’t. Still, she does not want to do any more bad things… Those are her true feelings. …The pool of blood reflecting her face shows her mouth forming a smile…

Sim, a imagem não tem nada haver com a descrição acima, mas que culpa eu tenho se o filme cortou a cena?

O clímax do capítulo nos choca com uma das variações apresentadas da ideia de ‘normalidade x anormalidade’, a compreensão do significado por trás de uma ação, novamente um novo jogo binário para debatermos.

O que fazemos quando somos confrontados com a falta de sentido? Bem, uma das soluções, como diz um certo filósofo, é chegar à conclusão de que a vida é indigna e, com as próprias mãos, encerrá-la. Um homem cansado não suportaria viver em um mundo sem valor. Mas há outro caminho, que não nos leva ao esgotamento: nós, homens, criamos nosso propósito e sentido aqui nesta terra.

Dessa maneira, a partir da falta de sentido, os homens encontram o sentido. Podemos então dizer que a colocação da obra em afirmar que os seres humanos são seres que dão significado a ações sem sentido e derivam disso um propósito está correta.

But, that’s life. Shiki thinks some things should come out of meaningless actions. She remembers Touko saying that humans are creatures that do meaningless things.

Muitas vezes, as pessoas, quando deparadas com certas situações, as desprezam, considerando-as sem sentido, enquanto outras tiram delas um propósito. Uma garota cai, torce o pé, e se encolhe suprimindo a dor. O que um estender de mãos significa? Nenhum ato tem qualquer significado ou valor até que ocorra a concepção da ação e, a partir daí, é necessária uma segunda ou terceira parte observando para que então haja algum significado.

Essa ação pode não ter qualquer importância para você, mas, ao menos para outra pessoa, que julgou a ação, é um ato de bondade e de valor inestimável. Esse é o caso de Fujino e Mikiya.

Diante de nós, vemos a fronteira entre uma ação que pode ser vista como inútil e sem sentido, mas de outro ângulo, como bela e cheia de significado. Vemos Fujino, que, apesar de ser uma vítima, cometeu diversos assassinatos brutais contra aqueles que causaram sua dor, matando impulsivamente pessoas inocentes enquanto sentia prazer no processo.

Novamente nos deparamos com uma nova fronteira quando o misto de sentimentos de empatia pela personagem e repulsa por ela nos invade. Podemos ser como Mikiya, que agiu movido pela empatia pela situação da garota, ou como o pai de Asagami, que agiu movido pela repulsa de sua existência.

Shiki escolhe a primeira opção, a salva de seu tormento e a deixa viver para lidar com seus próprios pecados. Uma ação que é sem sentido, mas gentil, como Mikiya faria.

Então, existe uma fronteira entre o normal, Mikiya, e o anormal, Shiki? Normalidade e anormalidade, interdito e transgressão, onde um começa e o outro termina?

A sensação de que tudo neste mundo está separado, como uma oposição binária, é na verdade apenas uma ilusão que nós, humanos, temos. Os limites que sentimos serem traçados entre nós e a outra pessoa não são algo que realmente exista neste mundo, mas podem ser criados pelo que nós ou a outra pessoa imaginamos em nossas mentes.

Boundaries are uncertain. It is the person that establishes them, but it’s always external influences that determine them. Then there is no such thing as a boundary to begin with. The world is full of empty boundaries. That is why there are no walls in society to separate the abnormal from the normal.

Por mais diferentes que sejam seus modos de ser, por mais intoleráveis que sejam nossas diferenças, ainda podemos viver juntos no mesmo mundo.

Este capítulo serve para ilustrar que não importa o quão diferente você se sinta dos outros, não existe um muro que nos separe. Todos nós carregamos nosso sentimento de dor, algo que carregamos individualmente. Para algumas pessoas, essa dor pode ser mais leve; para outras, mais autoritária, mas ela é sentida por todos. Ela habita no coração de todos, um fardo que colocamos sobre nós mesmos, que quanto mais compassivos somos, mais doloroso se torna esse fardo. Como uma ferida, ela só continuará crescendo e nunca cicatrizando.

Essa dor que todos nós compartilhamos são nossos pecados.

“You shouldn’t choose the path ahead of you based on the sins you carry, but rather, you should carry the sins on the path you choose.”

Não há nada que separe o anormal do normal; este é um limite que está vazio.

Como eu disse no momento em que iria relacionar Kara no Kyoukai ao erotismo, o que apresentei era um resumo das ideias, e não o todo delas. Afinal, isso seria o mesmo que parar de fazer uma análise de Kara no Kyoukai para criar uma resenha sobre Bataille. Portanto, a relação entre o interdito e a normalidade, a transgressão e a anormalidade pode ter ficado meio abstrata ou não ter encontrado sua conclusão por enquanto.

A transgressão de um interdito parece ter uma conotação negativa, mas espero que pela minha explicação tenha ficado claro que ela é essencial para se compreender e usufruir da vida. A transgressão é essencial dentro do erotismo pelos motivos que descrevi anteriormente, e, segundo Bataille, foi devido ao cristianismo que todas as transgressões foram transformadas em pecado, dando-lhes uma conotação negativa.

Observe que Fujino e Shiki são semelhantes e ambas se situam no lado da anormalidade, enquanto Mikiya está no lado da normalidade. Por mais iguais que Fujino e Shiki sejam, há um elemento importante que as diferencia e que estabelece a relação entre a normalidade (interdito) e a anormalidade (transgressão) de maneira que possamos visualizar a transgressão, como ato, de maneira mais positiva, permitindo uma melhor correlação entre as partes.

The Hollow Shrine; O Vazio

The Hollow Shrine

Em todo prefácio de Kara no Kyoukai há um pequeno trecho deixado pelos personagens antes do capítulo começar.

Durante o primeiro capítulo , era Mikiya se deparando com um suicídio. No segundo, Mikiya deixa uma simples frase indicando a data e que ele havia se encontrado com Shiki. Ja no terceiro, é Fujino nos contando um momento de sua infância.

Mas de todos esses, aquele que mais chamou minha atenção é do capítulo atual que estamos conferindo. Inicia-se com um poema que se assemelha àqueles que vemos no Tao Te Ching. O trecho atual e aqueles que aparecem no antigo livro dispõem de estrutura e temas similares.

Primeiro, colocarei em evidência o trecho do capítulo em questão.

— -and she said.

If you are willing to take in anything You’ll never be wounded. Anything that you don’t fit. Anything that you don’t like. Anything that you don’t allow. If you take in anything without reacting You’ll never be wounded.

If you are willing to reject everything You’ll only be wounded. Everything that you fit. Everything that you like. Everything that you dream. If you reject everything without a sacrifice You’ll only be wounded.

A gap between two hearts. Unable to both affirm and deny. Between them, there is nothing. Between them, there is I.

Se conferirem um dos trechos do Tao Te Ching que disponibilizei durante o primeiro capítulo e observarem a poesia acima, notarão que ambos utilizam linhas curtas, um sistema de repetição, paralelismo, contrastes e paradoxos, onde a linguagem é centrada no elemento figurativo e mais reflexivo. Essas características conferem a ambos os textos um estilo poético e meditativo, apropriado para a contemplação das complexidades da vida e da natureza humana, que é o cerne deste capítulo.

Analisando o trecho em si, a impressão que temos é que ele se refere à natureza Yin-Yang de Shiki: ‘A gap between two hearts. Unable to both affirm and deny. Between them, there is nothing. Between them, there is I.’ A maneira como o poema termina destaca essa natureza dualística de Shiki, expressando que ela está presa dentro do vazio proveniente do Yin-Yang, como expliquei durante o segundo capítulo.

Mas então temos que perceber algo: Shiki tem duas naturezas intrínsecas que nos foram apresentadas anteriormente. Uma é a que comanda e que é representada pelo Yin, seu lado feminino. A outra é seu lado Yang, masculino, explosivo e agressivo, mas submisso ao Yin. Enquanto é verdade que a existência de ambos causava o vazio de Shiki durante o segundo capítulo, como ela (Shiki; Yin) poderia ficar presa entre ela mesma (Shiki; Yin) e seu outro eu (Shiki; Yang)? Isso é virtualmente impossível.

Num primeiro olhar, acredita-se que está sendo falado da Shiki que conhecemos, a representada pelo Yin, mas não. O que o poema coloca em evidência é o indício de uma terceira personalidade que habita o vazio proveniente dos sopros Yin-Yang que habitam a personagem.

Para aqueles que assistiram ao filme de Kara no Kyoukai, essa personalidade já faz sua aparição na adaptação referente ao segundo capítulo da novel. Porém, isso não ocorre no original; ao invés disso, há pequenos indícios de sua existência espalhados ao longo da obra.

A partir do poema, dá-se a entender que há algo mais por trás do Yin-Yang de Shiki e algo extraordinário em seu sentimento de vazio. Para aqueles que têm um maior conhecimento sobre o Yin-Yang nos textos taoistas, além de entenderem o simbolismo do Taijitu que mencionei no segundo capítulo, saberiam que ainda havia algo por vir.

No entanto, como o intuito dessa análise é seguir a ordem da obra, não falarei mais nada sobre essa outra personalidade até o momento adequado, visto que este trecho é a única referência a essa personalidade durante o capítulo.

As duas primeiras estrofes se referem ao Yin e ao Yang determinados pela obra: a aceitação e a rejeição. Ou seja, as duas primeiras personalidades da personagem.

“But Shiki is acting weird recently. She has an abnormality in her called “me”, but she wants to deny me. Denying is my domain, and Shiki is supposed to be only able to affirm.” — Murder Study (Part 1)

Uma das outras ideias que o trecho passa é referente ao Yin (Shiki) e a Não Ação ou Wu Wei — também citada no trecho do Tao Te Ching na análise do primeiro capítulo e que esta intimamente ligada com a ‘Lei da Constancia’ que abordamos antes.

Resumindo esta ideia que aparece no Tao Te Ching e também nos textos de Liezi, é fazer o mínimo possível e somente quando for absolutamente necessário. A ideia de que a interferência mínima garante a estabilidade máxima. Essa ideia é muito vista em obras de cunho esportivo — a Zona ou Flow, como é frequentemente referida, provém desse conceito taoista.

Essa ideia é até mesmo expressa na caracterização de Shiki que ocorre no primeiro capítulo, mas que está caracterizando a Shiki do segundo capítulo:

“The simple flowing form of the kimono fit Shiki’s sloping shoulders so much it made the classroom feel like a samurai-style house just by having Shiki walk through it. It was not just the looks of Shiki, either. No unnecessary movements. Shiki rarely talked, except when in class. I think this alone explains what kind of a person Shiki is.”

O que Mikiya descreve nesse trecho é a maneira idealizada pela qual as pessoas enxergavam Shiki, uma visão de que sua entidade era de alguma maneira perfeita. E essa visão se torna um fato quando encaramos todo o simbolismo por trás da personagem e sua relação com o Taoismo. O fato de Shiki conter o Yin-Yang e reproduzir o Vazio é justamente o que a tornava um ser perfeito.

Lembre-se da descrição de Chuang-Tzu acerca da Virtude Perfeita, durante a análise do primeiro capítulo, ou dos demais trechos sobre o Vazio de Liezi anteriormente. A harmonia entre o Yin e Yang no corpo da personagem gerava seu vazio, sua perfeição, que ruiu graças a Mikiya e se partiu com o sacrifício de uma das partes, uma vez que a harmonia que existia desse equilíbrio cessou de existir.

Há toda uma discussão sobre esses elementos logo mais adiante, então prosseguirei com os acontecimentos do capítulo antes de mais explicações.

Após os eventos do segundo capítulo, Shiki foi parar no hospital em um estado de coma por dois anos, e nesses dois anos Mikiya nunca parou de tentar visitá-la. É aqui que nos é revelado como Kirie Fujou o conheceu e teve sua percepção de mundo alterada por ele, não que isso seja importante para o capítulo em questão.

O importante para o capítulo é o que vem a seguir: a descrição de Shiki nessa sua experiência em coma por dois anos que comprova certas informações e paralelos que informei anteriormente, além de nos dar outras informações:

This place is dark, and the floor is pitch black. When I realized that the only thing around me was the darkness, I accepted the fact that I was dead. I’m floating in a sea with no light or sound. Naked, without anything to cover her, the human being called Ryougi Shiki is sinking into the depths. There’s no light here. No, I suspect I never fell in the first place. Since there’s nothing here. It’s not just that there’s no light, there isn’t even any darkness. Since there is nothing here nothing is visible. There is no meaning to the concept of falling. Inside the 「 」within which even form is meaningless, just my body keeps sinking. The naked me, I’m a poisonous shade which makes me want to turn my eyes away. Because everything 「here」 bears such a poisonous aura.

“ — — This is death.”

Os pequenos trechos destacados em negrito acima são aqueles que ressaltam paralelos que fiz nos capítulos anteriores, como flutuar/cair terem relação com estagnação e morte. O texto é bem específico quanto a essas duas palavras, já que ele coloca ‘falling’ e ‘floating’, fazendo uma clara alusão à metáfora da libélula de Overlooking View.

Este próximo trecho salienta a relação do Vazio com a perfeição, ao mesmo tempo que é uma representação de morte.

No — — Since nothing has meaning, just 「being」here makes everything perfect. This is death.

Observa-se, então, que a harmonia trazida pelo Vazio é referida como perfeição e, ao mesmo tempo, um certo tipo de morte simbólica. E a maneira como o texto aborda o Vazio é similar àquela destacada por Liezi em seu livro, dizendo o seguinte:

“O Vazio não pode ser estimado nem nomeado. Seria preferível chamado de ‘Silencio’ ou ‘Nada’. Assim, poderemos simplesmente permanece tanto no Silencio como no Nada.”

Esse ‘Nada’ é justamente aquele「 」que vemos durante a leitura.

No filme, vemos o despertar da personagem de seu coma e as sequelas que isso deixou nela. Entretanto, o original (novel) pula essa etapa, nos dando a entender que isso havia ocorrido quando Shiki acordou e as consequências que suas ações tiveram para sua estadia no hospital. Temos então a apresentação de Touko para a personagem e, eventualmente, a grande revelação de que Shiki, sua outra metade, seu outro ‘eu’, agora se foi.

A perda de Shiki é, após o aparecimento de Mikiya para a personagem, sem dúvida o evento mais derradeiro de sua vida, e suas causas são sentidas por toda a estória. É a perda dessa outra personalidade que acarreta o Vazio e os problemas da personagem durante todos os outros capítulos da estória, com exceção do segundo capítulo.

Usei durante a análise do segundo capítulo a boneca de Touko que aparece apenas na adaptação para filme do primeiro capítulo de Kara no Kyoukai para comprovar de forma mais eficaz que Shiki tinha seu ‘Vazio’ desde sempre, que não era um sentimento que surgiu após a perda de Shiki, mas que a acompanhava pela presença de Shiki graças à extraordinária natureza do relacionamento de ambos.

Entretanto, Shiki não existe mais. Ele deu sua vida para que Shiki, o lado Yin, sobrevivesse ao acidente. Portanto, o que é aquele sentimento de Vazio que acompanha a personagem que vemos durante o restante dos capítulos? Podemos explicar isso novamente utilizando Bataille, já que suas ideias nos seguirão até o final da obra, o que já nos ajudará a adentrar mais na psique da personagem e explicar os significados de certos elementos fantasiosos como os olhos místicos de Shiki.

Shiki toma consciência a partir da morte de Shiki que os seres humanos são seres descontínuos, indivíduos que morrem isoladamente numa aventura ininteligível. Com isso, ela toma ciência de que existe um vão que separa o eu do mundo, o eu do todo — a descontinuidade, o absurdo.

Não pertencemos ao mundo e estamos sozinhos, isolados. Novamente aqui temos mais um retrato das ideias de Camus, que também serão aplicadas no capítulo.

Lembre-se de que adentrei um pouco nesse tópico de descontinuidade e continuidade no terceiro capítulo, mas não fui tão específico visto que sabia que este momento chegaria, e que eu precisava do contexto do quarto capítulo para exemplificar.

Shiki vivia numa continuidade, que nada mais é do que uma promessa de unidade para a solidão do ser descontínuo, proporcionada pela existência de SHIKI. Mais uma vez se apresenta a relação Yin-Yang da personagem que abordei anteriormente, com a correlação entre os termos ‘estagnação’ e ‘continuidade’ que obtém uma relação de sentido direta.

No momento em que essa continuidade é quebrada e Shiki se torna o ser descontínuo que deveria ser como um ser humano, ela obtém a percepção dessa descontinuidade da vida — o abismo — que se traduz nas linhas da morte que agora é capaz de enxergar.

A descontinuidade, novamente, é este vão entre o eu e o mundo. A percepção disso é o Absurdo, é o Niilismo — a desvalorização dos valores universais que lança a humanidade na angustiante situação de que nada mais tem sentido.

Estes olhos dão a clara percepção de que tudo ao seu redor é extremamente frágil e desprovido de sentido. Os olhos da percepção da Morte são a forma que o Niilismo se materializa dentro do Nasuverso de maneira mais óbvia. É a afirmação máxima da falta de sentido e da fragilidade da vida.

Enquanto a cena do filme dramatiza a terrível visão da personagem, fazendo com que ela tente se cegar em tela, a novel deixa isso fora de cena, com apenas a menção da tentativa da personagem e seus receios de ver o mundo por tal ótica novamente.

I can’t see it now, but if I fully recover it will be visible again. If I’m going to see that world again… I don’t need anything like these eyes. Even if destroying my eyes means I will be unable to see the world on this side of that divide, it’s still better than that.

Como eu disse anteriormente, a morte, para nós seres descontínuos, tem o sentido da continuidade do ser, o que se traduz numa perda do individual. Para Bataille, o erótico tem por princípio a destruição da estrutura do ser fechado — sua individualidade.

Por isso, a ação decisiva para ele é o desnudamento. A nudez se opõe ao estado fechado, ou seja, ao estado de existência descontínua. É um estado que busca uma continuidade para além do fechamento de si mesmo. O próprio texto faz questão de enfatizar a nudez da personagem em sua experiência pela morte, correlacionando ambas da mesma maneira que Bataille coloca:

Naked, without anything to cover her, the human being called Ryougi Shiki is sinking into the depths. […] The naked me, I’m a poisonous shade which makes me want to turn my eyes away.

Prosseguindo, a continuidade sendo o oposto da descontinuidade que é nossa identidade, nos leva à perda da mesma. Porém, no caso de Shiki, é o contrário, ou aparenta ser.

