Die Läuterung des Killers.

Clint Eastwood und seine Filme, oder: Von der Meisterschaft am Ende des Drahtseils.

[Vorbemerkung: Der größte Teil dieses Textes stammt aus dem Herbst 1992, hat also mehr als stolze drei Jahrzehnte (!) auf dem Buckel. Ich habe ihn damals geschrieben nach dem Anschauen des Films UNFORGIVEN [Erbarmungslos] von Clint Eastwood, der mir die Welt bedeutet hat, weil er das Werk des Filmemachers auf eine Weise abgerundet hat, die ich damals für einmalig hielt — und es heute keinen Deut weniger tue. Ich habe den Text um ein paar Tippfehler und “unrunde” Formulierungen korrigiert und ihn um ein Post Scriptum ergänzt, aber ansonsten ist alles so geblieben, wie ich es damals gesehen und geschrieben habe, einschließlich der Eszetts und der damals fast grenzenlosen Verklärung von Amerika, die inzwischen ziemlich gelitten hat. Alles weitere hätte vermutlich den jugendlichen Sturm und Drang des Textes wegrationalisiert. Ach ja, ein paar Bilder habe ich noch ergänzt, von Schnittstellen, an denen ich dem “Killer” über den Weg gelaufen bin.]

Treffen mit Clint, dem “Killer”, auf dem Friedhof, mit dem alles begann. Cementerio Sad Hill, bei Burgos (Spanien), im März 2017.

“Die Menschen glauben nicht an Helden. Keiner würde auf der Straße stehen und den Schurken zuerst ziehen lassen. Mir kommt das nur pragmatisch vor. Ich spiele eine überlebensgroße Figur, aber ich würde dem Kerl auch in den Rücken schießen.” (Clint Eastwood, 1975)

Angefangen hat alles an einem Neujahrsabend. Der Fernseher war viel zu klein und der, der davor saß, fast noch ein Kind. Doch die Aura des Erlebten war größer als die Widrigkeiten. Der Junge konnte den Blick nicht lassen und die Bilder des Abends sind bis heute lebendig in seinem Kopf. Der unverschämt lakonische Cowboy, die nie gehörte Musik, das finale Duell der Helden auf dem Friedhof. Am nächsten Morgen hat sich der Junge aufgemacht, mehr zu erfahren über den namenlosen Fremden und über das Kino.

Mit den Jahren hat sich vieles verändert. Im Oktober 1992, als der Junge längst ein Mann ist und sich im alten “Europa 70”-Kino von Chemnitz (das nicht mehr Karl-Marx-Stadt heißt) zum dritten Mal UNFORGIVEN [Erbarmungslos] ansieht, den letzten Western der Welt, da ist es an der Zeit, endlich eine Geschichte zu erzählen, die schon lange fällig war. Es ist die Geschichte von Clint Eastwood, dem markanten Schauspieler und Regisseur. Aber manches zeigt bei aller Veränderung auch Konstanz, und so ist es auch die Geschichte einer parasozialen Heldenbeziehung, die sich mit den Zeiten zwar wandelt, aber doch fortbesteht.

Irgendwo in der endlosen Weite Amerikas [eigentlich: Almerias]. Außen. Tag. Der Cowboy, der in die Stadt reitet, hat nicht viel von einem der üblichen Westernhelden. Er ist schmutzig und unrasiert und wortkarg. Statt einem Pferd sitzt er auf einem Maultier, statt einer Jacke trägt er einen Poncho. Und vor allem: er tötet für Geld, nicht für die Ideale anderer. Er ist kein Samariter, sondern ein einmaliger Egoist. Aber der Mann ohne Namen ist der schnellste Schütze, den das Kino je gesehen hat, und er hat ein Gesicht aus Stein. Er ist der schlimmste aller Killer. Er ist der Beste. Das war 1964.

Irgendwo in der endlosen Weite Amerikas. Außen. Tag. Ein alter Mann versucht sich als Farmer. Doch seine Frau ist tot und sein Geldbeutel leer. Die letzten Schweine haben Fieber, sagt der kleine Sohn zu seinem Vater. Das Haus in der erbärmlichen Gegend ist in einem erbärmlichen Zustand. Dann kommt ein Junge angeritten und fragt den alten Mann, ob er Bill Munny sei, der berühmte Bill Munny, der einst Menschen erschossen habe wie andere Hasen jagen oder Bücher lesen. Daß er sich nicht erinnern kann, sagt der Alte, aber es könne schon sein. Denn “damals waren wir ständig betrunken”. Für tausend Dollar, die ein neuer Anfang sein können, will er jetzt noch einmal losziehen und zwei Männer ermorden. Doch das Gesicht aus Stein ist ausgespült mit den vielen Jahren, und es ist, als hätte jeder Schuß eine Narbe hinterlassen. Die Opfer von einst sind nicht ohne Folgen geblieben beim Täter. Der Mann ohne Namen trifft heute nicht einmal mehr eine Blechbüchse, denn er ist alt geworden und mag nicht zurückkehren in die abgelegte Vergangenheit. Das ist 1992.

