澳門當代劇場的在地書寫

劇場創作與評論共構的可能世界

感謝國際演藝評論家協會（香港分會）以及莫兆忠先生的支持，讓我有機會去思考「劇評人如何介入當代劇場？」這個議題，不同角色身份參與劇場活動會有不同的需求與感受，一般藝文消費者與藝評人對劇場的需求和觀點大不同，因此這個「介入」其實就反映了劇評人自身的角色和身份。

當代劇場與當下生活密不可分，我不了解北京的小劇場，上海和深圳的劇場人也不了解澳門的當代劇場，於是就有了「在地」的問題意識，這就突顯了「在地書寫劇評」的價值，希望外地讀者看完我的文章會對澳門當代劇場有所認識，而這正是介入澳門當代劇場的前提。

前 言

澳門劇評人的身份往往具有一定的藝文背景，包括畢業於劇場、文化研究或各類藝文專業，或本身正從事藝術相關活動，例如教育、策展、藝術行政等。與其說劇評人「介入」劇場，不如說澳門劇評人常常本身就在同一場域中，作為圈中的一分子存在，於是當我們說「藝評人介入當代劇場」，就澳門的現況而言，還是以書寫的方式介入為主，而這亦是本文的重點所在。

觀眾︰當代劇場的主體

澳門近年大約每年有四十至五十個劇場作品，對我而言，並非每一個澳門的劇場作品都能稱為當代劇場，在劇評的書寫上會有所不同。對於非當代劇場作品，我儘量會以「客觀」作為評論書寫的判準，集中探討作品的內容與形式之間的配合度，或是延伸討論作品的題旨，分析演出的舞美或主創人員的創作部署。由於當代劇場以觀眾作為表演主體，對於當代劇場作品的評論，我會以「主觀」的角度去書寫，有時候會結合生活中的細微感受作為延伸，有時候則會讓思緒自由聯想，建立起對作品的概念圖式，並嘗試在書寫的過程中多列舉澳門本土的例子。

當代劇場中的「當代」就是相對於之前的「現代」與更早的「古典」，劇場的創作歷程由古典劇場的扮演角色、演繹故事；到現代劇場的不再扮演角色，不再敘事，趨向純粹的表演或呈現展演狀態；而今天的當代劇場則由展演走向日常，有時候甚至沒有演員、放棄舞台或燈光設備，讓觀眾完全走進日常生活的情景，於是觀眾擁有絕對的主導權和參與權，也就成為了當代劇場的主體，觀眾可以拒絕去想像、不按現場指示執行，甚至中途離開。

當代劇場的製作成為了刺激觀眾想像的一系列內容與形式安排，當觀眾成為劇場的主體，觀眾的主觀感受便成為了當代劇場的評價判準。於是當代劇場的書寫總是與劇評人的生命歷程、日常生活連結起來，撰寫劇評成為生活整體的認知詩學，借用模態邏輯（modal logic）中的「可能世界理論」（possible worlds theory），建立起劇評書寫與日常生活之間的互相映射，不再像從前那樣以「客觀」作為評論框架與崇高標準。因為人工智能可以在幾秒內便由幾萬篇文章或論文的內容中，總結出一個非常「客觀」的評論框架，幫助劇評人作出客觀的書寫。

既然評論書寫與個人生命歷程相關，於是個人與社會、文化、藝術及經濟等關聯的重要性大增，劇評人本身既是鑲嵌在社會生活之中，能夠捕捉在地生活的細微感受，然後整合進劇評書寫裡去，這是人工智能所無法取代的對當下與在地生活的細微感知。當代劇場連結著當下的生活，當下生活扣連著劇評書寫，形成了「當代劇場 — 當下生活 — 劇評書寫」三環互相扣連的拓撲結構。劇評人經由當代劇場作品思考當前社會向我們提出的難題，以及這些難題是如何在複雜的社會、政治和經濟關係或科技應用場景中構成的。

由於時空不能被割裂，於是在這個結構當中的「當下」就充滿了在地性，而在地性的彰顯並不限於現實的城市空間，有趣的地方就在於「在地性」往往同時建立在虛擬的共同體之上。例如澳門作為旅遊城市，城市內不同地方都有所謂的「打卡點」讓遊客拍照，這些打卡照看起來都一樣，單憑照片幾乎無法分辨那是在廣州或是中山拍的，於是人們就會標注「澳門」，此時「在地性」就顯現了。另一個虛擬共同體就是「大灣區」，那是人工虛構的地域概念，那是曖昧的、意義不明的，或許就有了一個可供創造意義的空間，澳門與香港、廣州同屬廣東話場域的整合愈頻繁，澳門的當代劇場就愈有可供劇評人標注的機會和在地書寫的空間。