Ao mesmo tempo que somos seres descontínuos e ainda almejamos continuar vivendo, temos uma obsessão e desejo pela continuidade perdida, uma nostalgia. Normalmente, essa nostalgia refere-se à continuidade que perdemos quando ainda estamos no útero de nossas mães, o instante em que dois seres descontínuos (óvulo e espermatozoide) se unem e criam um novo ser, que durante um ponto houve uma continuidade.

Para nós, esse sentimento em relação à continuidade não passa de nostalgia, um instinto. Entretanto, para Shiki, que anteriormente era um ser contínuo graças à sua relação com Shiki, fruto de seu nascimento anormal, isso não é um simples sentimento, é quem ela é.

“Why? Shiki has me. It’s certainly lonely by yourself but Shiki isn’t alone. She was isolated, but she wasn’t alone.”

A perda da descontinuidade em favor da continuidade nos leva à perda da individualidade do ser. Mas, no caso de Shiki, a perda da sua continuidade também levou à perda da sua própria individualidade, por isso ela é oca, vazia.

A primeira coisa que Shiki busca após perder sua continuidade/identidade é recuperar essa nostalgia perdida, preenchendo o buraco deixado com qualquer coisa que retorne esse sentimento a ela.

E visto como o erótico tem por princípio a destruição da estrutura do ser fechado — sua individualidade — percebemos que o que Shiki está buscando naquele momento não é nada mais que uma atividade erótica forte o suficiente para retorná-la à continuidade — a morte.

Para nós que somos seres descontínuos, a morte tem o sentido da continuidade do ser. E essa nostalgia pela continuidade perdida é algo que podemos ver não apenas neste capítulo, mas por toda a obra, pois é um sentimento que constantemente observamos em Shiki: a falta de Shiki e seu sentimento de vazio que está intimamente ligado a essa descrição erótica, visto que seu vazio, a partir deste ponto da estória, é causado pela perda de Shiki, sua identidade, que também era aquilo que a mantinha na continuidade do ser.

Enquanto no segundo capítulo vemos e sabemos que seu vazio, que as características que moldam primordialmente a personagem, são derivadas do seu nascimento anormal, sua relação com Shiki a deixava estagnada, presa entre a harmonia nascida pelo Yin-Yang.

Durante o primeiro, terceiro, quarto até o sétimo capítulo, o vazio da personagem é referente à perda deixada por Shiki, devido à perda de sua própria identidade que a deixou sem rumo. Sem Shiki, que era uma parte fundamental da sua existência, Shiki não consegue afirmar quem é; ela não consegue se reconhecer como um indivíduo.

E essa perda de sua individualidade é a prova de que ela perdeu seu aspecto harmônico, seu aspecto que a tornava um ser perfeito. Porém, isso não é algo ruim.

O ser humano é uma existência falha, incompleta, não somos perfeitos. E por falharmos, por errarmos, por sermos imperfeitos, somos humanos. Isso é o que é ser humano. Essa noção que fez sua aparição em Kara no Kyoukai continua aparecendo e sendo reiterada diversas vezes em seus trabalhos que se seguiram, a ideia de que:

• Personagem que são perfeitos e que por renegarem/perderem sua própria perfeição, se tornam humanos.

Arcueid(Tsukihime), Goetia(Fate/Grande Order), Soujyuuro(Mahou Tsukai no Yoru), Dinos (FGO/Lostbelt 7).

A partir da perda de Shiki, o texto deste capítulo alude de maneira bastante poética a uma das passagens taoistas encontradas no livro de Liezi:

“As pessoas estimam a vida longeva e detestam a morte”, observou Zi Gong. “Por que razão voce considera a morte como felicidade?” “A morte e vida são um continuo ir e retornar”, disse o ancião. “Por isso, se a morte esta aqui, porque a vida também não estará nesse mesmo lugar? Então, como eu teria conhecimento de que a morte e a vida seriam a mesma coisa?

De forma semelhante, também temos Bataille, que fala sobre a necessidade de reconhecer a ligação entre a morte e a promessa de vida que o erotismo oferece. Ele argumenta que a morte é essencial para o contínuo renascimento da vida. A vida é caracterizada por instabilidade e desequilíbrio, evocando imagens de explosão e tumulto. Para que a vida continue, aqueles cuja força está esgotada devem dar lugar a novos seres com energia renovada, perpetuando o ciclo de vida e morte.

“Do ponto de vista que corresponderia ao sentido desse movimento, quanto mais procedimentos que engendram a vida são dispendiosos, quanto mais a produção de organismos novos é custosa, mais a operação é bem-sucedida! O desejo de produzir a baixo custo é pobremente humano. Mesmo assim vigora na humanidade o princípio estreito do capitalista, do administrador de uma ‘sociedade’, do indivíduo isolado que revende na esperança de engolir benefícios acumulados no final. Se considerarmos globalmente a vida humana, ela aspira a prodigalidade até a angústia, até o limite em que a angústia não é mais tolerável.”

O Vazio proveniente da harmonia do Yin-Yang é estagnado, flutuante. Shiki não se interessava em obter ou explorar novas experiências. Mas uma vez que Shiki se vai, agora há um buraco em seu peito que pode ser preenchido.

É a partir da morte de Shiki que Shiki ganha a oportunidade de renascer como um novo indivíduo. A chance de viver o sonho que ambos nutriram durante o seu tempo juntos estava aqui, ela havia sido obtida. Isso demonstra o grande equilíbrio da vida, pois o que a vida tira, ela também dá. A vida e a morte estão interligadas, como o Yin-Yang.

E ao mesmo tempo que há essa relação análoga com o Taoismo de vida/morte, Shiki faz questão de esclarecer que não há qualquer valor na morte e, portanto, a rejeita. Indo na via contrária da aceitação passiva e harmônica da morte do Taoismo, Shiki vai para o lado mais revoltado, mais absurdo, reconhecendo-a, mas rejeitando-a.

— — Death is such a lonely and worthless thing.

Death is such a black and unpleasant thing.

Death, would have been scarier than anything else — — !

“ — — No.”

Essas palavras evocam os pensamentos de Mikiya que observamos no primeiro capítulo, sua escolha perante a rejeição ao suicídio, à morte. A negação de Shiki perante a morte é um grande ‘sim’ para a vida. É dar um ‘sim’, uma chance, para o sonho que lhe foi confiado por SHIKI.

Shiki demonstra na sua luta contra o espectro sua intenção de esgotamento, seu desejo de ir até o fundo da existência conhecendo todos os riscos, tal qual Mikiya. A intenção de viver por um sonho que não se sabe se é ou não possível, mas que ela persegue porque entende que esse sonho (vida) pode ser belo e trazer experiências maravilhosas, o desejo de Shiki de obter essa felicidade (sonho) a leva a querer ultrapassar o absurdo e a falta de sentido que a cercam.

Mas antes de aceitar a vida, aceitar o absurdo, a descontinuidade, Shiki precisa se reinventar como pessoa, renascer para entender em que medida conseguimos conviver com esse sentimento. Mais do que isso, ela precisa se reconhecer como pessoa.

O que nos sobra ao final é uma Shiki incapaz de reconhecer o seu ‘eu’, assolada por um enorme vazio pela sua perda de identidade. SHIKI, aquele que era a única parte que podia afirmar sua existência nesse mundo, desapareceu.

Dentro desse cenário, tudo o que ela tem é sua intenção pela vida, não uma afirmação da mesma. Não é uma questão de recuperar sua individualidade, mas de construí-la do zero, criar sua individualidade.

Para isso, ela precisa se estabelecer como pessoa, de alguém que esteja ao lado dela e a reconheça como ela é, que ajude em sua jornada de emancipação. Ela precisa do outro, e esse outro é Mikiya

Paradox Spiral; O Ordinário e o Extraordinário

Paradox Paradigm.

Durante a publicação inicial de Kara no Kyoukai em seu blog pessoal em 1998, o título da série Kara no Kyoukai (Boundary of Emptiness) refletia o personagem Araya Souren. O título então não seria “Kara no Kyoukai”, mas sim “Kara no Kyoukai Shi”. E esse “Kara no Kyoukai Shi” deveria ser a estória de Souren Araya.

Como resultado da importância da presença de Araya, a estória de Kara no Kyoukai no blog pessoal de Nasu terminou em Paradox Spiral. A estória de Kara no Kyoukai já deveria ter acabado em Paradox Spiral.

Entretanto, posteriormente, dois capítulos seguintes foram lançados, dando fim à estória entre Ryougi Shiki e Kokuto Mikiya. Essa adição fez com que houvesse uma reestruturação de design, fazendo com que Mikiya e Shiki se tornassem os verdadeiros protagonistas de Kara no Kyoukai.

Até o atual capítulo que estamos abordando, Araya foi citado de maneira indireta e direta em quase todos os capítulos anteriores. Indiretamente, Kirie Fujou cita seu envolvimento com um homem misterioso (amigo de seu pai), e Touko utiliza claramente as credenciais de Araya para o acesso à ponte no terceiro capítulo:

“… These are… Asagami group’s personal identification cards? Who is this Araya Souren guy?”

All three cards are entrance cards to the construction areas which the Asagami construction group is involved in. It must be a magnetic lock since there is a magnetic stripe on each card.

“That alias is the name of one of my acquaintances. I couldn’t think of a random name. I used it when I had someone make these ID cards. Well, that doesn’t matter. Asagami Fujino should be hiding in one of those places. It’ll be troublesome, so finish this off before Kokutou gets back."

É revelado durante o interlúdio do quarto capítulo para o quinto que toda a trama dos capítulos anteriores foi organizada por esse mesmo homem, tendo ele dado/despertado as habilidades dos outros antagonistas que a série teve e incentivando o conflito contra Shiki.

Quando olhamos de outro ponto de vista, podemos perceber como Araya é o centro de tudo que está na estória. Após observar incontáveis tragédias e mortes que ele julgou sem sentido e sem valor, Araya desenvolve uma obsessão em buscar pela Raiz, com o intuito de dar sentido à morte e à vida humana acessando os Akashic Records.

Para chegar a Raiz, Araya tenta capturar Shiki, já que ela é uma peça fundamental para esse fim, tudo isso graças à sua conexão especial com o Vazio. Como parte desse plano, ele deu a Kirie Fujou e Fujino Asagami a habilidade de lutar contra Shiki.

Araya, então, estava no centro de todas as batalhas pessoais pelas quais Shiki passa em Kara no Kyoukai. Há um termo que se refere a Araya que não consigo traduzir de outra maneira além de “personagem Denki clássico”. Este é o termo que Nasu e outros usam para se referir ao personagem, definindo-o como um “personagem movido pela transcendência e um desejo de irromper para o exterior”.

Em outras palavras, ele demonstra um grande sentimento de insatisfação com o mundo cotidiano (ordinário) em que vive e de querer fugir desse mundo e conquistar a liberdade. Araya precisava do corpo de Shiki para alcançar a Raiz, então ele criou seus peões para alcançar seu objetivo e construiu um complexo de apartamentos que seria uma espiral interminável de morte usando fantoches.

É preciso agora relembrar que Kara no Kyoukai é uma mistura entre os gêneros Denki e Shinhonkaku, já que Nasu ficou cativado pela habilidade do segundo em criar “formas de expressão exclusivas dos romances”. De maneira semelhante ao mistério do gênero de Shiki na novel, os eventos sobrenaturais de Kara no Kyoukai também são infundidos com todos os tipos de convenções de romances de mistério, como salas trancadas, álibis e círculos fechados.

Esta entrada, Paradox Spiral, é bastante claro quanto a esses elementos, já que todo o seu mistério, que é o fator mais predominante no capítulo e a base para toda a estrutura da trama, se passa sobre o incidente do edifício Ogawa, que une as características sobrenaturais/fantásticas do mundo de Kara no Kyoukai com um quebra-cabeça lógico de sala trancada.

Um ladrão tenta roubar um apartamento em um edifício, mas ao entrar, se depara com vários cadáveres em decomposição. Assustado, ele liga para a polícia. No entanto, ao voltar ao local, encontra a família vivendo normalmente e feliz. Este enigma se aprofunda quando acompanhamos Tomoe Enjou, o novo protagonista que agora substitui Shiki como ponto de vista da estória. A perspectiva do garoto parece confirmar o relato inicial do ladrão, entretanto lembrando-se como o assassino envolvido.

Outros incidentes semelhantes ocorrem, com a polícia sendo chamada ao local, mas as investigações não avançam. A combinação desses eventos dá a impressão de que o edifício é palco de ocorrências contraditórias

Existem duas soluções para o mistério, uma que está enraizada na natureza mágica e fantástica do universo, fazendo com que a resposta seja inevitavelmente mágica. Neste caso, indo em direção ao lado da fantasia e do Denki. E a segunda é uma resposta presa ao gênero de mistério, que impede a interferência mágica.

Enquanto as estórias Shinhonkaku tendem a ser mais metatextualmente densas e jovens do que suas contrapartes honkaku de estilo mais clássico, elas ainda abraçam as estritas convenções policiais nas quais são construídas. Portanto, Knox e seus mandamentos se encaixam neste caso, impossibilitando qualquer resposta especificamente mágica para o caso dos apartamentos.

Para a solução do mistério que se relaciona com a parte mágica, eu já dei a resposta anteriormente: “Araya construiu um complexo de apartamentos que seria uma espiral interminável de morte usando fantoches.” A contradição entre as aparências e lembranças dos residentes do edifício se dá pelo fato de que todos são fantoches criados por Araya.

Obviamente, para qualquer leitor de mistério, essa solução é bastante enfadonha. Mas esta primeira solução só é entregue a partir de um intrincado quebra-cabeça arquitetônico que nos leva à segunda solução, fazendo com que ambas necessitem uma da outra para existir.

O edifício Ogawa utiliza um elevador giratório e escadas em espiral dentro de um edifício circular com o intuito de desorientar os visitantes e desviar seu senso de direção.

Dividindo o edifício em dois setores que visam esconder a série de apartamentos onde os cadáveres são mantidos, enquanto no outro os fantoches vivem suas vidas diárias nos apartamentos acessíveis, sem saber. Portanto, o quebra-cabeça do quarto trancado se baseia no evento em que o ladrão visitou originalmente os apartamentos escondidos, apenas para depois levar a polícia por acidente aos apartamentos ocupados por fantoches.

O incidente do edifício Ogawa é bastante único, não apenas porque depende das convenções e da estética dos mistérios policiais, mas também porque é composto de uma maneira que destaca seu ambiente mágico particular. Fantasia e mistério são praticamente opostos um do outro — havendo algumas exceções — mas seu afinco por utilizar as características dos romances shinhonkaku não impediu Nasu de juntar ambos numa mesma estória, formando um texto bastante perspicaz.

As paredes do apartamento foram inscritas com padrões estranhos que levaram as pessoas a entrar em depressão, levando-as à loucura e, portanto, à morte, criando um ciclo repetitivo no qual os residentes repetem o último dia antes da morte como forma de descobrir um acesso à Raiz. O edifício inteiro tem o objetivo de representar a ‘Espiral do Paradoxo’ que é a visão de Araya sobre a vida, pois é nesta espiral que ele está preso.

Observando as mortes sem sentido e a falta de valor na vida humana, ele procurou dar sentido à morte, de alguma forma dar significado ou propósito ao ciclo interminável de mortes inúteis ao seu redor. Ele esperava descobrir, em sua busca pela Raiz, o porquê do sofrimento neste mundo, acreditando que compreender os princípios do mundo era a única maneira de encontrar a salvação.

Esse objetivo é descrito por Araya como a busca pela Verdadeira Sabedoria dentro de si.

“Araya, what do you seek?” “True wisdom.” “Araya, where do you seek it?” “Only within myself.” “Araya, where are you trying to reach?” “That’s obvious. To the end of this paradox spiral of a world.”

O edifício, numa primeira análise, apresenta uma concepção taoista. Além das diversas menções e referências visuais — que acontecem unicamente no filme — acerca do Taijitu, sendo originalmente projetado por Touko, o edifício tem a intenção de ser a personificação do Taikyoku, mais conhecido como Taiji.

Ambos os lados do edifício, como visto na imagem acima, são designados por dois círculos, ou duas metades, se preferirem assim. Cada uma delas representa um lado do Yin e Yang, com o meio representando o Taiji, como personificação do Taijitu.

Araya usou o projeto de Touko para seus próprios objetivos, visando colocar um Taiji dentro de outro. E com isso, quero dizer que o edifício foi formado para aprisionar Shiki para que Araya conseguisse concluir seu plano de adentrar a Raiz.

No capítulo anterior, foi mencionada a existência de uma terceira existência dentro de Shiki, aquela que é presa pelas duas metades do Yin e do Yang. Essa terceira personalidade é a personificação do Taiji no taoismo, concluindo, portanto, a personificação do Taijitu que é Shiki. Taijitu não é apenas Yin e Yang, mas um conceito taoista que visa explicar o Yin e o Yang e como essa polaridade veio a se conceber.

O Taiji é o princípio da unidade, também conhecido como a suprema polaridade. Esta é a maneira pela qual Liezi define o conceito:

“[…]Informe e ilimitado, o Principio da Mutação por meio das suas transformações gerou a Suprema Polaridade, que é o próprio Principio de Unidade. O principio de unidade que se transformou, gerando os sete princípios, a saber, a união dos sopros Yin-Yang e dos cincos elementos como mandeira, fogo, terra, metal e agua. Os 7 se transformaram em nove princípios, os nove desenvolveram-se no Sopro primordial, pereceram e retornaram a suprema polaridade, ou seja o estado do principio de unidade que é a origem das transformações dos fenômenos materiais.

O Taijitu contem antes mesmo do Taiji, o Não polar (wuji), indicando portanto a ordem de sucessão da criação de cada um. Yin-Yang são gerados pelo Taiji, mas o Taiji é gerado pelo Wuji.

Wuji é simbolizado pelo círculo vazio, que é o símbolo da unidade — da ideia de que tudo vem desta unidade. Não há nada “fora” do círculo, e o símbolo é circular porque não tem início nem fim, não ficando a mercê do tempo.

Acredita-se que tudo venha do Wuji, um vazio que não é verdadeiramente nulo, pois nele tudo há. Nele não há mudança, nem tempo, nem espaço, somente a unidade — o nada, mas ao mesmo tempo tudo, porque não há separação.

Do Wuji surge o Taiji, o principio da unidade, da polaridade. Dividindo-se no Yin e no Yang. A ideia é que nós vivemos no estado do Taiji, em que as coisas mudam e têm um início e um fim. Seguir com o Taoismo é querer retornar ao estado do Wuji, onde não há início nem fim, nem mudança, somente a eternidade.

