Inverno de Sangue em Veneza e os labirintos da mente

Roeg filma Maurier em um triunfo de atmosfera

(Inverno de Sangue em Veneza, 1973)

A imanência do ausente é algo assustador nas histórias de Daphne du Maurier. No romance Rebecca (1938), a personagem-título já partiu, mas ainda nos assombra quando a protagonista, personagem sem nome conhecida apenas como “Segunda Senhora de Winter”, é perseguida pelos entes queridos da falecida. O mesmo acontece no conto Inverno de Sangue em Veneza (1971), em que um casal inglês, enlutado pela morte da filha, tenta curar as dores na bela cidade italiana. Surgem complicações, porém: enquanto a esposa mergulha de cabeça em sessões espíritas, o marido, que assumiu o trabalho de restauração de uma igreja, acredita ter visto uma figura vestida como a filha durante a noite. Além disso, o medo ronda a cidade, pois um assassino em série está à solta.

A obra de Daphne du Maurier é marcada pela presença do ausente, com personagens perseguidos por uma ausência que não conseguem superar. Nicholas Roeg, que misturou crime, rock and roll e sexo em Performance (1970), espelho maldito do verão do amor californiano, adapta o mundo gótico de du Maurier no que críticos já chamaram de um giallo britânico. Originalmente italiano, o giallo impressionava por sua atmosfera opressiva, narrativa labiríntica (murder mysteries que pareciam não fazer sentido lógico nenhum), abuso expressionista de contrastes luz/sombra e cores psicodélicas, marcantes da estética setentista. O mesmo ambiente claustrofóbico e perturbador se faz presente em Inverno de Sangue em Veneza, onde os canais da cidade são um reflexo da mente estilhaçada do protagonista incapaz de lidar com a perda.

Claro, isso não é um mote inédito no terror — afinal de contas, o expressionismo alemão já havia nos assombrado com seu Nosferatu (1922) e O Gabinete do Dr. Caligari (1920). Mas Inverno de Sangue em Veneza tem uma narrativa etérea e uma atmosfera fina como a névoa; pouco se tem de concreto. O pouco que se tem escorre em uma montagem fluida como água, como se vê na montagem onde o protagonista perde a filha. São instantes mudos de consciência, dramatizados por câmera lenta e música atmosférica.

Tudo isso para erguer um cinema de opostos: tem-se a morte e a perda, a violência e o medo. Um mundo perdido entre o concretude e a expectativa. A pequena figura de capuz vermelho que morre na Inglaterra como filha e é vista em Veneza como aparição encarna essa drama do não superado, da difícil arte de filmar o inconsciente, o não-visto e o não-dito em uma arte essencialmente narrativa e visual. Por conta disso, Inverno de Sangue em Veneza é um triunfo da atmosfera; cada composição assusta por nos empurrar mais fundo na espiral de suspeita. Pouco se responde, muito se confunde.

Ao menos em uma fase inicial da sua carreira, antes de render-se ao cinema mais acessível (o divertido Convenção das Bruxas, 1990 e uma performance inesquecível e assustadora de Anjelica Huston), o Roeg de Performance, A Longa Caminhada (1971), Inverno…, O Homem que Caiu na Terra (1976) e Bad Timing: Contratempo (1980) era um cineasta que, egresso do mundo da direção de fotografia (ele quem fez Fahrenheit 451, 1966, de Truffaut) perseguia essas narrativas de deslocamento às voltas com quebra-cabeças psicológicos insondáveis. Não sabemos aonde estamos, nem o que fazer, nem o que está por trás de todo mundo. A ausência de controle, seja ele material ou linguístico, é a grande angústia e horror de seus filmes.

Roeg faz um filme deslumbrante e imponente, tal qual Veneza — a beleza única da cidade sob as águas parece ser um palco próprio para a tragédia, tal qual Morte em Veneza (1971), de Visconti. A cidade é palco para a decadência e admiração nos dois casos. O compositor decadente obcecado pelo belo jovem e o arquiteto enlutado obcecado pela figura indefinível lá encontram sua ruína. Ambos os protagonistas são frustrados em seus clímaxes: o compositor morre sem materializar seu desejo, enquanto o arquiteto enfrenta uma revelação grotesca, arquetípica do cinema gótico.

É possível pensar na obra de Roeg como outro capítulo contemporâneo, pós-moderno das narrativas, voltando-se para as paisagens interiores, em busca de limites de linguagem, de como expressar o “indizível”. Porém, ao contrário dos italianos como Bava, Argento e Fulci, que sem grandes explicações arremessam o espectador em uma terra de pesadelo colorida, absurda e grotesca, a narrativa de Inverno de Sangue em Veneza é sobre justamente dissolver pouco a pouco a narrativa e arrastar o espectador pela névoa. Olhares, impressões, passos, respiração — a montagem é tátil, sensível e sem texto, apenas impressão, superfície.

Para os que hoje se impressionam com o pós-horror de sugestão, fica a lembrança dessa obra que, cinco décadas atrás, assombrou ao mostrar a linguagem que nos ilude e nos conforta com a ilusão de lógica é um véu fino sobre um abismo desconhecido.

Obras citadas

Performance (1970), A Longa Caminhada (1971), Inverno de Sangue em Veneza (1973), O Homem Que Caiu na Terra (1976), Bad Timing: Contratempo (1980), de Nicholas Roeg; Morte em Veneza (1971), de Luchino Visconti; Nosferatu (1922), de F.W. Murnau; O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.

[embed]