當下生活與在地性

澳門的當代劇場與當下生活及在地性密不可分，以下是具有在地特色的澳門當代劇場創作團體、作品及個人的簡介。（註）

石頭公社演出海報（石頭公社facebook專頁）

澳門藝術團體「石頭公社」一直致力於開拓表演藝術的邊界，並沒有特定的創作模式，呈現多元發展方向，其作品一直都在反映當代生活狀態、回應當下與提出疑問，是澳門少有表現出鮮明態度又充滿當代藝術氣息，同時又有意識地、系列性地持續進行創作計劃的藝術團體。「織．景．物」系列作品，包括：《織．景．物》、《織．景．物：晚潮》及《山水 賦》，是澳門劇場作品當中極少數以「物料」為表演的「主體」，在劇場中創造出「人造風景」，讓表演者（與物料互動的他者）退到物料的背後，或說是以「配角」的方式出場。這是違反表演藝術一向以「人／表演者」為核心，表現「人性」主題的常規。

另一「反烏托邦系列」包括了《此時此刻》、《娛樂至死新世界》（五段短片計劃）及《我們的娛樂至死新世界》（線上串流表演）。《此》結合了《一九八四》及《暴政》兩部文學著作，作為澳門回歸二十周年的冷靜回應；《娛》及《我》兩部作品則圍繞反烏托邦文學作品《我們》及《美麗新世界》進行再創作，反映在疫情封城期間的荒謬性。還有「肢體／解構」遷移系列計劃，包括了《遷移者之歌》以及《消失的身影》，以紀錄劇場的形式探討身在澳門這個移民城市內的外來者或遷移者的內心世界。

足跡 Step Out 演出宣傳圖（足跡facebook專頁）

成立於2001年的表演團體「足跡」，一直在地深耕具有本土特色的劇場作品，並不具有特定風格或表演形式，其中以「足跡小劇場演書節」名義創作出頗多具有當代劇場特色的作品，例如《詞話人間》以極其獨特的唸白方式組織出在疫情封城期間的眾生相。《蘩漪4.48》結合《雷雨》與《4.48精神崩潰》兩個劇本，並以「弱文本」的概念出發重新解構文本中女性角色的異化情景。《藍色時分》是澳門極罕有地以本土電影作品出發延伸的劇場作品，從電影文本到劇場表演的跨界實驗，電影中的女主角與劇場中的女主角為同一位演員梁建婷，飾演的角色同樣是慧慧，由此串連起兩個作品之間的互文關係，可視為一次極具特色的超文本實驗。偶劇錄像《境．遇》是一部二十二分鐘的彩色影片，沒有台詞或文字解說，改編自澳洲籍華人繪本作家陳志勇作品《抵岸》（Arrival），通過極富想像力的人偶或道具傳遞出澳門人內心飄泊的不安與忐忑。城市漫遊劇場《隨身誌》把四位亡者的記憶碎片散落在城市中四個不同地點，在限定期間內讓觀眾走訪該四個地點，四位亡者都是女性並且可能是疫情封城又突然開放後大量死亡的人群之一，而她們的記憶碎片就是過去的澳門生活片段，可說是表現了澳門整體城市的哀愁。

《咖哩骨遊記2024．自助遊》則讓觀眾帶著耳機，透過手機應用程式的引導在指定路線上進行漫遊，沒有演員和舞台，觀眾成為了參與者並透過聲音，行走在現實場景，通過想像最終完成整個作品，激起了對澳門城市的重新想像，讓平常視而不見的日常空間重新被看見，引發個人記憶與文化認同，重塑自我與澳門的關係。《影的告別》結合了舞蹈、裝置、記憶與虛構故事等元素，並選擇在紐曼樞機藝文館進行演出。藝文館具有百年歷史，並不是常規的演出空間，卻為演出帶來了一層神秘與古典的氣氛，上演了一場私密的向城市、回憶與生活的告別儀式。

澳門在地性的不同樣貎

Dirks Theatre 卓劇場演出宣傳（卓劇場facebook專頁）

於2009年成立的「卓劇場」透過「原創／探索系列」嘗試引入不同地域與風格的新文本進行創作，系列以外的作品同樣不拘一格，經常與不同領域的創作者共同合作，部分作品呈現出極其獨特的風格，小眾卻又出人意表。虛擬實境劇場《給下一輪（虛擬）盛世的備忘錄2.0》，演出名稱參考了著名意大利作家卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》，演出內容以《看不見的城市》作為靈感配合VR頭顯，讓觀眾在現場觀看馬可波羅與忽必烈的對話場景，再讓觀眾透過頭顯即時進入虛幻城市／虛擬空間，短時間後脫下頭顯又再回到劇場繼續觀賞現場演出。現場與虛擬之間交叉來回，既可以避免觀眾因長時間戴著頭顯而產生不適，又可以達到穿梭現場與虛擬的魔幻感。

獨腳戲《遠方之歌》是Simon Stephens於2015年發表的劇作，呈現出碎片化的現代人內在深層孤獨。《暴風雨》則是重構莎士比亞最後一部傳奇劇，以極其簡約、暗黑、充滿象徵性的手法重構經典，透過戲內的角色、戲外的演員，以及葉嘉文與胡美寶這獨特的兩人，不停地穿梭於這三層世界之中，讓觀眾看見作為戲外的演員如何苦惱去扮演角色；看見作為戲裡角色的愛恨情仇；看見作為真實的葉嘉文和胡美寶在舞台上筯疲力盡，直接透視出當下人們生活的政治壓迫。《流瑩（愛在陽光明媚的那一天）》是愛爾蘭當代劇作家Enda Walsh的作品，充滿頹廢的末世意象，角色被囚禁與監視，無論是文化身份，還是個人記憶都遭受到嚴格的審視，反映疫情封城期間澳門人所面對的生命政治議題。