A ideia é que é preciso compreender o estado de Taiji para podermos retornar ao estado do Wuji. Como disse Liezi:

O caminho do Dao, em sua condição originaria, completa seu percurso retornando ao que é sem-principio e penetrando no vazio.

O Dao dentro de Kara no Kyoukai é análogo à Raiz que Araya tenta buscar, e de todos os conceitos do Nasuverso para essa força que move o universo, o Dao é o que melhor a define. Há alguns pontos a se adicionar acerca da representação do Dao, Taiji, mas nenhum deles faria sentido no presente momento e só nos distanciaria do ponto que queremos chegar na análise deste capítulo — o que vai acontecer bastante, porque há muita coisa para se falar ainda.

O que Araya busca por meio do seu complexo de apartamentos é alcançar a Raiz, o Dao, e para isso ele precisa do Taiji, que está ligado ao Wuji, aquilo pelo qual o Dao retorna. Criando toda essa ligação filosófica e cosmológica acerca de Shiki e seu vazio.

Shiki e seu vazio são derivados de sua existência como representação do Taijitu; o Taiji é essencialmente vazio, como o Wuji, uma vez que ele só passa a ser Taiji no momento em que cria o Yin e Yang.

Observando o Taijitu na era Ming, no topo tem um círculo vazio que representa o absoluto (Wuji), geralmente representado em vermelho. A segunda esfera, onde se localiza o Yin-Yang, é o Taiji. Entretanto, vemos que no meio há o Vazio, representado pelo Wuji, e é aquilo que chamamos de Taiji. Taiji não é apenas o Yin e Yang; esta seria uma melhor concepção de sua verdadeira forma:

Além de Liezi, que disse: ‘a Suprema Polaridade, que é o próprio Princípio de Unidade’, Zhou Dunyi escreveu o Taijitu Shuo, que pode elucidar com mais clareza a natureza complexa do Taiji e a maneira correta de enxergá-lo:

Não polar (wuji) e, ainda assim, polaridade suprema (taiji)! A suprema polaridade, em atividade, gera yang; ainda que, no limite da atividade, ela é parada. No repouso, ela gera yin; ainda que, no limite do repouso, ela também é ativa. Atividade e repouso se alternam; uma é a base do outro. Ao distinguir yin e yang, os dois modos são, consequentemente, estabelecidos. A alternância e combinação de yin e yang geram água, fogo, madeira, metal e terra. Com essas cinco [fases de] qi arranjadas harmoniosamente, as quatro estações ocorrem através delas. As cinco fases são, simplesmente, yin e yang; yin e yang são, simplesmente, a suprema polaridade; a suprema polaridade é, fundamentalmente, não polar.

Esse trecho final também explica a relação da harmonia do Yin-Yang, que trouxe anteriormente de Liezi, que gera consequentemente o vazio, que está ligado ao Taiji, que por fim está ligado ao Wuji, esclarecendo de uma vez a complexa natureza taoista de Shiki.

O próprio capítulo explica em partes o Taiji, dizendo que ele é o ‘um’ no início, e o Yin e o Yang que dividem o ‘um’ são chamados de Liangyi (Ryougi).

“Yes. Yin and yang, light and darkness, right and wrong, man and woman. The original reference is to the Chinese cosmology of there once being one, but from the one comes two. In onmyōdō, the Japanese practice of divination, this essential divide is known as ryōgi, ‘the pair of extremes.’”

Durante a etapa final do capítulo, no confronto entre Shiki e Araya, vemos que Shiki surge do elevador para enfrentá-lo. Ela está trajada com as mesmas roupas que definem sua outra personalidade, o Taiji. E sabemos que dentro da representação do Taijitu do edifício, o elevador, que é a peça fundamental para o quebra-cabeça arquitetônico da obra, é simbolizado pelo Taiji, o Vazio. De maneira que deixa de ser impossível perceber o que Shiki naquele momento está simbolicamente representando.

A adaptação para o filme é ainda mais clara sobre esse momento. A personagem, antes de se libertar da prisão de Araya, tem flashes de eventos futuros de sua outra personalidade. Ela os nota, sorri, e então a personagem finalmente se liberta, aparecendo no elevador trajando roupas semelhantes às da personagem.

Curiosidade: O elevador é em formato circular, portanto o chão é um circulo, cuja a cor é vermelha, representado o Taiji/Wuji da era Ming.

Tudo isso foi apenas para falar da primeira concepção do edifício, já que esses são os detalhes taoistas que ele apresenta de maneira estética e simbólica, mas o seu efeito não tem nada relacionado ao taoismo, por mais engraçado, ou não, que isso seja.

Araya é um ex-monge budista originário do budismo Tamil, que é uma forma de budismo praticada pelo povo Tamil, predominantemente no sul da Índia e no Sri Lanka. Foi em sua vida como monge errante que ele testemunhou aquelas milhares de mortes sem sentido, que deram a Araya a perspectiva de vida que ele tem hoje.

O que está sendo aludido aqui é ao efeito do Overlooking View, mencionado no primeiro capítulo, quando sua perspectiva de mundo acaba mudando.

Como eu disse anteriormente, o edifício tem a função de criar o efeito da “Espiral do Paradoxo”, que é a maneira pela qual Araya enxerga a vida. Tudo que Araya quer é entender o que causa o sofrimento e o ciclo de morte sem sentido que ocorrem. Sua visão de mundo e a maneira que ele enxerga a realidade é como um grande Samsara.

No budismo, Saṃsāra é o ‘ciclo contínuo, carregado de sofrimento, de vida, morte e renascimento, sem começo nem fim’. Ou seja, o ciclo repetitivo e interminável de nascimento e morte, repleto de sofrimento.

Samsāra, literally, means recurrent wandering. Atthasālini defines Samsāra thus: — Khandhānam patipāti dhātu-āyatanāna ca Abbhocchinnam vattamānāsamsāro ti pavuccati.. Samsāra is the unbroken succession of aggregates, elements, and the sensebases.

Vou utilizar os textos disponíveis em “The Buddha and His Teachings” pelo Venerable Nārada Mahāthera, que aborda a questão do Samsara da seguinte maneira:

“For a being to be born here, somewhere a being must die. The birth of a being, which strictly means the arising of the Aggregates (khandhānam pātubhāvo), or psychophysical phenomena in this present life, corresponds to the death of a being in a past life; just as, in conventional terms, the rising of the sun in one place means the setting of the sun in another place.”

No budismo, os agregados (khandhas) são os componentes que fazem parte da experiência de um indivíduo. O nascimento não é visto apenas como um evento isolado, mas como uma continuação de um ciclo contínuo de nascimento e morte. Por isso a metáfora do nascer do sol, pois isso também quer dizer que há um pôr do sol em outro lugar, uma continuidade do ciclo de morte e renascimento, que por esta definição não está tão distante da maneira pela qual o Taoismo trata a relação vida/morte.

“This enigmatic statement may be better understood by imagining life as a wave and not as a straight line. Birth and death are only two phases of the same process. Birth precedes death, and death, on the other hand, precedes birth. This constant succession of birth and death connection with each individual life-flux constitutes what is technically known as Samsāra — recurrent wandering.”

Para entender o Samsara, ele recomenda enxergarmos a vida como uma onda, com seus altos e baixos, em vez de uma linha reta com um começo e um fim, tendo o nascimento e a morte como fases interligadas de um processo contínuo. Este processo contínuo é o que é conhecido como Samsāra, o ciclo de renascimento que continua até que se alcance o Nirvana.

“What is the ultimate origin of life? The Buddha positively declares: “Without, cognizable beginning is this Samsāra. The earliest point of beings who, obstructed by ignorance and fettered by craving, wander and fare on, is not to be perceived.””

O Buda ensina então que o Samsāra não tem um começo discernível. Não há um ponto inicial identificável para o ciclo de nascimento e morte. Os seres continuam a vagar dentro deste ciclo, impulsionados pela ignorância e pelo desejo. E que essa verdade é central para a busca da libertação no budismo, já que o Samsara continua até que a emancipação seja alcançada por meio de insights e do nirvana.

O filme de Kara no Kyoukai 5 é bastante único em sua composição. Ele ilustra de maneira visual os aspectos simbólicos do filme, com direções de câmera e até mesmo a decisão do embaralhamento cronológico dentro do próprio filme para representar o efeito de espiral. Isso é algo que o diretor do filme, Takayuki Hirao, menciona com muito orgulho em entrevista. Como estamos tratando do cerne de Kara no Kyoukai, que é seu material original, eu não entrarei na questão do filme. Entretanto, recomendo a leitura da entrevista com o diretor do filme, traduzida e disponível aqui mesmo no Medium. (Link)

Aos olhos de Araya, o mundo inteiro é uma espiral paradoxal, um Samsara. Com tantas mortes sem sentido, ele acreditava que deveria haver algo mais, algum significado mais profundo. Cegado pela sua obsessão, ignorância e desejo, ele busca o Dao, a Raiz, mas nessa analogia budista, é a iluminação para romper com o Samsara, já que ele quer se livrar do que acreditava ser esse ciclo de sofrimento eterno.

A verdade é que o ex-monge estava cegado pela sua própria perspectiva humana. No momento em que Araya teve seu evento do Overlooking View, quando sua visão de mundo se deparou com a fria e cruel realidade dos fatos, ele iniciou um conflito entre sua ideia ideal de humanidade e a realidade do que a humanidade é.

“I can’t deny it. At this stage the Counter Force isn’t going to move. You might actually succeed this time. Further, I have no idea what will happen if someone such as yourself, who hates mankind so deeply, touches the Root. If it were a normal magus, he’d move on to that other world and forget all about ours, without a doubt. But you, you’re different. Even if you touch the Root, some shade of yourself will almost certainly remain on this side. This entire country might even be annihilated as a result. Because, if somebody like you that hates humans seriously intends to save humans, the only possible result is the ultimate end of all suffering: death. But, Araya. You don’t really hate humans. You’re merely infatuated with the ideal image of humanity you harbor within your heart. That’s why you cannot tolerate the humans of this ugly, shameful world. You’ll save humanity? Ha! Don’t make me laugh. You don’t want to save humanity. You just want to save your own delusions of a humanity that never even existed.”

Araya nunca procurou dar um sentido à morte; ele apenas buscava a Raiz como meio de proteger sua ilusão de humanidade, de que devemos ser, de alguma maneira, especiais. Ele não conseguia lidar com a realidade do mundo.

Por este motivo, ele é descrito como: o “acidente de não saber o que é verdadeiro e falso” e o “acidente de não aprender a verdade que se tornou de conhecimento comum”. Portanto, seu paradoxo/Samsara é eterno, nunca alcançando a iluminação para se livrar dele.

Sua ignorância em relação à condição humana, seu desejo pela transcendência, de irromper para o exterior, foi o que condenou seu plano desde o início. Ele não previu que Shiki se apaixonaria por Mikiya, que o primeiro que usou como peão se rebelaria, e que Tomoe Enjou se libertaria do seu ciclo de sofrimento eterno.

Devido aos planos de Araya, Tomoe teve sua família e a si mesmo mortos, sendo forçado a repetir esse ciclo dentro do complexo de apartamentos de maneira indefinida. Uma morte sem sentido, reforçada por um ciclo sem sentido de mortes.

Por ironia do destino, o fantoche que deveria representar Tomoe dentro do ciclo de repetições apresentou algum defeito, conseguindo fugir e “escapando” do ciclo do Samsara.

O encontro com Shiki, e ele se relembrando os acontecimentos de sua vida que havia esquecido, levaram o garoto que não valia nada, um jovem totalmente apático, a, no final, se levantar contra a injustiça que ocorreu à sua família, contra o destino que dizia que sua vida não tinha valor.

No início da estória, Tomoe preferia morrer nas mãos de Shiki, acreditando que pelo menos essa morte teria algum valor, não para ele, pois não acreditava que sua vida tivesse valor, mas para Shiki

“Do it. Kill me. It’s not going to be long now anyway. I killed my parents, and that means the death penalty. I’d rather have you kill me than the law and a noose.” […] “…dying by your hand would be more worthwhile, more real.”

Mesmo com as acusações de Araya contra sua existência, Tomoe não vacila em sua determinação de enfrentá-lo e dar sua vida nisso; ele encara cada um dos argumentos do mago de frente, aceitando-os, até porque para ele não importa.

Ele não se importa se essas emoções eram falsas, se ele era apenas um resquício do antigo Tomoe, porque para ele, tudo aquilo era real, e isso é tudo o que importa. Apesar de ser um boneco criado apenas para cumprir o plano de Araya, aquele garoto era verdadeiramente humano.

Tanto o verdadeiro Tomoe Enjou quanto sua contraparte fantoche tiveram suas mortes nas mãos do mesmo homem. Mas apenas a primeira foi uma morte totalmente sem valor. O fantoche conseguiu encontrar um valor na sua própria existência, abraçando a realidade e não escapando dela como Araya. À sua própria maneira, ele se tornou especial.

“My family didn’t deserve to die like they did,” Tomoe struggles to say. “They weren’t so bad that they deserved to be killed!” he shouts. He fights the invisible chains that bind him as hard as he can, not caring even if his legs might be snapped in two, as long as it doesn’t end like this. I’m not worthless. “I existed! I’ve lived!”

Da mesma forma como Araya é definido como a personificação da Estagnação, ‘Stillness’; Shiki pelo Vazio, ‘Emptiness’; Asagami pelo Nada, ‘Nothingness’; Tomoe é personificado como Sem Valor, ‘Worthless’. E, apesar disso, contrariando sua própria essência, ele refuta todas as atribuições de Araya. Mostrando que, apesar do que o mago acreditava, ele tinha sim valor, tal qual a realidade da qual tenta tanto escapar.

O motivo pelo qual não falei nada de Shiki durante toda esta etapa é porque sua personagem não é a protagonista da estória, tão pouco Mikiya. Ambos são apenas coadjuvantes para a estória de Souren Araya e Tomoe Enjou.

Perceba que seu papel é tão inferior neste capítulo que, mesmo no ápice da batalha final do Quinto Capítulo , tudo se trata de apenas eliminar o inimigo externo. Shiki não cresceu significativamente após seu confronto com Araya. Ela não teve qualquer progressão em sua emancipação pessoal em relação ao outro e a si mesma devido ao seu vazio pela perda de SHIKI, muito menos seu relacionamento com Mikiya se desenvolveu em qualquer nível.

No entanto, Araya ainda representa algo mais do que um simples inimigo externo de Shiki, porque para ela, Araya simboliza a perturbação da ‘paz’, da normalidade, que ela tanto quer alcançar. Ele é a personificação do Extraordinário, do anômalo do Denki.

Tanto Shiki quanto Mikiya desejam viver no mundo cotidiano, dentro da normalidade. Araya tem o objetivo oposto ao deles, visível em sua percepção da realidade, onde ele deseja que as pessoas sejam ‘especiais’ (Extraordinárias). Portanto, Araya e Shiki/Mikiya não têm escolha a não ser entrar em conflito com ele.

A derrota de Araya personifica um distanciamento do Denki, uma ruptura com esse elemento. A Shiki que confronta Araya, que aparece como representante do extraordinário, do anômalo, é uma pessoa que anseia uma vida dentro da normalidade, do cotidiano. Ambos os personagens estão na posição de ‘normalidade’ em oposição à ‘anormalidade’, onde poderes sobrenaturais, como a magia, são desenfreados.

A derrota de Araya era iminente porque ele buscou uma verdade maior do mundo, esquecendo no caminho o que tornava a experiência humana bela por si só. Enquanto Shiki encara o mundo para se encontrar, Araya se afastou do mundo, se prendendo na sua ilusão da realidade.

“You’ll save humanity? Ha! Don’t make me laugh. You don’t want to save humanity. You just want to save your own delusions of a humanity that never even existed.”

O foco de Shiki em sua batalha pessoal tem sido limitado ao espaço em que ela e as pessoas ao seu redor vivem, e não na grande escala da humanidade como um todo, como Araya. Sua sensação de vazio pela perda de Shiki, o sonho da vida cotidiana (normalidade) que Shiki desejava e seus sentimentos por Mikiya.

O que Shiki tem enfrentado durante a série é um mundo estreito conectado ao seu. Já Araya tinha seus olhos em um mundo mais amplo, que incluía a humanidade como um todo. Um mundo que era muito distante do de Shiki.

O que nos é mostrado por isso é que o próprio Araya estava fugindo da realidade que originalmente deveria enfrentar. Vivendo na sua desilusão e perseguindo o seu objetivo de alcançar a Raiz, ele, sem saber, desistiu de viver como indivíduo.

Araya não consegue lidar com a sujeira e podridão da vida humana, sua feiura, preferindo acreditar que há um significado especial por trás de nossas vidas. Para isso, ele é forçado a abandonar o mundo normal, o ordinário, ingressando no mundo extraordinário e anômalo do Denki.

Mas tudo isso, no final, nos mostra que é o ordinário, esse mundo que Araya tanto tentou fugir, que é justamente o significado da vida humana.

A falta de valor do Tomoe (‘Worthless’) é uma maneira análoga pela qual Araya enxerga todos os outros humanos que existem, porque, para ele, os seres humanos são ‘worthless’ por simplesmente serem ordinários, normais. É irônico que é para esse ordinário que ele tanto desprezava que ele é derrotado.

“Reality? No, Araya. This time it wasn’t the Deterrent that stopped you. You did what you could do perfectly, and the Deterrent did not act. Believe it or not, you were — indirectly at least — done in by Tomoe Enjō and the simple affection he still held for his family.”

O que Araya vê em sua frente não é nada mais que o niilismo, pelo qual ele mesmo foi sobrepujado. Ele não conseguia abraçar a falta de sentido que é a vida humana. Se você clama que a vida não tem sentido? Ótimo, melhor assim.

Nós não precisamos esperar um poder exterior para justificar esta realidade, não há uma moral superior, não há um destino que justifique o mundo. O homem precisa dar conta de si mesmo, ele precisa criar sentido e justificar a realidade.

Araya aspirava ao eterno, buscando uma fonte que pudesse justificar essa realidade e atribuir valor à humanidade. Tomoe não depende disso; ele mesmo, um homem sem valor, criou seu próprio valor, conseguindo aceitar e abraçar a realidade. Por mais normal que Tomoe fosse, naquele momento ele era especial, o mesmo especial que Araya buscava.

