Nenhum Desvio é Possível: Sobre A Dama de Shangai de Orson Welles

Há, em A Dama de Shangai (1947), uma sensação persistente de inevitabilidade que perpassa não apenas os acontecimentos, mas a própria forma como o filme é conduzido. Desde o início, Michael O’Hara, interpretado por Orson Welles, surge como alguém tocado por uma lucidez irregular, uma consciência que aparece e se dissipa. Ele parece reconhecer, ainda que de modo fragmentado, a direção que toma, sem, contudo, conseguir ou desejar alterá-la.

“Quando eu começo a fazer papel de bobo, pouca coisa pode me deter. Se eu soubesse onde eu iria parar, eu nunca teria deixado nada começar. Isso se eu estivesse com minha cabeça no lugar. Mas uma vez que a vi… Uma vez que a vi, eu não estava com a minha cabeça no lugar certo por algum tempo”

Seu ofício de marinheiro não é um dado circunstancial, mas uma espécie de condição existencial. Michael pertence ao movimento, à deriva, à ausência de fixidez. Essa familiaridade com o instável o faz acreditar na possibilidade constante de fuga, como se partir fosse sempre uma opção disponível. No entanto, o filme insiste em mostrar que essa ideia é ilusória. Cada tentativa de desvio não faz mais do que reescrevê-lo no mesmo percurso.

O encontro com Elsa Bannister (Rita Hayworth) no Central Park, seguido pelo assalto forjado, se apresenta inicialmente sob uma aparência mítica. Michael parece, arquetipicamente, emular o marujo que, ao retornar para casa, reencontra sua donzela. Mas essa imagem logo se corrói. Desde o princípio, há pequenas fissuras que impedem sua sustentação, e Michael as percebe. Ainda assim, ele prossegue. Não tanto por ignorância, mas por uma espécie de adesão ao próprio impulso, como se reconhecer o perigo não implicasse, necessariamente, em recusá-lo.

Elsa, por sua vez, se desloca progressivamente da figura de vulnerabilidade para algo mais opaco e indeterminado. Sua presença parece evocar o imagem das sereias homéricas, não apenas como elemento de sedução, mas, principalmente, como força que interrompe trajetórias e redireciona destinos. Aquilo que se apresenta como encontro revela-se, pouco a pouco, como armadilha.

As tentativas de fuga de Michael reiteram esse mecanismo. Nas docas, ao buscar outra embarcação, ele se depara com a impossibilidade concreta de partir. O encontro com Arthur Bannister o reconduz ao mesmo circuito. O filme parece operar por um princípio de retorno: toda linha que se projeta para fora acaba por se curvar de volta ao centro.

No iate dos Bannister, um detalhe desloca discretamente a hierarquia das ações. Elsa surge vestida como capitã. Esse detalhe do figurino não é trivial, mas consiste numa antecipação. Aquilo que se insinuava de maneira difusa começa a ganhar forma: é ela quem conduz.

No entanto, sua força não reside apenas na condução dos acontecimentos, mas na capacidade de permanecer ambígua. Ao mesmo tempo em que o atrai, ela o adverte; ao mesmo tempo em que o envolve, se preserva. Essa oscilação gera imprecisão. Ao embaralhar os sinais, Elsa impede que Michael estabilize sua percepção, mantendo-se, assim, fora de qualquer suspeita.

A metáfora dos tubarões, evocada durante o piquenique no México, rompe momentaneamente com o regime de disfarce do filme. Ali, algo se explicita: a lógica que rege aquele universo dos Bannister é predatória. Arthur, Grisby e, mesmo que não se dê conta ainda, até mesmo Elsa, são tubarões que se devoram em um movimento contínuo. Michael reconhece essa estrutura, sabe que está entre predadores, mas esse saber apenas torna mais nítida a consciência trágica de sua própria condição.

A cena do aquário, mais adiante, condensa visualmente isso: ele está submerso, confinado e sendo observado. O movimento existe, mas não conduz a lugar algum. Michael acredita estar diante de uma cena onde é o protagonista de um resgate, quando, na verdade, já está inteiramente preso no meio que imagina enfrentar.

Essa lógica atinge sua forma mais radical na sequência final da casa dos espelhos. Ali, a imagem se multiplica e se estilhaça, recusando qualquer unidade estável. Elsa já não pode mais sustentar nenhuma das máscaras que usou (vítima, amante, cúmplice). Encerrados nesse labirinto, não há mais ação possível que não o confronto. É nesse ponto que o filme faz retornar, de forma literal, a imagem dos tubarões em autodestruição inevitável.

Elsa: "[…] O provérbio diz mais, a natureza humana é eterna. Aquele que segue sua natureza matém-se fiel a sua essência até o fim."

Quando Elsa enuncia o provérbio chinês sobre o amor e a natureza humana, explicita uma chave que sempre esteve em operação. Permanecer fiel à própria natureza não é um gesto de autenticidade, mas de condenação. Michael segue sendo aquele que avança apesar dos sinais, que rejeita todos os avisos. Elsa, por sua vez, se configura como a voz que chama e a mão invisível que conduz.

Talvez seja isso que torne o filme inquietante e genial, a constatação trágica de que, mesmo quando o perigo se deixa ver, muitas vezes, ainda remamos em sua direção. Não por erro ou engano, mas por uma sedutora atração. Seguir adiante deixa de ser apenas destino e passa a insinuar também uma escolha, ainda que subconsciente, uma fidelidade silenciosa àquilo que se é, mesmo quando isso conduz à própria destruição. Por fim, Michael escapa, mas não sem perceber que a própria fuga é inseparável da corrente que quase o engoliu.