《遠方》則是英國著名當代劇作家Caryl Churchill發表於2000年的劇作，劇中的世界正在分崩離析，極其暗黑與壓迫的感受讓人喘不過氣，在表演手法上選擇了極其低限、簡約的美學手法，其中逆反了澳門文化中心黑盒劇場對於主要演區的一般處理方式，讓許多觀眾感到不適，卻是出人意表的處理方式。全劇充滿了大量戰爭、虐待、互相對立、充滿爭端等意象，幾乎所有台詞都不是日常語言，或說是抽象的。就在今天俄烏戰爭爆發的當下、在美國選出親俄的民粹總統的當下、在全球化秩序被逆反的當下，再次上演本劇，可說是一首時代哀歌，對當下世界的感嘆。

多元豐富的另類風景

Rolling Puppet 滾動傀儡另類劇場演出宣傳（滾動傀儡facebook專頁）

另一個澳門本土的當代劇團也極具特色，就是於2013年成立的「滾動傀儡另類劇場」，劇團藝術總監林婷婷與行政總監趙七，畢業於歐洲捷克布拉格國立表演藝術學院研究院，一直致力推動華語世界當代戲偶及物件劇場。其代表作是澳門文化中心「開箱作業」系列委托製作的《小安的新聞》以及聲景劇場《甲戍風災》。《小安的新聞》改編自卡夫卡文學奬得主閻連科的文學作品，演出探討了新聞媒體與日常生活的異化關係。《甲戍風災》改編自澳門文學獎的得獎作品、陳鵬之的《甲戍風災的那天》，透過空間的聲音紀錄重現所有舊日生活場景，重現空間文化，展現聲音環境和人之間的關係，演出獲得一致好評。劇團組織由十二歲少年進行創作的有關氣候變化的劇場作品《Galapagos — Macau》，讓孩子參與討論當今氣候變化的環境議題。

近作《蟲蟲的倉鼠》透過少年的日常生活探討成年人在成長過程中的失落與遺憾，是亞洲首部採用OTTOsonics沉浸式音響系統的偶劇作品，該音響系統由奧地利林茲藝術大學與澳門聖若瑟大學合作開發，不但為現場觀眾帶來多聲道環繞聲，還增加了不同的深度與維度，例如能讓角色的內心獨白就像真的由觀眾內心發出一般，比一般劇場演出帶來更強的沉浸感，增加舞台敘事的視覺和情感衝擊力，劇情真摯感人，獲得觀眾一致好評，開創戲偶劇場與沉浸式音訊的融合。

小城實驗劇團演出宣傳（小城實驗劇團facebook專頁）

除了以上在地較為標誌性的藝團與作品，另一本土劇場導演譚智泉，先後執導《時先生與他的情人》、《肺人》及德國新文本劇作《黑湖》等。他成立「小城實驗劇團」並任藝術總監，曾獲多倫多《NOW》雜誌評為傑出導演，憑《時先生與他的情人》一劇獲得多倫多劇評人獎，是澳門首位獲得此殊榮的劇場人。其導演作品《九聲》以情緒為創作靈感，透過簡單的幾個人物及其生活片段作為總體架構，探討了都市生活中的情慾、自我身份的懷疑、上流階級的寂寞與痛苦。演出糅合了形體、舞蹈、現場音樂及擴增實境（AR）等科技手段進行創作，與不同藝術領域的專業人士合作，從內容構成與舞美形式上高度配合，呈現澳門都市生活的多重色彩。

作為策展人的譚智泉以「搏劇場節」（BOK Festival）為名組織了澳門極罕有非官方主辦的劇場藝術節，以此為平台進行海內外的劇場交流活動，同時亦積極與本土劇作家合作推出《極樂三和》（鄒景峰編劇）、《走開，不跟你玩了》（黃庭熾編劇）及《少年逆流歸旅（戲劇電影）》（杜詠琪編劇）。其中《走開，不跟你玩了》導演張健怡大量使用電影蒙太奇語彙相當精彩，包括不同視角產生的電影分鏡效果，手持攝影機所產生的主觀鏡頭效果，利用電影蒙太奇作為意識流手法，讓故事中撲朔迷離的戀情增添了多重的後設視角，觀眾一致好評。

結 語

澳門由於人口少，經濟規模小，無論在以往的「兩岸四地」或今天的「大灣區」論述框架之下，都一直處於隱形狀態，或許澳門的文化主體總是在現實中缺席與游移不定，但每當我透過劇評書寫細緻地描寫澳門當代劇場的時候，就愈能描繪出澳門在地性的不同樣貌，並逐漸形成出一個可能世界，一個可以思議的文本世界，是在日常新聞報導或網路媒體之外的另一個可以被感知的世界，這是澳門當代劇場評論的在地書寫帶給我的機會與可能性。

the end

註：本文提及的劇場作品列表