Assim como Araya, Tomoe estava preso em um ciclo que se autoperpetuava, impedindo-o de encontrar a paz, a felicidade e a capacidade de seguir em frente. Mas, diferente do mago, o garoto se libertou das amarras do Samsara. No momento em que ele não fugiu e afirmou a realidade à sua frente, ele estava livre das algemas, agora livre para criar, para amar, para viver.

O mundo em que Araya vivia era composto pelos elementos anormais do Denki, repleto de conceitos sobrenaturais, como a magia, aparições e etc. No entanto, quando olhamos para o que nos é dito sobre seu destino, sobre o que suas escolhas e decisões refletem, parece que é improvável que a forma como os humanos devam viver suas vidas seja nesse mundo fantástico, pelo qual Araya chama de especial.

Isso dá a entender que o mundo em que os humanos podem viver existe apenas na vida cotidiana, apenas na normalidade, fora desse mundo sinistro do Denki.

Oblivion Recording; Tabu

fairy Tale.

Este capítulo se assemelha bastante com o anterior no sentido de que o protagonista pelo qual acompanhamos a estória não é Shiki, mas outra personagem ligada de alguma maneira a ela — neste caso, Azaka Kokutou, a irmã mais nova de Mikiya.

A personagem já apareceu anteriormente na estória, fazendo algumas aparições rápidas e demonstrando certa animosidade para com Shiki, principalmente no que se tratava de seu irmão.

Pela maneira que a linha narrativa se assemelha ao quinto capítulo, não é difícil ver que Azaka é tratada com certo desdém por parte do público da mesma forma que Enjou, já que, apesar de ambos serem os protagonistas de seus respectivos capítulos, eles são ofuscados por aqueles cujos significados acabam recaindo — Shiki e Mikiya. Entretanto, com Azaka, esse desdém é um pouco diferente.

Se pegarmos Enjou ou Asagami Fujino para comparação, veremos uma maior aceitação do público e um apego a esses personagens do que em relação a Azaka. Nenhum deles traz animosidade por parte do público. Não vou mentir que a adaptação para filme de Kara no Kyoukai, que traz o maior alcance para a franquia, é uma das piores e pode ter ajudado nessa antipatia pela personagem.

Se formos considerar a relevância para a estória de Shiki, o sexto capítulo toma precedência sobre o quinto capítulo, que é um dos mais aclamados, tanto em sua mídia original quanto na adaptação. A partir do capítulo 6, Shiki recupera suas memórias perdidas, o que a faz confrontá-las no próximo capítulo. Esse capítulo faz com que Shiki dê um passo mais perto de seu crescimento pessoal, algo que não ocorre durante o quinto.

E apesar da importância desta entrada, o sexto capítulo de Kara no Kyoukai é o mais esquecido quando falamos sobre a série, e Azaka é uma das personagens que mais trazem antipatia do público.

A aversão que as pessoas têm desse capítulo pode ser explicada no momento em que entendemos que trama e personagem são a mesma coisa; não há um que se sobressai sobre o outro. Estrutura é personagem e personagem é estrutura.

A função da estrutura é criar as pressões progressivamente construídas que forcem o personagem a enfrentar dilemas, pressionando-o a fazer escolhas de risco e a tomar atitudes cada vez mais difíceis, que gradualmente vão revelando sua natureza e seu inconsciente.

Já a função do personagem é justamente trazer à estória qualidades da caracterização necessárias para fazer escolhas convincentes. Colocando de forma simples, um personagem deve ser crível. E a combinação de qualidades deve permitir que o público acredite que o personagem poderia agir, e agiria, da maneira que age.

Estrutura e personagem estão entrelaçados. A estrutura de eventos de uma estória é criada a partir das escolhas que um personagem faz sob pressão e das ações que escolhe fazer, enquanto os personagens são as criaturas reveladas e mudadas conforme agem sob pressão.

Estou dizendo que o fato do design de eventos da estória e o personagem se influenciarem mutuamente explica por que há uma aversão a este capítulo.

Por mais que Shiki esteja no capítulo e seja a protagonista da estória, a protagonista do capítulo é Azaka. É a partir dela que acompanhamos esse capítulo e devemos ter empatia, uma ligação emocional com a personagem.

É notório que as memórias sejam a parte mais relevante e explícita acerca do cerne temático deste capítulo, mas seria um equívoco ignorar toda a linguagem silenciosa que flui por debaixo desse tema. Se o capítulo se abstivesse de tratar unicamente da questão existencialista da memória, não haveria razão para toda a antipatia do público em relação a Azaka e a este capítulo.

As pessoas têm aversão à personagem de Azaka e, consequentemente, desgostam do sexto capítulo, que é um reflexo de seu personagem, por um motivo que é claro: Azaka é uma personagem que nutre um amor incestuoso por Mikiya, e é este lado que a estória reflete. Este capítulo é sobre acompanharmos Azaka e seu inconsciente a respeito de seu romance incestuoso

I orchestrated my fresh start in the countryside. I must confess, I lied about my health to make it happen. A measure fueled entirely by Kokutou Mikiya, that dreary brother of mine. Yes, I was in love with him. Not the affection of siblings, but a yearning for a romantic bond forbidden between brother and sister

É logo na abertura do capítulo que Azaka deixa claro para os leitores que seu desejo é engajar em um romance incestuoso com Mikiya. Ela o faz enquanto recorda o motivo pelo qual o Ano Novo deixou de ser uma data tão festiva para ela, o que é a introdução do tema de memória que o capítulo já começa a trabalhar — como ela nos moldam.

É diante desta afirmação da personagem que o engajamento do público com ela se torna conturbado, deteriorando-se à medida que somos forçados a caminhar ao lado desta personagem ‘controversa’. Apresentar um personagem que abertamente persegue um desejo que é um tabu cultural tão enraizado na humanidade tem altas chances de levar a fortes reações negativas por parte do público.

Protagonistas naturalmente têm de ser empáticos. Mas não empáticos no sentido de simpáticos, mas no sentido de “como eu”. O protagonista é um ser humano. Quando olhamos para uma tela ou livro, devemos reconhecer a humanidade do personagem, sentir que a compartilhamos, identificar-nos com o protagonista e então mergulhar na estória

Essa empatia não exige que gostemos do protagonista ou concordemos com suas ações. Em vez disso, exige que reconheçamos algo de humano nele, algo que ressoe conosco em um nível pessoal

Temos uma natural aversão ao incesto, mas para nos conectarmos com a personagem precisamos reconhecer a humanidade que existe no desejo dela, fazendo com que a lógica que o público deveria seguir quando se depara com a personagem seja: “essa personagem é como eu. Portanto, eu quero que ela tenha o que ela quer, pois se eu estivesse nessas circunstâncias, eu ia querer a mesma coisa para mim.”.

Essa lógica se complica quando olhamos para dentro da cultura japonesa, pois nela temos diversas retratações do incesto, muitas delas tratadas de forma leve ou até humorística. Com o advento da cultura moe no Japão, essa percepção da maneira irrealista e escapista de retratar o incesto se espalhou como fogo em floresta.

Observando os comentários destinados ao sexto capítulo, tanto Azaka quanto o conteúdo do capítulo são tratados como uma forma de fanservice, e a personagem em específico é categorizada como esse estereótipo de personagem moe/imouto que se popularizou

Essa visão se torna mais estranha quando sabemos que o próprio Nasu, em seu início, nunca foi fã da cultura moe/otaku, e suas representações eram limitadas a certos tipos de convenções, impulsionadas unicamente por Takeuchi. Essas representações só ficaram mais fortes em Tsukihime e seus lançamentos posteriores — o que deveria tornar difícil a percepção de que este capítulo foi destinado a fanservice

I still have ill feelings toward what is publicly known as “moe,” so he [Takeuchi] writes things in to make sure the plot has those elements, but he retains that “I haven’t completely sold my soul yet!” But then he goes and says “we could use some moe here, and there.” That’s all he ever talks about, wanting more moe.(link)

Tanto pelo lado da aversão natural humana ao incesto quanto pelo lado cultural, a dificuldade em estabelecer uma ligação entre público e personagem parece ser um tanto justificada. Se continuarmos seguindo e observando a trama, vemos que o incesto fica encolhido diante da temática ‘central’ do capítulo, que é o existencialismo relacionado à memória. Ao menos é isso que grande parte do público pensa.

Seria o objeto de desejo da personagem, que no caso é seu irmão, algo tão supérfluo para deixarmos de lado dentro da trama sem qualquer relevância?

Vamos retomar as questões apresentadas por Bataille, já que sua percepção quanto aos tabus, experiência humana e o erótico vão nos ajudar a entender o que está em jogo dentro deste capítulo. Quando ele aborda a questão do interdito que apresentei anteriormente, ele o faz de maneira a entendermos a diferença pela qual o erotismo se dá em relação à atividade sexual animal. Uma dessas distinções que nos separa dos animais é o trabalho.

Falamos que a vida humana é descontínua, isto é, os seres humanos se encontram isolados entre si. Cada indivíduo passa sozinho por suas próprias experiências. Já a continuidade é aquilo que promete uma unidade para a solidão do ser, uma conexão comunal com todos os seres e a natureza que permitia viver o instante sem temer a morte.

O antropólogo comenta que os antecessores dos humanos eram seres contínuos, semelhantes aos animais, e que o momento decisivo que levou os homens da continuidade para a descontinuidade ocorreu quando o trabalho passou a gerir a vida. A transição da vida contínua para uma vida trabalhista foi o que acentuou a descontinuidade humana.

“Vestígios de trabalho aparecem na era do Paleolítico Inferior e o enterro mais antigo que conhecemos remonta ao Paleolítico Médio. É claro que estamos falando de eras que duraram centenas de milhares de anos, de acordo com nossos cálculos atuais; esses milênios intermináveis correspondem à lenta dissolução do homem de sua natureza animal original. Ele emergiu dela trabalhando, compreendendo sua própria mortalidade e passando imperceptivelmente da sexualidade sem pudor para a sexualidade com vergonha, que deu origem ao erotismo. O homem propriamente dito, que chamamos de nosso semelhante, que entra em cena na época das pinturas rupestres (Paleolítico Superior), é determinado por essas mudanças como um todo; elas são religiosas por natureza e ele deve tê-las sentido como pano de fundo de sua vida.”

O trabalho é um condicionante para o movimento do homem de transformar a antiga continuidade radical, total, que era fundamental para os homens mais antigos, para uma continuidade que surge em uma lembrança, uma nostalgia, nos seres de hoje.

Paralelamente, o trabalho implica um conjunto de regras e leis que determinam a atividade laboral, colocando o homem de trabalho sobre uma divisão de deveres, dividindo-o entre o tempo do trabalho e o tempo livre: essa é a fórmula da descontinuidade.

Este conjunto de regras e leis, ou melhor, restrições, são conhecidas pelo nome de interditos (tabu), que já comentei anteriormente. O interdito tem a função de ordenar e configurar a vida dos viventes, não mais lhe dando qualquer equivalência daquele ritmo de vida anterior ao surgimento do trabalho:

O interdito executou de antemão as tarefas da ciência: afastava de nossas consciência seu objeto, que ele interdizia; furtava ao mesmo tempo a nossa consciência — a consciência clara — o movimento de pavor cuja consequência era o interdito.

Sem o interdito, sem o primado do interdito, o homem não teria podido chegar a consciência clara e distinta, sobre qual a ciência esta fundada. O interdito elimina a violência, e nossos movimentos de violência destroem em nos a calma ordenação sem a qual a consciência humana é inconcebível.

Este mundo do trabalho é caracterizado por uma neutralidade emocional que se opõe aos momentos de intensa emoção e à transgressão. Embora o trabalho seja uma atividade essencial para a sobrevivência e o progresso humano, ele também representa uma forma de anulação da exuberância sexual e da violência intrínsecas à natureza humana.

Dentro desses termos, Bataille define a sociedade como uma construção que se baseia na repressão de impulsos humanos básicos e na imposição de uma ordem racional e produtiva. Esta repressão é necessária para manter a coesão social e garantir o funcionamento do trabalho e da economia. A sociedade, portanto, é vista como um equilíbrio delicado entre forças antagônicas de ordem e transgressão.

A sociedade está organizada em torno dos interditos, que no caso são os tabus, que visam reprimir a violência e a sexualidade descontrolada. Esses tabus são essenciais para a criação de uma ordem social estável e para a cooperação no trabalho. Sem esses mecanismos de controle, a sociedade cairia no caos devido aos impulsos eróticos e violentos dos indivíduos.

O que deve ficar claro para nós é que o mundo que está sendo apresentado neste capítulo é o mundo do trabalho descrito por Bataille, que se personifica pela escola Reien que Azaka frequenta. Criando um conflito silencioso entre a personagem e o ambiente ao seu redor.

Sabemos que Azaka é uma participante da sociedade, tal qual todos os outros personagens da série, não importa o quão fantasiosos ou realistas eles sejam. Entretanto, isso não quer dizer que, por simplesmente existirmos dentro da sociedade, estamos num confronto direto contra ela? É nesse sentido que a escola Reien entra para refletir de maneira mais direta o conflito que Azaka tem com o mundo à sua volta, ao criar um microcosmo que reflete o exterior.

O conflito em si entre Azaka e a escola, representada pelo mundo trabalhista, não é suscitado dentro da narrativa de maneira direta, mas fica claro que ele ocorre, não apenas pela maneira como Azaka age, mas também pelas breves menções da personagem estar consciente do mundo ao seu redor. Não é porque o enredo não focaliza no conflito extrapessoal que ele não está lá.

A escola Reien personifica o mundo do trabalho, sendo regida por normas estritas e valores rigorosos. Mas, apesar de todo o controle que ela exerce e da ordem que tenta manter, isso não impediu que os interditos introduzidos fossem eventualmente transgredidos.

It was hard to imagine such a violent event happening in the closed-off world of Reien. Stepping through the academy gates transformed it into a prison you could not escape without special privileges. Inside, an eerie stillness reigned, a sense of suspended time. A pathologically sanitised environment in which violence seemed utterly inconceivable.

Durante o terceiro capítulo, esclareci sobre o Interdito e a Transgressão, pontuando que o interdito se serve da transgressão, bem como a transgressão se serve do interdito. E que a imposição de leis e regras de convivência em comunidade gera, ao mesmo tempo, a necessidade de violar toda lei estabelecida.

Bataille sugere que há um bloqueio universal que impede os humanos de exercerem a sexualidade de maneira tão livre quanto os animais. Este bloqueio é uma barreira cultural ou social que nos distancia de nossa natureza mais instintiva.

Nesse ponto, ele começa a elucidar acerca dos interditos em torno das atividades sexuais, dizendo que, em oposição ao trabalho, a atividade sexual é uma violência; que enquanto impulsão imediata, ela poderia atrapalhar o trabalho. Por essa razão, a liberdade sexual precisou ser limitada por interditos, embora não possamos especificar exatamente a natureza dessas restrições.

Observando que a existência de regras sexuais é uma constante em todas as culturas e épocas, ele determina que o ser humano, portanto, é caracterizado por ser um “animal interdito”, submetido a restrições tanto em relação à morte quanto à sexualidade. A nudez, especialmente para nós das civilizações ocidentais, tornou-se fortemente interditada.

“Como sua forma, seu objeto muda: quer estejam em questão a sexualidade ou a morte, é sempre a violência que é visada, a violência que apavora, mas que fascina.”

A violência associada à sexualidade está ligada à perda de identidade individual durante o ato sexual, um momento de fusão com o outro que pode ser visto como uma forma de destruição temporária do eu.

A sexualidade envolve uma mistura de prazer e dor. O prazer intenso do ato sexual pode ser visto como uma forma de violência contra o próprio corpo e contra as normas sociais. Este aspecto paradoxal, onde prazer e dor se encontram, é uma forma de violência que fascina e assusta ao mesmo tempo.

A sexualidade, assim, é vista como uma força poderosa e muitas vezes desestabilizadora que necessita ser regulada através de interditos para manter a coesão social e a ordem cultural. Essa regulação, no entanto, não elimina a violência inerente, mas apenas a redireciona ou a esconde sob camadas de normatividade.

Encare o mundo do trabalho que é a escola Reien. Mesmo num ambiente como aquele, temos diversos exemplos de condutas que ameaçam a integridade dos interditos e sua regulamentação. Temos casos de abuso de drogas e violência dentro da escola, onde o mínimo incentivo parece fazer com que essa violência inerente reascenda como fogo nos corações dos alunos.

Essa dinâmica entre os desejos escondidos por debaixo da regulamentação aparece com bastante frequência, colocando em evidência esse conflito entre o mundo do trabalho e o indivíduo, a mesma dinâmica entre o interdito e a transgressão. Observe o trecho abaixo, por exemplo

“Azaka, those two are staring at us,” Shiki said as she gazed upon the two upperclassmen who passed us by. It wasn’t hard for me to surmise what they were gossiping about. At an all-girls school like Reien, the concept of men was far detached from the usual preferences of the students. Still, that didn’t stop anyone from harbouring desires for some sort of masculinity, so androgynous beauties were often the talk of the entire school. Students of her type weren’t too common in Reien, so Shiki would’ve become the school’s idol in no time if she’d really transferred in. I had no doubt that those two immediately realised that when they saw her elegant masculinity

Apesar dos interditos e proibições relacionados à sexualidade e às normas de comportamento, as alunas do colégio Reien não deixam de expressar dentro deste ambiente seu desejo por homens/sexo. A razão do mundo do trabalho é a essência da vida humana. Porém, essa razão não é total; a obediência ao modo de vida racional é limitada. Dessa forma, apesar de todo o racionalismo, ainda subsiste a violência que dá vida à transgressão.

Algo que fica claro no trecho acima também é a questão da heteronormatividade, pois, enquanto temos a noção de que o desejo das garotas pelos homens se trata de um interdito sexual, a obra não deixa de questionar ao mesmo tempo esse estilo de relacionamento. Tal como o incesto se trata de um interdito, o relacionamento homossexual e suas práticas servem como um exemplo de comportamento que transgride os tabus sexuais tradicionais.

Esse questionamento funciona de duas maneiras: primeiro, tratando-se da afeição das garotas por Shiki, pois, apesar das características andrógenas que a fazem se assemelhar a um homem, ela é uma mulher. Segundo, a própria Azaka admite ser seduzida pela beleza de Shiki mesmo com a noção de que ela é uma mulher. E, por último, aquilo que é clamado como fanservice dentro do capítulo.

O melhor exemplo é quando Azaka monta em cima de Shiki na cama. À primeira vista, parece ser uma cena feita para agradar o público, mas, dentro do contexto do ambiente em que o capítulo se estabelece, é difícil defender essa noção, principalmente se considerarmos a atração natural de Azaka pelo tabu.

Esse elemento não é explicado neste capítulo, apenas no próximo, mas terei de explicá-lo agora para poder prosseguir com o conteúdo deste capítulo.

Dentro do universo mágico do Nasuverso, temos o conceito conhecido como Origem. Ela simboliza o ponto de partida que define a existência de alguém e direciona suas ações ao longo da vida. Essas ações estão mais alinhadas com uma compulsão inerente, que poderia ser chamada de instinto de uma pessoa, do que uma decisão consciente. Ou seja, apesar da Origem te impulsionar a um determinado caminho, ela não vai forçá-lo a segui-lo, a menos que você completamente desperte sua origem.

No decorrer do quinto capítulo, eu comentei como Araya é definido como a personificação da “Stillness”; Shiki, por “Emptiness”; Asagami, por “Nothingness”; Enjou, por “Worthless”. Essas definições, na verdade, são as origens de cada personagem, e no caso de Azaka, a sua origem é o Taboo.

“To be honest, Shiki, I have this attraction to things I consider special. Or rather, I’m drawn to things society deems taboo.

Falei um pouco sobre como Bataille enxerga a dinâmica entre o interdito e a transgressão, e como elas atuam dentro da experiência interior do indivíduo no terceiro capítulo. Sabemos que os tabus são, na verdade, interditos necessários para organizar a estrutura que chamamos de sociedade e nos manter longe da violência inerente dos humanos. Entretanto, sabemos também que todo interdito existe para ser transgredido e que o interdito só existe com o objetivo da transgressão deste mesmo interdito.

Assim, a partir das próprias palavras de Azaka e do mundo que é construído ao seu redor, esse mundo organizado e regulamentado que reprime todos os impulsos humanos, sabemos que este capítulo não está aqui para falar de incesto, mas sim para fazer um estudo sobre o tabu.

O “caso particular” da proibição do incesto é o que mais atrai atenção, e por isso não é uma surpresa que Nasu o escolheu para questionar a necessidade dos tabus em nossa sociedade. A atenção que o tema de incesto leva é tão grande que ele quase substitui o interdito sexual propriamente dito, de acordo com Bataille. O motivo para isso é bem simples: é difícil colocar em termos gerais o que é o interdito sexual; entretanto, o interdito do incesto se traduz em costumes precisos e, com uma única palavra, é capaz de fornecer a definição geral. Essa é a razão pela qual o incesto foi objeto de numerosos estudos. O próprio Bataille atribui uma seção inteira de seu livro para explorar o “enigma do incesto”, desvendando tudo por trás deste interdito.

Para explorar um pouco melhor essa ideia, vamos analisar uma fala que ocorre durante o episódio 32 de Shoujo no Kakumei Utena, pois a ideia que Ikuhara transmite ao abordar o incesto é semelhante à que Nasu utiliza dentro desta entrada. Não é uma surpresa, visto que Nasu já mencionou em entrevistas o quanto Ikuhara o influenciou.

Como eu disse anteriormente, a experiência interior é a experiência que transcende os limites do eu individual e penetra nas profundezas da subjetividade humana.

Ela existe na vontade de querer experimentar a continuidade própria do erotismo, ir além da racionalidade e da ordem social na busca intensa e pessoal por significados frequentemente associados a estados emocionais intensos, como êxtase, angústia, desespero e amor.

No momento em que Ikuhara coloca que o romance entre irmãos é muito mais romântico do que o romance convencional — o não incestuoso — ele está se referindo à forma como esses sentimentos são intensificados pela própria natureza do tabu que os cerca. O interdito cria uma barreira que, ao ser transgredida, proporciona uma experiência de intensidade e pureza que não é encontrada em relacionamentos convencionais.

É a partir desse sentimento puro e exclusivo do incesto que Nasu utiliza para sua investigação acerca dos tabus.

It was at that moment, that Kokutou Mikiya became someone I could never lose, someone that was much more important to me than my own self.

O amor de Azaka por Mikiya vem de um sentimento genuíno por continuidade, como forma de substituir o isolamento do ser. Dentre as três formas próprias do erotismo — o dos corpos, o do coração e o sagrado — o sentimento de Azaka se aproxima da definição do que é o erotismo do coração.

O sentimento de Azaka não saiu do erotismo dos corpos, que, apenas pelo nome, você pode deduzir que se trata de relações sexuais. Mas do erotismo do coração, uma continuidade possível que está presente no outro, que acrescenta a possibilidade de união sensual à de uma união dos corações. É uma forma de erotismo que transcende o físico e se manifesta nas emoções e nas conexões profundas entre as pessoas.

Ao observar a solidão de Mikiya, ela deseja preencher essa solidão. Um sentimento nascido da vontade de retirar o ser do isolamento (da descontinuidade). Por se tratar de uma forma erótica, o amor de Azaka por Mikiya é uma das características mais humanas que temos. Seria até melhor dizer que é este tipo de experiência que nos caracteriza como humanos, ela faz parte da experiência que todo ser humano tem. Por isso, é um sentimento tão terno, tão aconchegante, tão relacionável, mesmo que neste caso se trate de incesto.

Maaya Sakamoto: […] It might have been just the women, but that last scene, where Azaka’s delivering her monologue about her feelings for her big brother, really brought everyone to tears. During the screening, the members of Kalafina were sitting in front of me, but after the film was over we were like, “I actually cried!” “I know, I know!” For girls, there may be something about Azaka that tugs at our hearts, like “Azaka…how painfully sad!” You start to think that maybe Azaka’s the one you should pity the most and it makes you tear up.

Nasu não está em Kara no Kyoukai para discutir o incesto, tanto que nem eu estou aqui discutindo o incesto. O que está sendo avaliado dentro do capítulo e por mim é essa experiência interior, esse sentimento tão puro e arrebatador que está sendo demonstrado. Essa necessidade de querermos transgredir os interditos e que tipo de sentimento eles nos dão.

E quanto ao sentimento que é abordado pela obra, não estamos apenas falando sobre o incesto, mas estamos também tratando do sentimento relacionado a qualquer transgressão de tabu/interdito. O sentimento de Azaka nasceu a partir do desejo de continuidade por Mikiya, algo que vai além da carnalidade do sexo, e é nos apresentado com ‘bons olhos’ quando vemos o quão especial e único é esse amor alimentado por ela pelo seu irmão.

Ao evidenciar o tabu do incesto e os sentimentos de Azaka a partir do mesmo, o que há é uma afirmação da necessidade desse mesmo tabu, deste mesmo interdito.

O interdito, o trabalho, torna o homem humano. Mas também faz dele uma coisa. Se o aceitamos inteiramente, nos tornamos simples coisas úteis, mas no final das contas, cabe perguntar, úteis para quê? Deparamo-nos, assim, com o que Bataille chamava de ‘paradoxo da utilidade absoluta’ — para que poder servir tudo aquilo que consideramos útil? Para o inútil, para a transgressão. Em outras palavras, acumulamos para uma hora gastar aquilo que acumulamos.

A transgressão do humano — do interdito, da lógica do trabalho — é o ápice do humano. O erotismo justamente é a experiência interior dessa transgressão, desse ápice, desse gasto.

É preciso o interdito para dar valor àquilo que arranha o interdito ou, em outras palavras, o interdito que jamais abdica de seu fascínio é a própria condição para a existência do sentido. O interdito observado sem pavor não tem mais a contrapartida do desejo, que é o seu sentido profundo.

A transgressão supera o interdito, mas ainda o mantém vivo. O interdito sobrevive ao momento de sua transgressão. Esta é a natureza do tabu, que torna possível um mundo da calma e da razão, mas é ele próprio, em princípio, um tremor que não se impõe à inteligência, mas à sensibilidade, como faz a própria violência. A violação cometida não é de natureza a suprimir a possibilidade e o sentido da emoção oposta: ela é mesmo sua justificação e sua fonte.

A transgressão é um ato que não anula o tabu, mas que, paradoxalmente, reafirma sua importância e presença. Ou seja, o ato de violar um tabu torna-o ainda mais significativo.

É fácil desejar a violação de um interdito, uma vez que ela induz a uma atração fascinante pela transgressão. E isso é escancarado para o leitor quando Azaka admite que a situação de se engajar romanticamente com Mikiya é atraente para ela, fascinante.”

So, Mikiya being my brother doesn’t faze me in the slightest. He might have an issue with it, but I don’t. In fact, I actually find it rather appealing

A partir deste momento surge então o paralelo com Shiki. Afinal, Azaka, assim como Shiki, está do lado do extraordinário, do anormal — aquele que referimos como Denki

Shiki and I are both individuals who cause problems for the people around us just by existing. Because of that, the existence of ordinary people who were unable to hurt anyone around them was a huge shock in and of itself.

Shiki é fascinada pelo assassinato e pela morte, enquanto Azaka é fascinada pela transgressão propriamente dita, personificada pelo desejo por Mikiya.

A mesma percepção que temos com Azaka deveríamos ter com Shiki ou com Asagami Fujino. Vimos durante o terceiro capitulo que a transgressão nos traz a experiência do pecado, e que esse pecado é algo humano. É algo que todo indivíduo carrega

“…… I think sins are things people willingly burden themselves with. A burden that one casts on themselves according to their views, that is what a sin is[…]I don’t think anyone exists without a sense of sin. It just means that their sins are lighter to bear, but they are still there.

Ao se envolver com o proibido, os indivíduos encontram as complexidades de seus desejos e identidades, expandindo os limites da consciência humana e abrindo caminhos para uma autocompreensão mais profunda e uma conexão comunitária. O jogo paradoxal entre Interdito e Transgressão, a experiência do ‘pecado’, se torna um aspecto crítico da experiência humana, estimulando a introspecção e desafiando os limites das estruturas sociais e morais. Isso é exatamente o que ocorre durante o terceiro capítulo com Shiki.

“I’ll confess one more thing, I think I’ve borne another sin with this thing today. But I found out something in return. What my life is, and what I want. It’s vague and fragile, but I will have to follow it for now. It turns out that what I’m following isn’t as ugly as I thought it was. I’m a bit happy. A bit… A killing impulse that is slightly leaning towards your image…”

… I can only frown at her last sentence, but Shiki is beautiful as she smiles against the rain.

Partindo desse paralelo entre Azaka e Shiki, somos induzidos a uma nova camada do drama pelo qual a personagem passa, porque, se rejeitarmos Azaka, rejeitamos Shiki. Há um pedido claro de compreensão para que se entenda que os sentimentos tanto de Azaka quanto de Shiki são humanos, fazem parte da sua humanidade, é algo que todos nós temos e podemos nos relacionar.Lembrar que nos humanos:

“We don’t choose the path we take because of the sins we carry. But we carry our sins on the path we choose.”

Mesmo que, à primeira vista, haja o desconforto perante o incesto de Azaka, há a empatia para que reconheçamos na personagem a humanidade que em nós também habita. Azaka compartilha da mesma humanidade que nós temos, permitindo-nos mergulhar na experiência emocional que é esta estória, que é Kara no Kyoukai.

Enquanto que a investigação acerca das memórias é de uma relevância imediata para esta entrada, o destino último a que elas recaem é dentro dessa camada silenciosa que percorre o capítulo e que aborda o tabu. As memórias que Azaka perdeu e que são preciosas, que a trouxeram até este ponto no tempo, inevitavelmente discutem esse tema.

É partindo desses níveis subtextuais que começamos a poder delimitar a vida interna dos pensamentos e sentimentos dos personagens, é questionando todos os aspectos das vinte e quatro horas de seu dia, não apenas como trabalham, mas como se divertem, que adentramos nesses personagens.

Compreendemos então a reação de Maaya Sakamoto, assim como as dos outros membros que trabalharam para dar vida à adaptação para filme de Kara no Kyoukai, com suas declarações a partir do monólogo de Azaka, comentando o quão doloroso e triste era aquele puro e lindo sentimento que a personagem expressava.

Temos em vista que Azaka é, na realidade, uma heroína trágica, sendo sua tragédia uma expressão profunda da dualidade da existência humana e uma celebração da vida em sua totalidade, tanto na ordem quanto no caos. Uma forma de arte que une essas forças opostas, nos permitindo experimentar e afirmar a totalidade da vida, incluindo seu sofrimento e sua beleza.”

Murder Speculation — Part B; O Eu e o Outro

…not nothing heart

Passamos por uma longa jornada de análises até chegarmos a este ponto da estória. Intitulado ‘Murder Speculation — Part B’, esta entrada continua a investigação dos assassinatos que ocorreram durante o segundo capítulo, que cronologicamente seria o início da série.

Relembrando um pouco dos acontecimentos do segundo capítulo, vimos que a nossa personagem central, Ryougi Shiki, possuía uma segunda personalidade representada pelo espectro Yang do Taijitu que se intitulava Shiki (儀織), enquanto a própria Shiki é representada pelo espectro Yin e se diferenciava de sua outra personalidade utilizando um diferente Kanji — Shiki (儀式).

Como já foi dito, de acordo com o simbolismo encontrado dentro da obra, a vida de Shiki enquanto coabitava ao lado de Shiki era, de certa forma, harmônica (perfeita). Mas essa vida harmônica encontrou seu fim no momento em que a personagem conhece Mikiya, fazendo com que ela tenha uma mudança de espírito acerca de sua própria situação.

A partir da perda de sua outra personalidade e dos esquemas sombrios de Araya, Shiki engaja em uma série de batalhas contra personagens representados pelo lado extraordinário do Denki — Fujou, Asagami, Araya e o oponente deste capítulo, Lio — de maneira a reconsiderar sua vida sem sua outra personalidade e os lados mais obscuros de si mesma.

Por mais que Araya seja o grande orquestrador por trás de todos os eventos de Kara no Kyoukai, como já falado, a batalha de Shiki contra ele não rendeu qualquer crescimento interno da personagem ou avanço relacionado ao seu relacionamento com Mikiya. Não foi nada mais além de eliminar um inimigo externo.

Na realidade, quando observamos o incidente incitante da estória — aquele que desarranja a vida da personagem e coloca a estória em ação — que ocorre no segundo capítulo, que cronologicamente é o primeiro, todos os eventos ocorridos estão totalmente fora dos planos e intenções de Araya. Araya era um homem cego, e devido à sua cegueira, ele ignorou Mikiya, achando que Shiki jamais iria se apaixonar; ele ignorou Tomoe, julgando-o como inútil; e ignorou o verdadeiro caráter de Lio, que quase levou Shiki à autodestruição.

Lio Shirazumi é o responsável pelos assassinatos ocorridos durante o segundo capítulo, assim como os assassinatos que acontecem neste sétimo capítulo. A quebra mental que ocorre com Shiki durante aqueles eventos foi devido tanto à influência de Mikiya quanto a Lio manipulando os bastidores com a intenção de liberar os impulsos homicidas de Shiki.

“Because it was I, Lio Shirazumi, and you, Mikiya Kokutō, that destroyed Shiki Ryōgi those three years ago. You ruined what she had inside of her, while I did the same to her outside world.”

Enquanto a batalha contra Araya não representou nenhum processo de crescimento da personagem, é enfrentando Lio que Shiki encara de frente tanto a perda de sua outra personalidade quanto seu relacionamento com Mikiya e sua própria natureza distorcida. É o conflito com este personagem que fará com que Shiki encontre sua verdadeira independência.

Lio é originalmente um indivíduo socialmente retraído e quieto, características derivadas de seus traços como um misantropo, o que significa que ele não gosta de humanos, tal como Shiki. Ironicamente, por Shiki ter sua relação Yin e Yang, Lio não a qualificava nem como homem nem como mulher, o que fez dela uma exceção e alvo de seu amor.

Entretanto, ao se confessar para ela, ele foi recusado com as seguintes palavras: “Weak people disgust me”. Quando Lio escuta essas palavras, ele sente que Shiki está se referindo à força física, poder bruto, por assim dizer.

Weak people disgust me. I’d mustered up enough courage to face her and tell her one day, only for her to put me down with that one sentence as she left. Maybe she was right. I’ve never been in a fight — a physical one — once before in my entire life. I’ve just never had a fight escalate to that degree, or haven’t been brave enough to escalate it myself. In truth, that is prob- ably why she had called me weak.

Ele fica obcecado em se tornar uma versão ‘mais forte’ de si mesmo, e sua obsessão o leva a cometer seu primeiro assassinato e canibalismo como forma de esconder o cadáver. Infelizmente para ele, a sua interpretação sobre a fala de Shiki não poderia estar mais equivocada, e suas ações apenas comprovam isso.

As palavras dela enchem Lio de um imenso sentimento de fraqueza, gerando um profundo senso de alienação e desesperança sobre sua própria realidade, o que o leva a buscar significado através do ato do assassinato. Ou seja, esses atos não passam de uma tentativa do personagem de afirmar sua existência e escapar da sua própria insignificância, uma manifestação clara de desejo por validação.

Durante esta análise e ao longo desta série, vimos como atos de violência são próprios do erotismo e servem como forma de transgressão, permitindo que o indivíduo experimente um estado de ser mais pleno, indicado pela sua relação com a morte e o gozo. Assassinato ocorre de maneira a alcançar a continuidade, mas não importa o quão sanguinolento seja o assassino, ele não pode ignorar a maldição que acompanha o assassinato, pois ela é a condição de sua glória, o gozo e o pecado.

Nesse sentido, existe uma brutal diferença entre os assassinatos cometidos por Lio e aqueles cometidos por Asagami Fujino e Shiki neste capítulo. Pois, apesar de cometer assassinatos, ele negligencia a responsabilidade que vem com eles, que seria justamente a condição de sua glória.

“You’ve committed murder, but you deny the nature of your own sins. You’re just running like a coward.”

Os seres humanos se lançam aos desejos da vida sabendo que podem se colocar em perigo e conhecendo seus limites. Eles aderem a uma violência, mas não aquela de um animal feroz, mas a de um homem que reserva a sua razão.

Os animais não desenvolveram a empresa organizada que é a guerra, visto que a transgressão do interdito do assassinato, na guerra, tem sua origem a partir da violência humana, que se afirma racional. É neste sentido que podemos ver a retratação da guerra, por uma perspectiva erótica, como a de Suehiro Maruo em seu mangá *Planet of the Jap.*

No cenário apresentado por Suehiro Maruo, a segunda guerra mundial foi vencida pelos Nazista e diante da conquista, mortes e tudo que a guerra pode oferecer, Hitler tem seu momento de gozo.

O assassinato cometido por um humano envolve a transgressão consciente do interdito. Este ato não é apenas uma questão de matar, mas de violar um interdito social fundamental que proíbe a violência extrema contra outros membros da sociedade. Fujino buscava o prazer em seus assassinatos, e Shiki buscava se relacionar com os assassinatos como uma forma de sentir a vida.

If Asagami Fujino seeks pleasure in murder… Ryougi Shiki seeks the sensation of life by relating with murder.

Discutimos anteriormente como o assassinato funciona como uma afirmação da vida, a mais radical, através da morte. Por mais controverso que possa parecer comparar os assassinatos de Shiki e Fujino após a leitura do terceiro capítulo, ambos os atos causam nas personagens a maldição da transgressão — o pecado.

Os humanos matam, mas o fazem para violar um interdito ao qual estão conscientes de existir; é uma atividade erótica. Por outro lado, os animais matam por instinto, sobrevivência ou necessidade; matar é uma questão de instinto e sobrevivência, não uma violação de um tabu.

O erotismo do homem (assassinato) difere do animal por colocar em questão a vida interior, a passagem da descontinuidade para a continuidade. Portanto, o erotismo é a atividade sexual do homem na medida em que esta difere da dos animais. A atividade sexual dos homens não é necessariamente erótica. Ela só o é quando deixa de ser rudimentar, simplesmente animal.

Os assassinatos de Lio são atos sem a consciência da transgressão; ele não busca romper com a descontinuidade. Sem a quebra do interdito, sem a maldição do pecado que o segue, as ações de Lio não são humanas, mas puramente animalescas.

Se, de acordo com Bataille, o mundo do trabalho regulamentado por interditos é o mundo profano, e aquele que representa uma realidade que transcende a vida cotidiana e toca o sublime é o sagrado — representado pela continuidade do ser revelado aos que fixam sua atenção, em um rito solene, sobre a morte de um ser descontínuo.

O homem, que jamais é visto como um animal de corte, frequentemente é comido de acordo com regras religiosas. A carne humana comida é tida por sagrada; nesse sentido, mesmo se tratando de canibalismo, estamos longe de um retorno à ignorância animal dos interditos.

O canibalismo assume a forma de um rito sagrado, sendo o exemplo elementar do interdito criador do desejo: o interdito não cria o sabor da carne, mas é a razão pela qual o devoto canibal a consome. Dentro desses termos, o canibalismo de Lio está indo na contramão dos ritos sagrados, já que seus atos não se baseiam no desejo pela continuidade, mas no puro instinto de um animal.

Lio, que se tornou um assassino, descobre o impulso assassino de Shiki. Encontrando alívio no fato de que Shiki, a garota que ele ama, estaria suprimindo um instinto assassino semelhante ao seu. Portanto, Lio e Shiki têm um relacionamento que é como uma imagem espelhada. É por isso que Shiki está tão consciente de Lio.

Ao confrontar Lio, Shiki se confronta como um assassino. Lio encarna os impulsos destrutivos da personagem que eram representados por Shiki (Yang); neste ponto, Lio é como se fosse um fantasma vivo do antigo Shiki. As semelhanças entre ambos vão além de simples retórica, com os dois personagens na adaptação utilizando uma paleta de cores parecida para acentuar suas semelhanças estéticas visuais.

Shiki é forçada a um nível de autoexploração muito mais radical do que aqueles ocorridos nos capítulos anteriores, agora impulsionados pelas memórias que ela recuperou com seu encontro com Satsuki Kurogiri no sexto capítulo.

Memórias antes esquecidas acerca dos acontecimentos finais do segundo capítulo retornam, e vamos para o momento em que Shiki apontou sua lâmina para Mikiya com intenção de matá-lo. No entanto, ela parou a lâmina pouco antes de terminar.

“When I’m with you, it’s always so hard. You show me what I can never have, but my madness grows each day. So…I have to kill you. So that this illusion you’ve given me can just fade! So that I can stop believing in lies! So I can go back to what I was again!”[…] Because it was Shiki, always asleep, always the dreamer, that didn’t want to destroy the dream of an existence with Mikiya.

Shiki só poderia viver dentro da anormalidade do Denki, e por isso ansiava por uma vida cotidiana normal. Shiki, que o entendia, conseguia compreender a preciosidade desse desejo. Ela sabia por que não poderia matar Mikiya.

Mesmo depois de perder Shiki, ela ainda nutre seus impulsos assassinos. Por mais que Shiki fosse a personificação dos impulsos negativos de Shiki, esses impulsos nunca foram originados dele. É bastante óbvio após um pensamento mais aprofundado

“I told you. Humans can only show emotions that they have experienced. I take on the forbidden taboos inside Shiki. What’s low on Shiki’s priorities is high on mine. I am content with that and I know that’s why I exist. I am the personality that takes on Shiki’s suppressed intentions. That’s why I’ve always killed my will. I have been killing the dark side called SHIKI. I have killed myself over and over. See? The only thing I’ve experienced is killing things.”

Os impulsos assassinos de Shiki nunca foram realmente dele, porque era Shiki quem os expressava, e Shiki, por só conhecer a Shiki, mimetizava a única coisa que ele tinha experiência. Abordei o relacionamento das duas personalidades durante o segundo capítulo desta maneira: ‘Shiki sempre esteve consciente de sua anormalidade, reconhecendo a partir de Shiki como as pessoas podem ser feias por dentro[…] Porém, enquanto Shiki é humana e tomando partido de Shiki como sua própria sujeira, ela também não poderia deixar de se odiar em certo sentido. Dessa maneira, o único sentimento que Shiki era capaz de reconhecer era a rejeição, tudo que ela experimentava era o assassinato.’

Confrontar Lio é fazer uma escolha consciente em relação a Shiki, que encarna seus aspectos mais obscuros. Se Shiki era o motivo dos impulsos assassinos de Shiki, então quando ele morreu, esse sentimento não deveria ter perdurado. Mas perdurou porque eles eram originalmente de Shiki.

Encarar os impulsos que eram personificados por Shiki, agora personificados por Lio, é escolher: manter o sonho do antigo Shiki vivo ao rejeitar Lio, ou abraçar Lio e jogar fora o sacrifício do antigo Shiki, aceitando seus impulsos destrutivos.

Lio representa justamente quem o antigo Shiki era, porque ele é um impulso, tal como o antigo Shiki. Mas Mikiya representa o sonho pelo qual o antigo Shiki se sacrificou. Esse tempo todo, Shiki tentou proteger essa vida cotidiana que passava com Mikiya. Quando Lio surge para perturbar essa vida cotidiana, Shiki decide enfrentar Lio para proteger o ‘sonho’ que Shiki uma vez desejou.

That’s why I want Mikiya to always remember Shiki. Because now, this life is the dream Shiki had always fixed his eyes upon.

Com isso, Shiki acaba matando Lio. Mas, como já dito, há uma grande diferença entre os assassinatos cometidos por Lio e este cometido por Shiki. E isso não vem do fato de que o motivador para o assassinato foi a raiva e o luto de ter perdido Mikiya para Lio. O principal diferencial é que Shiki não é covarde.

“Shiki must mean the mental part. Her murder is murder for up to five people. A murder other than those is not murder, but a massacre. It is not justified. That is what Shiki was angry about. … Shiki has a taste for murder but she still understands unconsciously how important death is. That is why she does not kill indiscriminately like Asagami Fujino. Shiki cannot forgive Fujino for just doing as she wishes.”

Mesmo que Shiki tenha, em um momento de dor e raiva, matado Lio, ela imediatamente sente a responsabilidade de suas ações, o peso do seu pecado. É neste sentido que Asagami Fujino se diferencia de Lio, mesmo que ambos sejam enquadrados em cometer o mesmo ato (massacre). No final do terceiro capítulo, Asagami Fujino foi salva de se tornar o monstro que Lio se tornou.

No momento da transgressão, a angustia, sem a qual o interdito não existiriria: é a experiência do pecado.

Fujino foi capaz de se salvar ao se responsabilizar pelos atos que cometeu e seguir sua vida suportando o peso da cruz que agora carrega. Essa é a cruz que Shiki esteve disposta a carregar quando matou Lio, e que Mikiya está disposto a ajudá-la a carregar. Mas essa é a cruz da qual Lio covardemente fugiu da responsabilidade de carregar

“You’re stupid for thinking you’re the same as her. You’re a broken mirror, seeing what you can’t ever become. You’ve committed murder, but you deny the nature of your own sins. You’re just running like a coward. You’re no killer or murderous monster. Just a mad dog named Lio Shirazumi.”

Shiki nunca poderia matar Shiki porque ele era sua única âncora existencial, e por esse motivo, durante o segundo capítulo, ela tenta matar Mikiya, que se personificava como o sonho que ela nunca poderia ter. Porém, Shiki se sacrifica pelos dois e Mikiya vive, estabelecendo Shiki na normalidade. Em comparação, Lio realmente mata Mikiya porque percebe que não pode tê-lo.

“What are you waiting for? You want to be special, right? You want to be freed from the prison of your life, right? Then why won’t you listen? Eat it, Mikiya! I need you!”

Falei que o erotismo dos corações é aquele que prevê a continuidade possível que está presente no outro, mas que vai além da união carnal. Esse erotismo é perpassado pela paixão, um sentimento arrebatador e que adiciona violência ao erotismo dos corpos para aquele que a experimenta. A própria paixão feliz traz uma desordem tão violenta que, frequentemente, para aquele que a sente, antes de poder ser gozada, ela é comparável ao seu oposto, o sofrimento.

Neste erotismo, sua relação com a violência e a morte (violência última) se mostra, por exemplo, quando o amante, na impossibilidade de possuir o ser amado, prefere matar aquele que é amado. Shiki acreditava que não poderia ter o sonho que Mikiya representava, então tenta matá-lo, e assim como ela, Lio segue a mesma linha de pensamento e atenta contra a vida de Mikiya. A disparidade é percebida quando vemos que Shiki não foi até o final com sua ação, já Lio realmente mata Mikiya (mesmo que ele tenha sobrevivido a isso).

Em seus romances, o Marquês de Sade considera o assassinato como o ápice da excitação erótica. Entretanto, Bataille discorda de Sade. Para o autor, esse ápice vem justamente da violência que é inerente ao erótico e não do assassinato per se, mas é nítido para ele que o assassinato não necessariamente se afasta do erotismo, já que ambos compartilham um claro vínculo.

O que está em jogo no erotismo é sempre uma dissolução das formas constituídas: dessas formas de vida social, regular, que fundam a ordem descontínua das individualidades definidas que somos. A vida descontínua não deve ser condenada, a despeito de Sade, mas deve ser perturbada, desordenada ao máximo. Há a busca da continuidade, mas apenas se a continuidade, que só a morte dos seres descontínuos estabeleceria definitivamente, não prevalecer.

Portanto, trata-se de introduzir, no interior de um mundo fundado sobre a descontinuidade, toda a continuidade que esse mundo é capaz. A aberração de Sade excede essa possibilidade. Ele tenta um pequeno número de seres e, por vezes, há aqueles que vão até o extremo. Mas, para o conjunto de homens normais, atos definitivos não oferecem mais do que a direção extrema das atitudes essenciais.

Sabemos que o interdito deve continuar a existir para que a transgressão mantenha seu significado. Mikiya, que é representado pelo interdito (vida cotidiana), é deixado vivo por Shiki, mas morto nas mãos de Lio.

Mas transgressão difere do “retorno a natureza”: ela suspende o interdito sem suprimo-lo.

A morte de Mikiya representa uma ruptura definitiva com a descontinuidade (normalidade), levando a uma forma de continuidade (anormalidade) que é final e irrevogável.

Seeing what exactly I’ve lost lie before me, I realize. I, the murderer, needed the comfort of a companion; and I, Leo Shirazumi, needed Mikiya. Perhaps the only reason the old Leo persisted in living is because of him.

Mas quando Shiki deixa Mikiya viver, ela mantém o interdito (sonho) e a estrutura de relação com a transgressão.

A fala de Shiki reconhecendo Lio como ‘fraco’ é devido à natureza de Lio, não àquela que foi dada a ele a partir de sua origem, mas àquela que ele mesmo trouxe a si mesmo. Ele é simplesmente um covarde solitário.

A misantropia do personagem o tornava socialmente retraído, visto que ele desgostava de humanos. Entretanto, na primeira oportunidade que ele viu alguém com quem ele poderia se conectar — Shiki — ele fez seu movimento para agarrar aquela única chance de conexão que poderia obter. Neste ponto da estória, Lio não tinha nenhuma conexão real com ninguém. Mas para Shiki era diferente, porque pelo menos naquela época ela ainda tinha Shiki.

O que Shiki chamou de fraqueza em Lio é seu medo de conexão e sua solidão. Dada a similaridade de ambos, não é absurdo pensar que, naquele momento, ela estava falando consigo mesma. Uma misantropa que tem medo de conexões e que é preenchida por um imenso vazio.

Lio faz parte do cenário sobrenatural/anormal do Denki, tal como Shiki. Nesse sentido, ele é, como ele mesmo se descreve, ‘especial’. Uma conexão entre seres iguais não representa absolutamente nada; a conexão que Lio esperava de Shiki não existiria em primeiro lugar

Em contrapartida, Shiki, que representa o lado sobrenatural/anormal, assim como Lio, e possui os mesmos traços misantrópicos dele, não desejou o tipo de conexão que Lio tinha para oferecer. Aceitar a mão de Lio seria abrir mão da vida cotidiana que ela desejava e ingressar ainda mais fundo no sobrenatural. Sem Shiki, Shiki fez a escolha consciente de se aproximar dos outros e se conectar com eles.

Lio também poderia ter tido essa conexão; ele poderia ter saído da anormalidade e ingressado em uma vida cotidiana, mas ele rejeitou isso. Ele insistiu em tentar trazer tanto Mikiya quanto Shiki, as únicas conexões possíveis, para o lado da anormalidade. Quando percebeu a impossibilidade de se conectar com eles, de trazê-los para o seu lado, ele decidiu matá-los.

A cena da morte de Mikiya pelas mãos dele é importante no sentido de que ainda havia um lado interditado dentro da consciência de Lio, que desaparece completamente quando ele mata Mikiya. Essa cena representa a transgressão completa de Lio, de um humano para um animal.

Este lado interditado na mente de Lio representa o lado da sua consciência que ainda não tinha sido tomado por sua própria Origem. Por mais que eu tenha qualificado Lio como um animal, e ele realmente seja, isso não quer dizer que TODOS os seus assassinatos foram animalescos. O primeiro assassinato que ele cometeu, onde conheceu Araya, era um assassinato que demonstrava o desejo de ‘provar seu valor’, uma razão existencial da qual ele podia gozar. A trajetória de Lio pode ser vista como uma espiral descendente, onde ele começa com uma motivação, mas perde essa conexão com cada ato de violência, tornando-se gradualmente mais ‘animal’ em suas ações. Isso porque não podemos dizer com absoluta certeza que ele perdeu a conexão no momento em que aceitou a Origem, que é um símbolo de continuidade, ou em algum outro momento que não vemos em tela.

Após o embate com Lio, Shiki fica determinada a viver uma vida cotidiana, a vida de um ser humano, viver o sonho de uma vida normal que Shiki uma vez desejou, junto de Mikiya.

Levando isso em conta, observamos que, apesar do mundo retratar o sobrenatural do Denki e sua divisão entre seu mundo e o cotidiano, essa estória não é nada além da estória do crescimento espiritual da personagem Shiki Ryougi. Dessa forma, é acentuado um aspecto diferente daquele produzido pelo Denki, que se escondia por debaixo de toda a divisão sobrenatural e cotidiana: uma trama de educação.

O arco desse gênero é focado em uma mudança profunda na visão do protagonista sobre a vida, sobre as pessoas ou sobre si mesmo. O arco da estória parte do ponto de vista negativo do protagonista em direção a uma posição afirmativa e positiva perante a vida. Onde um personagem “professor” guia toda a revolução na atitude do protagonista, este professor dentro de Kara no Kyoukai é obviamente Mikiya.

Não é tão surpreendente vermos esse tipo de trama por aqui, já que a trama de educação é um gênero natural para um romance porque a prosa permite que a escrita invada os pensamentos e sentimentos de seu personagem.

O enredo Denki da estória é apenas um elemento para reforçar o enredo da trama de educação, que é uma estória do crescimento de Shiki. Como que para apoiar isso, o confronto com Araya, que era chamado de ‘personagem Denki clássico’, se passa no meio e sem qualquer relevância para a personagem, já o confronto com Lio, que era apenas um cúmplice de Araya, se passa no desfecho da série e é consequentemente o clímax que inverte todos os valores negativos do início da estória.

A maior fonte de conflitos da estória veio das crenças, emoções, hábitos e atitudes do protagonista, que eram personificados pelos seus inimigos — em outras palavras, de um conflito interno com sua natureza autodestrutiva. A partir disso, pode-se perceber que o foco principal da estória é o crescimento de Shiki como pessoa.

Kara no Kyoukai é explicitamente uma estória sobre liminaridade. Uma estória sobre o cotidiano e o extraordinário, o anormal e o normal, o eu e o outro, o mundo e eu, como eles colidem um com o outro e como podem se cruzar.

Neste sentido que relembro do filósofo francês, Jacques Derrida que desenvolveu a teoria da diferença (différance) como um conceito central em sua abordagem desconstrutiva.

Derrida argumenta que a linguagem e a comunicação humana são fundadas em uma cadeia de diferenças, onde o significado de uma palavra ou conceito nunca é fixo ou completo em si mesmo, mas está sempre diferido em relação a outras palavras e conceitos.

Ele trabalha com esses conceitos usa esse conceito para mostrar que toda comunicação humana é inerentemente incompleta e dependente de um contexto maior. Quando comunicamos, nunca conseguimos transmitir completamente nosso pensamento ou intenção, pois o significado está sempre dependente das interpretações e referências adicionais. Assim, a identidade e o sentido são construídos na diferença e na relação com o outro, nunca como entidades autônomas ou totalmente presentes.

A partir desta ideia veio a que define que a identidade do indivíduo é sempre formada e informada pelo “outro”. Não existimos como seres isolados, mas como parte de uma rede de significados que se estendem além de nós mesmos. A interação e a comunicação com os outros são fundamentais para a constituição de quem somos. A presença do “outro” é, portanto, essencial para qualquer compreensão de identidade ou significado.

Peter Sloterdijk, filósofo alemão um dos mais importantes pensadores contemporâneo, propõe algo similar, ao falar sua tão famosa frase:

“A coexistência precede a existência.”

Sua teoria é que os seres humanos não nascem como indivíduos isolados, mas sim em um contexto de relações e interações com outros seres humanos. A coexistência, portanto se faz uma condição fundamental para a existência humana.

Desde o nascimento, estamos imersos em um mundo compartilhado com outros, onde nossa identidade e sentido de realidade são moldados. Ele sugere que a necessidade de orientação, validação e reconhecimento pelos outros é crucial para nos situarmos na realidade. Sem os outros, não conseguimos desenvolver uma percepção coerente e significativa de nós mesmos e do mundo ao nosso redor.

Um exemplo perfeito para este caso é a relação entre Shiki e Shiki. Shiki ter contato com Shiki revela para a personagem a podridão humana e da seus traços como misantropa. E essa relação de rejeição molda Shiki de maneira que mimeticamente, ele encarna tudo aquilo que ele conhece, a rejeição do outro.

Sloterdijk argumenta que relações entre pessoas, ideias, vozes, mídias, etc., estão sempre já imanentes na existência. A ideia é que quando criamos uma relação íntima (não sexual) criamos e entramos em um espaço ou esfera em outro lugar, em um campo sem extensão. Essas esferas fornecem um abrigo fechado e são combinadas para basicamente formar a cultura.

Suas propostas são tentativas de nos tornar mais receptivos à ideia da formação dessas relações íntimas profundas, mas também de apontar que essas relações não criam uma uniformidade. As pessoas mantêm seus papéis e sua subjetividade dentro delas. No exemplo dos amantes, há o amante e o amado; na relação mãe-filho ou paciente-médico. A relação com o outro determina quem nos somos, porem não no sentido que o outro tem o poder define quem você, retirando sua subjetividade, mas no sentido de estabelecer a si mesmo com individuo dentro do plano de existência.

Sloterdijk, muda a relação do Eu e Tu, para o O Com. O Com explica o desejo e a falta que sentimos como humanos e nosso anseio por uma união do ser que está mais próximo de mim do que eu estou de mim mesmo.

Seres humanos sempre vivem dentro de interiores majoritariamente auto-criados e auto-mantidos. Essas são as esferas de Sloterdijk, e elas variam da zona protetora da família e do lar, ao grupo de pares, ao apartamento, à vila, à cidade, ao carro, à escola ou à nação. No que tange Kara no Kyoukai, oque deve ser obvio a este ponto, é a respeito do cotidiano e o extraordinário.

Este senso de solidariedade, atualmente tão carente em nossas sociedades individualizadas, só pode ser recuperado ao recapturar a experiência primária de proximidade íntima. A coexistência humana sempre envolve compartilhar “a mesma esfera de abertura”. É aqui que entra a frase:

Boundaries are uncertain. It is the person that establishes them, but it’s always external influences that determine them. Then there is no such thing as a boundary to begin with. The world is full of empty boundaries. That is why there are no walls in society to separate the abnormal from the normal.

Por mais diferentes que as pessoas sejam, por mais detestáveis ​​que sejam essas diferenças, elas ainda podem viver juntas no mesmo mundo. É dessa forma que alguém extraordinário como Shiki e alguém ordinário como Mikiya podem dar as mãos e viver juntos.

Shiki era uma excelente encarnação dos conceitos apresentados, porque ele representava a única âncora existencial que Shiki tinha, sendo a única relação que ela possuía — ironicamente, essa relação simbolizava quem ela era. Já falamos sobre isso, mas perder Shiki, que era sinônimo de sua existência, gera um imenso vazio na personagem. E agora, para ela se encontrar, para renascer, ela precisa se conectar com as pessoas. São as conexões e experiências de Shiki que acompanhamos. É a relação com Mikiya, um ser tão “diferente” dela, que fez com que a personagem encontrasse sua emancipação. Sua relação com o outro.

Não existe pai sem filho, professor sem aluno, o eu sem o outro. Essa diferença entre nós determina quem somos e nos individualiza.

Dentro dessa noção, podemos perceber como Kara no Kyoukai bebeu da influência de Evangelion, que estabeleceu a importância da compreensão do espaço social. Entretanto, não diria que é uma novidade que Evangelion tenha servido de inspiração para Nasu, já que o mesmo explicou que sua tentativa de se tornar um romancista não teria tido nenhum ímpeto sem a presença avassaladora de Evangelion.

“Overall, the cause was because of watching the first episode of Neon Genesis Evangelion, which can’t have been ignored by neither I nor my contemporaries.”

De maneira semelhante a como Shinji Ikari se estabelece criando uma distância entre ele e os outros, Shiki passa pelo mesmo processo. Graças aos outros personagens da obra, ela se estabelece como indivíduo sem a necessidade de se fundir ou se deixar levar pelos outros, criando então uma distância entre ela e o outro, de maneira que ambos possam ser seus próprios indivíduos e, ao mesmo tempo, desfrutar do significado da diferença que existe entre eles.

Ao longo da análise, dissemos que Mikiya Kokutou é uma pessoa que definimos como ‘normal’, e essa característica é sempre acentuada pelos demais personagens da obra — definindo a dinâmica entre normalidade e anormalidade. Enquanto personagens têm olhos com poderes capazes de matar qualquer coisa na existência, personagens que criam fogo com a mão, atiram lasers de magia contra o céu e distorcem tudo no alcance de seus olhos, Mikiya no máximo tem o que é descrito como uma habilidade extraordinária de ‘procurar’ algo. Uma posição muito comum no que se refere a este mundo mágico do Nasuverso.

Mikiya é sem dúvida o protagonista mais mundano que Nasu escreveu, e dentro do seu universo essa característica ‘mundana’ tem implicações bastante ‘especiais’. O personagem não só serve de guia para a revolução interna de Shiki, mas também tem o papel de guiar nós, os leitores, pelo mundo da estória de Kara no Kyoukai. Mikiya representa a normalidade e o cotidiano, portanto ele nos representa; ele é a melhor maneira de o leitor se relacionar com a estória. É por isso que ele é retratado como uma pessoa comum, mas, por outro lado, ele mesmo também é referido como ‘especial’ nesta obra.

O flashback de Azaka durante o sexto capítulo nos dá o direcionamento essencial para entendermos um pouco mais do personagem e o significado poético de suas atitudes. Azaka e Mikiya descobrem que um velho vizinho de quem eram próximos faleceu. Naquela noite, Azaka encara o rosto triste de Mikiya e pergunta:

“Why aren’t you crying?” “Even though I want to, I can’t. The act of shedding tears is a very special thing, you see,” he said as he looked at the night sky. He looked like he was on the verge of tears, and yet not a single one fell from his eyes

Naquele momento, Azaka percebe o motivo de Mikiya não derramar lágrimas. Em suas próprias palavras, ‘The act of shedding tears is a very special thing’. Falamos tanto sobre a Origem dos outros personagens, mas, por mais normal que Mikiya seja, ele não é incapaz de escapar desse conceito universal. Embora não tenhamos o nome de sua Origem, sabemos que ela é descrita como ‘one that will never hurt others, more so than anyone else’.

Alguém tão mundano como ele, com uma Origem que não o deixaria machucar os outros, nunca seria capaz de chorar, por mais triste que estivesse. Isso porque, se o fizesse, acabaria se tornando uma existência especial para alguém. Quando criança, Mikiya se obrigou a fazer isso para viver como um ser humano normal.

Através desta cena, podemos ver que Mikiya estava ‘tentando’ ser normal. Em outras palavras, se não continuarmos tentando nos tornar normais, nos tornaremos especiais antes de percebermos. Aqui podemos ver a ambiguidade da fronteira entre o ordinário e o extraordinário.

Os personagens de Kara no Kyoukai têm algum tipo de característica que os torna especiais; talvez fosse melhor chamá-los de individualidades. Até aqueles que antes pareciam ordinários, como Azaka, descobriram uma aptidão para a magia. Entre eles, Mikiya, que é o único sem essas características especiais, pode ser percebido como uma existência singular.

Semelhante à semântica utilizada no primeiro e terceiro capítulos, Mikiya, que até então era considerado uma pessoa normal/ordinária, poderia se tornar algo especial se observado de uma perspectiva diferente. O que confirma isso é, sem dúvida, sua relação com Shiki.

Sabemos o quão anormal é a existência de Shiki desde o momento de seu nascimento; a personagem é sem dúvida uma representação do lado sobrenatural do extraordinário. Entretanto, foi o próprio Mikiya quem se apaixonou por uma existência tão anormal. Mikiya, que considerava a normalidade seu modo de vida, se apaixona por Shiki, o que também significa que ele se sentiu atraído por algo anormal, que é o completo oposto da normalidade.

Shiki via o cotidiano como um ‘sonho’, enquanto Mikiya se sentia atraído por algo anormal. O fato de esses dois darem as mãos demonstra a possibilidade de viver além da divisão binária. A relação dos personagens se baseia no que parece ser o apelo do autor, em querer transformar aquilo que nos divide em um lugar de ‘Empty boundaries’.

O mundo cotidiano é personificado pelo interdito; é um mundo regulamentado. A transgressão é justamente o ato de quebrar os limites impostos pelo interdito e sair do cotidiano. Em outras palavras, é uma fuga do cotidiano. Ambos os termos retratam a existência do ordinário e do extraordinário (Interdito e Transgressão); aqueles que saíram do cotidiano são representados pelo Denki.

Mikiya, que se sente atraído por Shiki e se aventura no mundo extraordinário do Denki, é alguém que também comete o ato da transgressão. Sua origem ou lema é ser alguém que não machuca os outros e, por isso, ele não iria se tornar especial. Porém, vemos que foi Mikiya quem quebrou Shiki durante os primeiros assassinatos e ele mesmo acabou se tornando uma existência especial para Shiki, ao ponto que a morte de Lio também é de sua responsabilidade; se Shiki não o amasse, ela não teria matado Lio como forma de vingança.

Apesar de Mikiya cometer esses atos de transgressão, por que ele é tão diferente dos demais personagens? Por que ele é tão diferente de Lio? Porque Mikiya representa um retorno do extraordinário ao ordinário. A transgressão supera o interdito, mas o mantém vivo. O interdito sobrevive ao momento de sua transgressão e é daí que vem o sentimento do pecado. Mikiya sabe e sempre soube o que seus atos implicavam, mas ele sempre esteve disposto a carregar seus pecados.

“I see. Then I guess it can’t be helped. I’ll have to bear all your sins then.” Those are my true feelings. They seem to have caught Shiki off guard, as she stands there dumbfounded. After being struck by the rain for a while[…] “…… Sigh I see. I do think I can at least carry one girl on me, you know.”

As pessoas do mundo extraordinário, como Araya e Lio, que Shiki e Mikiya enfrentaram, são, afinal, personificações da transgressão. Todos eles romperam com o cotidiano por seus próprios motivos, mas principalmente porque se sentiam angustiados com ele. Essas ações nada mais foram do que uma fuga da vida cotidiana, e todos acabaram por continuar presos ao sofrimento. Nenhum deles pensou em retornar ao interdito, e esse era o tipo de ‘especial’ que Lio estava oferecendo para Mikiya se tornar: alguém que se afunda num mundo de prazer anárquico, sem limites e sem restrições, onde tudo o que existe é a animalidade e os desejos primitivos humanos.

Logo no primeiro capítulo, falei que Mikiya ‘cairia’ em relação à metáfora da libélula e da borboleta. Cair não significa apenas uma morte literal, mas também uma metafórica. Por mais que Mikiya represente a normalidade e a vida cotidiana, ele também cometeu transgressão ao se associar com Shiki e partir para o mundo sobrenatural do Denki. Era um rompimento com o cotidiano; entretanto, Mikiya, por meio dessa transgressão, retornava ao interdito, definindo sua posição em relação ao Denki e à vida. Não devemos negar a transgressão, mas isso não quer dizer que devamos permanecer nela.

De maneira similar à dinâmica entre Interdito e Transgressão, o mesmo ocorre com o Ordinário e o Extraordinário. O interdito dá à transgressão todo o significado que, sem ele, não existiria, assim como a transgressão dá significado ao interdito, que, sem ela, não existiria. Katsushi Outa disse que o gênero Denki era o melhor formato para ‘retratar habilmente o extraordinário como parte do cotidiano’; entretanto, vimos que isso não é verdade, já que Mikiya é uma representação do retorno ao interdito, à vida cotidiana.

Nasu, portanto, não utiliza o gênero Denki para representar o extraordinário como ordinário, mas para dar sentido à vida ordinária a partir das estranhezas dela. Ela claramente nos diz que a felicidade está presente não no extraordinário, mas no cotidiano.

É em contato com o extraordinário que se realçam as características ‘especiais’ de cada indivíduo, mostrando que, para serem especiais, eles não precisam se sujeitar ao lado extraordinário; eles podem continuar a viver na normalidade, onde a felicidade e o valor da vida humana habitam.

Nos deparamos com diversos personagens ‘especiais’ durante a estória, por isso aquele com quem nos é permitido nos identificarmos é Mikiya, com sua personalidade comum. E, no final, vemos que é essa personalidade comum que o torna especial, como se dissesse que, embora haja muitas pessoas especiais, você também é especial. Não há necessidade de entrar no mundo extraordinário para você ser especial; o Denki aqui é uma forma que visa afirmar a vida cotidiana a partir do extraordinário, e Mikiya afirma sua vida cotidiana a partir do extraordinário que é o mundo de Shiki.

Epilogue; Eu e o Mundo

Boundary of Emptiness

Foram discutidas uma série de informações até agora durante a análise, de maneira que o epílogo nos serve apenas como um encerramento de certas pontas soltas que deixei espalhadas, por se tratarem de temas que não tinham espaço nos demais tópicos. Entretanto, o epílogo abre espaço para que possamos olhar esses temas e dar a esta análise um final.

Na subida de uma colina, Mikiya é surpreendido por uma visão incomum. Uma garota contemplava a cidade adormecida abaixo dela, a garota com a aparência de Shiki Ryougi, mas que ao mesmo tempo não era ela. Neste ponto, fica claro que estamos tratando de 「Shiki Ryougi」, a terceira personalidade de Shiki, que chamaremos de apenas Void de agora em diante.

É notória a influência do pensamento e simbolismo taoísta dentro de Kara no Kyoukai, e como já tratamos anteriormente, Void é o desenho final e necessário do Taijitu que compõe a personagem da Shiki. Mas ainda sobre essa questão há alguns pontos que devemos elaborar.

Porém, antes de entrarmos em mais algumas visões Taoistas, é necessário entender como elas aparecem de forma análoga em Kara no Kyoukai e no Nasuverso, então vou adentrar um pouco mais nos conceitos do mundo fantasioso que Nasu criou.

Definir o ‘Mundo’ por si só dentro desse universo mágico demandaria tempo e abordaria tópicos que estão fora da alçada desta análise, então defino de modo geral que o Mundo (世界, Sekai) é a maneira de se referir à Terra, ou seja, Gaia, e também ao inconsciente coletivo da humanidade, Alayashiki. Dentro desse conceito, também acabam por se dividir o Lado Reverso do Mundo e o Exterior do Mundo, mas também pode se referir a uma variedade de formas pelas quais o mundo pode existir: ‘o mundo dos humanos’, ‘mundo mental’, etc. Porém, quando nos referirmos a “Mundo” e não mundo (realidade), considere a Terra/Gaia dentro dos termos do Nasuverso.

Fora deste ‘Mundo’, temos a Raiz que existe em oposição ao Mundo e seu Lado Reverso. É um local metafísico que atua como a “força” que existe no topo de todas as teorias em todas as dimensões, bem como a fonte de todos os eventos e fenômenos no universo. Ela existe fora do tempo, armazena e arquiva informações de todas as possibilidades e eventos, passados, presentes e futuros, do mundo.

A Raiz é conhecida por diversos nomes, e vemos alguns deles durante a leitura: “Swirl of the Root” e “Akashic Records”, mas aquele que nos interessa e pelo qual a existência da Raiz é análoga é o Dao.

“The spiral of origin is the primordial beginning of all things in this pattern of reality. All things pass through the great wheel, their natures and their histories — past, present, and future — are connected to it. It is thus a vast and empty place.”

Explicar o Dao é uma tarefa rigorosa, seria melhor dizer impossível, porque, como diz o primeiro capítulo de Tao Te Ching: ‘O Dao que se pode falar não é o Dao Constante. O nome que se pode nomear não é o Nome Constante’. Dao é traduzido como Caminho e se refere à ordem pela qual o Universo atua, mas também a tudo que existe no universo.

Então entender o Dao, ou dominá-lo, é o mesmo que entender como as pessoas e a natureza funcionam. Este é o objetivo de todo Mago no universo, ou pelo menos da grande maioria deles. Os Magos se definem por toda uma crença e estilo de vida cujo desejo é alcançar a ‘Verdade’ — a ‘verdade’ deste mundo — independentemente dos custos. Eles usam todos os seus recursos e habilidades para atingir esse objetivo.

Miss Tōko can only smile bitterly at what Shiki just said. “Funny you should say that, since in a way, that’s what mages are aiming for. Some call it the ‘spiral of origin.’ Others like the ring of ‘The Akashic Records’ better. That grand mass of nothingness. Whatever you want to call it, that’s what they’re after. It’s where everything came from. And if you know where everything came from, you know everything that comes after.”

Estamos falando do Dao, mas anteriormente tratamos Void Shiki como uma extensão do mesmo chamado de Taiji, ou a Suprema Polaridade. Mas esta Suprema Polaridade é também não polar, ou seja, Wuji.

Do Wuji sabemos que surge o Taiji: o Wuji divide-se espontaneamente no Yin e no Yang. Da combinação do Yin e do Yang surge a interação entre eles, e este é o ‘três’, e do ‘três’ vêm todas as coisas.

O Caminho deu à luz um. Uma deu à luz duas. Duas deram à luz três. Três deram à luz todas as coisas.

Todas as coisas carregam yin e abraçam yang. Eles alcançam a harmonia ao se fundirem com o sopro vital. (Tao Te Ching — Capitulo 42)

Esse Três é, em termos taoístas, o Um (Yang) mais o Dois (Yin), ou o Três que dá vida a todos os seres, o Um que virtualmente contém a multiplicidade. Assim, o Wuji é um vazio sem limites, enquanto o Taiji é um limite no sentido de que é o começo e o fim do mundo, um ponto de virada.

Ao associarmos o ‘Caminho’ no texto do Tao Te Ching ao Wuji, entendemos que ele é o Dao. Mas, ao mesmo tempo, Wuji e Dao são elementos distintos. Pode-se dizer que o Wuji é uma extensão do Dao em sua forma primordial, mas não manifestada. Ao retornarmos ao Wuji, ao penetrarmos no vazio, alcançamos uma compreensão e uma união com o Dao, completando o ciclo de manifestação e retorno.

“O caminho do Dao, em sua condição originaria, completa seu percurso retornando ao que é sem-principio e penetrando no vazio.” — Liezi

Dao, no primeiro capítulo de Tao Te Ching, é nomeado por Lao Tzu como ‘O nome é a mãe de todas as coisas.’ Na tradução em português pela Mantra, fica como ‘A existência é a mãe de todas as coisas’, deixando ainda mais claro que o que está sendo referido é o próprio Dao.

Já no sexto capítulo, Lao Tzu volta a se referir à ‘mãe de todas as coisas’ quando se trata do Dao, dizendo que:

O espírito do vale nunca morre. É chamada de fêmea mística. A entrada para a mística feminina É chamada de raiz do Céu e da Terra.

O ‘vale’ é usado metaforicamente como um símbolo de ‘vazio’, e ‘o espírito do vale’ é algo invisível, mas quase pessoal, pertencente ao Dao. ‘O espírito do vale’ passou a ser um nome para a atividade do Dao em todo o seu âmbito de funcionamento. A ‘fêmea mística’ é o Dao com o nome de ‘a Mãe de todas as coisas’ no primeiro capítulo.

Lao-Tzu descreve a entrada da qual o mundo inteiro brota, como uma criança sai do ventre de sua mãe. Para ele, a origem do mundo é feminina, como uma mãe de qualquer espécie, e o céu e a terra estão enraizados na entrada deste útero, que é infinitamente fértil. Ela nunca cessa de procriar e nutrir. Esta fêmea mística é Dao, o Caminho.

“The spiral of origin […]It reflects what I am, in a way. I am connected to it, and I am a part of it as well. I am it.”

Void Shiki é uma personagem simbólica em vez de mimética. Em Kara no Kyoukai, que explicitamente é uma baixa fantasia, elementos realistas e não realistas coexistem. Personagens humanos são miméticos, enquanto elementos simbólicos tornam o subtexto explícito. Void Shiki é unidimensional porque isso é suficiente para o design da obra, atuando como uma força que define a natureza de Shiki. Ela é um conceito de origem mágica, simbólico, sem necessidade de complexidade tridimensional, representando o vazio humano e do mundo. Ela personifica o vazio presente em todos nós, incluindo os dos demais personagens. Isso é uma discussão sobre a humanidade e sua característica humana mais basica (A Transgressão). Tem quer ser MUITO BURRO para acreditar que a Void Shiki diminui a importância de Shiki , porque a Void Shiki é um aspecto da psique humana, simbolizando o vazio e o absurdo. A obra mostra que Shiki enfrenta aspectos de si mesma, não apenas outros personagens, e Void Shiki representa seu lado mais íntimo e amedrontador, elucida sua batalha interna. Desde o início, Shiki enfrenta a si mesma, refletindo como os humanos enfrentam o mundo que os influencia.

Void Shiki não é o Dao, mas está intimamente ligada com o mesmo ao ponto de ser além da distinção. Ela é análoga ao ‘espírito do vale’ e à ‘fêmea mística’ que representam o Dao e sua atividade. Ela representa tudo e, ao mesmo tempo, representa Nada. Essa é a verdadeira origem do Vazio de Shiki.

Agora que entendemos um pouco mais dos símbolos taoístas envolta da personagem, há um breve paralelo que preciso traçar a respeito dos impulsos assassinos que Shiki tem, que descobrimos ser provenientes de Void.

Shiki is very much a creature of destruction. I suppose you still cannot see me as anything else but her, in the end. My origin is emptiness, and because of this, Shiki can see the death of everything. […] her senses shattered and dead, she gazed into the emptiness inside her for so long that she came to know the welcoming embrace of death.

De acordo com ela, enquanto que Shiki e Shiki olham para fora, para o mundo, Void olha para dentro, para o vazio, para a morte. Para a Raiz. Se a raiz é simbolizado pela “morte”, ou é a “morte” que enxergarmos quando observamos a raiz, é claro que nesse sentido empregamos a ela o sentido de continuidade. Oque de diversas formas caminha ao lado da ideia Taoista de constância e harmonia com o mundo, essa harmonia também se trata de uma continuidade com mundo.

Só relembrando que já no quarto capítulo, discuti como a continuidade é um sinal de morte e, no terceiro e sétimo capítulos exploramos mais a fundo como essa continuidade se manifesta no desejo de assassinato. Assim, torna-se evidente por que Shiki desenvolve impulsos destrutivos ao confrontar a continuidade (Morte), que é representada pela Void Shiki.

Algo que pode exemplificar o paralelo da hamornia com o mundo é uma frase de Camus que expressa um sentido similar ao que Bataille introduz acerca da descontinuidade e continuidade:

‘Se eu fosse uma árvore entre as árvores, gato entre os animais, a vida teria um sentido ou, antes, o problema não teria sentido porque eu faria parte desse mundo. Eu seria esse mundo ao qual me oponho agora com toda minha consciência.’

Camus aponta para o Absurdo que nos cerca, enquanto Bataille fala sobre a descontinuidade que existe entre nós, o outro e o mundo. Ambos têm um sentido bastante semelhante. Assim, por mais que Bataille diga que os animais também têm uma descontinuidade da qual não têm consciência, isso é o mesmo que dizer que eles são seres contínuos, por estarem reconciliados com o mundo.

A reconciliação entre o homem e o mundo é personificada pelo animal, como Camus diz, e é este animal que o indivíduo se torna ao despertar de sua origem, por terem alcançado a continuidade, se tornando um com o mundo — um com sua Origem. Toda Origem é proveniente da Raiz (Dao), portanto as Origens são um caminho para a Raiz, um caminho para uma continuidade.

Recordemos que Bataille também define a religião/sagrado pela continuidade que ocorre durante a comunhão dos ritos sagrados. Na mesma linha de pensamento, o Taoismo promete exatamente o mesmo, uma harmonia entre você e o mundo. E, apesar disso, Kara no Kyoukai coloca seus elementos dentro do mundo sobrenatural do Denki.

De início, existe a crença de que Nasu, apesar dos usos extensos de símbolos taoístas em Kara no Kyoukai, está de alguma forma rejeitando essas características que estabelecem as mais importantes dinâmicas da obra. Apesar de parecer meio absurdo, é entendível a visão de que o Taoismo é uma característica a ser rejeitada, visto que ela é associada ao extraordinário.

Temos a cena em que Void Shiki comenta ter sido rejeitada pelo Mundo, e nesse caso seria a Counter-Force, um dispositivo de segurança formado pelo Mundo para se defender contra a extinção.

A Counter-Force se distingue em dois tipos: Gaia e Alaya. Gaia é a vontade da Terra, o desejo intrínseco do planeta de sobreviver e prosperar. Alaya, por outro lado, é a vontade inconsciente coletiva da humanidade de evitar a extinção.

É interessante ressaltar que, por os humanos serem criaturas da Terra, Alaya era um componente de Gaia. No entanto, à medida que a humanidade começou a se desenvolver independente da natureza, ela se tornou independente. E essa divergência pode ser explicada pela desincronização que os humanos têm com o mundo, ou seja, a descontinuidade. Pela maneira que se dá essa descrição “começou a se desenvolver independente da natureza”, indica o rompimento que veio junto do trabalho.

Dessa maneira, a frase de Void não parece tão estranha agora, uma vez que enxergamos sua própria existência como continuidade (Transgressão) e o mundo do trabalho (Interdito).

“Didn’t Touko ever tell you this? She said that human consciousness will never tolerate a stain that threatens to obliterate their society.”

A sociedade, o interditos surgem da necessidade de rechaçar a violência que emerge dos processos naturais da vida. É natural que um ser como Alaya que preza pela sociedade humana, ache a existência Void abominável.

Temos outro tipo de rejeição ao Taoismo que é um pouco mais clara, que se trata das Origens. As Origens se tratam do caminho que voce deve seguir para sua vida, e ao despertar elas, pode ser dito que voce esta proximo do Dao, ou o alcançou. No momento em Kara no Kyoukai diz para não seguirmos esse impulsos cegamente, ele esta minando diversas das praticas Taoistas que dizem exatamente o oposto.

“Quem permanece em sua própria natureza, jamais ultrapassando o domínio da Naturalidade e ainda se refugiando na Lei da Constância, flui com liberdade na realização ultima de todas as coisas. Essa pessoa unifica sua natureza, cultiva seu Sopro Vital, abraça sua Virtude e se harmoniza com a natureza de todo o Universo.” — Liezi

Porem, como ja explicamos. Nasu utiliza do extraordinário para enfatizar a importância e beleza do ordinário. Ao mesmo tempo em que a obra esta rejeitando esses ensinamentos, ela o tambem o abraça. A dinâmica não é diferente da relação entre interdito e transgressão.

Kara no Kyoukai é bastante claro ao clamar que devemos viver dentro do mundo cotidiano, é esse mundo que torno o homem humano. Por outro lado é o mundo do extraordinario, a transgressão, que é o apice do humano. O cotidiano precisa do extraordinário tanto quanto o extraordinário precisa do ordinário.

Novamente é introduzida uma discussão sobre liminaridade. O Taoista esta de fato numa posição similar ao Denki, em vista disso precisamos notar que oque a obra verdadeiramente deseja de nos leitores é tornar os limites estabelecidos entre nos em pontos vazios para que possamos conviver e nos conectar.

Esse limite vazio que é encontrado a partir dos dois espaço é a harmonia Taoista do Yin-Yang pela qual ja falamos. De inicio, tratamos ela como um antagonismo pela presença sobrenatural de Shiki e a relação de Shiki com sua composição Taijitu, abordamos como a perfeição a tornava estagnada e flutuante — oque não foge do escopo da continuidade que apresentei.

Mas ao final da obra, percebemos que tudo sempre se tratou da união estável de Shiki representada pelo Yin e Mikiya representado o Yang, ambos também representam o extraordinário e ordinário, interdito e transgressão. Existem duas formas pela qual o Taoismo é tratado dentro de Kara no Kyoukai, a primeira descrevemos pela forma que ele existe dentro do extraordinário, é a segunda é a maneira que a visão entre dinâmica Yin-Yang trabalha em harmonia e cria um espaço vazio, pela qual certamente é aprovada.

Diferentemente de Shiki, que sonhava em não estar sozinha, ter uma vida cotidiana. Void não sonha com nada, sem desejos, mesmo com o poder de alterar a propria realidade, ela não o faz. Tudo porque aos olhos de Void essas ações não teriam sentido, “You’re going to live as a matter of course, and then die, as a matter of course.”, a existência é uma inevitabilidade, tudo no universo segue seu próprio curso e vai desaparecer da mesma forma que foi gerado, então porque se incomodar com algo tão efemero?

“Everything that happens in the outside world is so predictable to me. It was just too boring.”

Em nossa frente surge novamente a horrenda visão de que nada mais tem sentido, o esgotamento de todos os valores, em outras palavras o Absurdo. Void Shiki é a representação do ruído silencioso que nos persegue, a desumanidade a que somos submetidos, a falta de sentido no mundo, a percepção que o mundo não me pertence, que estou isolado, descontinuo; a personificação do próprio mundo silencioso que me cerca, a realidade.

Por meio da conversa com Void Shiki, somos confrontados com a inevitabilidade e falta de sentido da vida que nos cerca. Mas diante da crise ameaçadora que Void Shiki representa, Mikiya não parece se importar muito.

O ‘confronto’ de Mikiya com Void Shiki, me relembra as implicações feitas durante o sétimo capitulo. Shiki diz para Lio que detestas “pessoas fracas”, entretanto ela nunca disse o mesmo para Mikiya e conscientemente se aproximou do mesmo. As implicações disso agora parecem bastante obvias; Mikiya, apesar de não possuir nenhuma características especial, dentre todos os personagens que fizeram sua aparição na obra, é o mais forte.

Suas força difere da forças que pensamos quando nos referimos a estes personagens magicos, oque ele possui é uma força interior capaz de aceitar a realidade como é; a força para suportar não apenas seus próprios pecados, mas os pecados das pessoas ao seu redor. É a capacidade de conseguir se afirmar plenamente numa realidade cercada de absurdos. Viver, apesar de todas as chances. Escolher a vida conhecendo a morte.

A grandeza de Mikiya é sua intenção de esgotamento, seu desejo de ir até o fundo da existência conhecendo todos os riscos, sua escolha em encarar o mundo sem nostalgia, salto ou apelo. É esta negação da morte personificada na revolta que interessava a Camus que comentamos no primeiro capitulo.

A verdadeira força de Mikiya, seu poder especial é saber e aceitar que talvez seu sonho de uma vida feliz nunca realmente se realize, mas tudo o que ele pode fazer é simplesmente seguir em frente com esse sonho intacto.

As perguntas feitas durante o primeiro capitulo de Kara no Kyoukai foram: “A uma razão que justifique o suicídio?” e “A vida vale a pena ser vivida?”. Sabemos a resposta da primeira, mas a ultima perguntou ficou em aberto ate este momento. É a jornada de Mikiya, o seu estilo de vida que nos mostra que apesar da falta de sentido, que apesar dos absurdos que a vida impõe, a vida vale a pena ser vida. Que a vida pode ser uma experiência maravilhosa.

Camus diz que quanto menos sentido uma vida tiver, melhor ela será vivida. Viver uma experiência, um destino, é aceita-lo plenamente. Mikiya não discorda de Void, pois compreende a futilidade de sua ação e, ainda, a indiferença que o mundo(absurdo) tem sobre sua existência, mas decide amar o processo mesmo assim, atribuindo um sentido onde aparentemente não há nenhum.

Por mais revoltados que sejamos, eventualmente, um dia, o sonho da vida chega ao fim, sabemos que essa derrota é certa, porém aprendemos a saborear cada segundo da partida; Mikiya é aquele que prefere a felicidade efêmera à ilusão da divindade, dedicando uma vida sem posteridade.

Infelizmente para este mundo, Mikiya é aquele que manifesta a crença transmitida por toda a filosofia Goethiano — “Oh pare, tu que és tão belo!” — ele não se trata mais um sinal de morte, mas sim da possibilidade de um momento pleno, de uma aceitação do mundo — de um sentimento de completude em relação ao mundo. Void Shiki diz que não há sentido nesta existência, somos efêmeros, tudo uma hora ira acabar, mas Mikiya aponta para valorização do presente, ele é um abraço a efemeridade do momento.

A vida de Mikiya então pode ser representada por um processo de imanência, enquanto Void Shiki é transcendência. São duas formas bem opostas: de um lado, aceitar o que se apresenta necessariamente e cotidianamente como sendo tudo o que existe; de outro, contrapor-se ao sensível apostando em alguma distante exterioridade. O instante breve repleto de sentido contra a imortalidade distante esvaziada de realidade.

É por isso que aqueles que perseguem a Raiz são tolos, pois é apenas outra maneira de buscar por uma justificativa no além, uma aspiração ao eterno. Encontrar a “True Wisdom within yourself” é rejeitar oque torna a vida tão bonita de ser vivida.

Nossas vidas podem ser um sonho sem sentido, mas nós damos sentido a nossas da mesma forma como um artista que dá sentido a sua obra. Void está eternamente flutuando, enquanto todos nós encontramos nossas próprias maneiras de voar, de viver de verdade.

Sendo assim, queremos apostar neste mundo. Acreditar neste mundo, viver neste mundo. Lembre-se que temos só uma chance de fazer valer o estandarte de nossas certezas, a virtude de nossa potência, a coragem de existir. Então que não deixemos nossa chance passar. Vamos acreditar que todo momento tem um significado. Vamos brindar ao efêmero e a realidade. Diga sim a vida!

Esta serie de livros foi feita quando Kinoko Nasu era apenas um aspirante a romancista, oque é surpreendente considerando a complexidade e temas apresentados. Em suas proprias palavras:

Nasu: Still, I wrote the Garden of sinners at a time when I was really obstinate. Garden of sinners was written by a twenty-something author who felt he only needed his own beliefs. So it may be somewhat heavy, but that’s also why I think it’s meaningful as a project.

Apesar da fala “So it may be somewhat heavy” parece um tanto sarcástica pois se trata de um claro eufemismo quando olhamos para o conteúdo, ela expressa o nuvem negra que pairava em cima da cabeça de Nasu nos primeiros anos de sua carreira.

Todas as suas obras sempre tiveram um cunho muito mais existencialista, por isso é relativamente bem simples utilizar Bataille, Camus, Nietzsche, Sschopenhauer, Sartre e etc, para se fazer uma leitura de Nasu, já que as ações simbólicas de seus personagens — Ações pelas quais existe alguma correspondência, semelhança ou representação humana para aquela ação — estão sempre ligada estas ideias.

Mas apesar de sua alinhamento com ideias e questionamentos existencilistas, Nasu parece ter a mesma dificuldade que Nietzsche teve para afirmar a vida. O maior e grande ensinamento de Nietzsche amor-fati, foi um que o filósofo levou mais anos para interiorizar: dizer sim à vida, porque só ela existe e somente ela carrega valor em si mesma.

Nasu em suas obras parece percorrer um caminho semelhante, entretanto suas duvidas não parecem ser voltada para o presente — claro que ele também questiona isso — mas principalmente para o amanha, o futuro. A jornada de Nasu, não esta muito centrada em afirmar o hoje, isso ele consegue, mas ele ainda não tem a esperança suficiente para afirmar o amanha. Bem…mas essa é uma discussão que fica para depois, quem sabe quando eu falar de Fate/Extra, CCC e FGO/Lostbelt.

Na recente entrevista de Nasu e e David Jiang, da miHoYo. Quando foi perguntado se havia uma estória que ele realmente queria escrever, Nasu respondeu que conseguiu isso com Kara no Kyoukai. E espero que minha analise tenha deixado claro o porque, deu pra entender porque ele se define como obstinado.

Kara no Kyoukai assume a complexidade antropológica necessária para colocar nos homens e nossa natureza em xeque e nos dar um direcionamento a partir de uma perspectiva e uma dimensão da realidade que não alcançaríamos por nenhuma outra maneira, senão pelo próprio cenário imaginativo criativo de Nasu. Esta obra é um apocalipse humano, uma revelação do homem para si mesmo. Pela experiência realizadora que foi ler este trabalho, ao Nasu só tenho que dizer sinceros muito obrigado.