Als der amerikanische Serien-Schauspieler Clinton Eastwood damals, Mitte der Sechziger, in die Alte Welt nach Almeria gereist ist, hatte das nicht viel von cineastischer Euphorie. “Man wollte wissen, ob ich gerne nach Europa fahren würde, um in Spanien ein italienisch-deutsch-spanisches Remake eines japanischen Films zu drehen, und ich antwortete: Nicht unbedingt”¹. Weil das Geld gestimmt hat, ist der schlaksige Fernsehstar dann schließlich doch gefahren, und aus einem abstrusen Routinejob ist eine wahrhaftig gewaltige Karriere erwachsen. Eastwood war der Mann ohne Namen in Sergio Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI [Für eine Handvoll Dollar, 1964], und das Kino war nicht mehr dasselbe danach.

Amerika hatte gerade sein debakulöses Abenteuer in Vietnam begonnen, und auch sonst waren es nicht eben ruhige Tage, als dieser seltsame Cowboy zum ersten Mal auf den Leinwänden erschien. Die Jugend war auf der Suche nach neuen Werten, wo sich die alten in mürber Selbstzerfleischung hingaben, und der überlebensgroße Killer bot sich an als willkommene Identifikationsfigur. Das war kein amerikanischer Held mehr, der die Moral stets bei sich trug wie den Colt und die Legende des home of the brave personifizierte. Eastwood war viel cooler und viel gewalttätiger als John Wayne und Gary Cooper, die amerikanischen Archetypen, und er hatte nicht viel übrig für das Befinden seiner Mitmenschen. Im Gegenteil: Er war da, wo das Geld war, und er tötete ohne jedes Brimborium. Der Mann ohne Namen: das war der Anti-Held als Held höchstpersönlich. Statt der gespaltenen Nation akzeptierte der Killer im Kino nur noch sich selbst als Wertmaßstab. So entstand, in den anarchischen Tagen um 1968, das merkwürdige Bild vom konservativen Anarchisten.

Der Cowboy Clint Eastwood, das war auch das Ende des klassischen Western. “Mit jener romantischen Welt, in der der Held zum Glück auch noch der beste Schütze ist, hat das Ganze nichts mehr zu tun. Stattdessen wird hier der beste Schütze zum Helden”². Manch einer, dem das nicht gefiel, machte den Überbringer der Botschaft zum Täter und die Filme in der Kritik zur Katastrophe.

Seither sind fast dreißig Jahre vergangen, und der statuarische Schauspieler ist längst zu einer der interessantesten und vielschichtigsten Persönlichkeiten in Hollywood gereift. Als Darsteller bastelt er unentwegt am eigenen Mythos: den Cowboy hat er, mit COOGAN’S BLUFF [Coogans großer Bluff, 1968] und vor allem mit DIRTY HARRY [Dirty Harry, 1971], in die Stadt geschickt, als es Zeit war und ist zum populärsten Filmstar der Welt geworden damit. Er hat, trotz des Erfolges oder gerade deswegen, sein Kinobild variiert, und irgendwann, in den zerrissenen Siebzigern, auch begonnen, es zu demontieren. Er ist sein eigener Regisseur geworden und ein ganz ausgezeichneter dazu. Die Autorenfilme des Clint Eastwood, die tragikomische Countryballade HONKYTONK MAN [Honkytonk Man, 1982] genauso wie die John Huston-Reminiszenz WHITE HUNTER BLACK HEART [Weißer Jäger, Schwarzes Herz, 1990], sind der aufregende Ausdruck der finanziellen Unabhängigkeit eines schlichten Cineasten.

Die Kassenfilme des alternden Kassenstars indes, die er stets in schöner Abwechslung zu seinen “ambitionierteren” Projekten auf die Leinwand gehievt hat, sind immer größer geworden mit den Jahren. Das waren dann nur noch Auftragsarbeiten in eigener Sache, brutale Actionfilme, ohne Leben und zuletzt sogar plump heruntergekurbelt. Der Star, man sah es mit jedem Bild, hatte kein Interesse mehr an seinem Genre und hat die eigene Legende vom coolen Killer rücksichtslos gemolken. Nach der vierten Dirty-Harry-Fortsetzung 1989, THE DEAD POOL, habe ich gesagt, daß es nun wohl zu Ende sei mit dem Filmemacher Clint Eastwood, der keinen Weg findet zwischen dem Kommerz und der Kunst, zwischen den alten Rollen und den neuen Rollen. Die Brechung des Helden drohte zur Lächerlichkeit zu verkommen, weil Eastwood Heldenfilme und deren komische Entlarvung zugleich drehen wollte. Es ist dieselbe Geschichte, hat einer geschrieben über THE ROOKIE [Rookie — Der Anfänger] von 1991, doch so, wie Eastwood sie erzählt, funktioniert sie nicht mehr³. Der Filmemacher Clint Eastwood wurde alt und wußte keine Antwort darauf.

Doch jetzt, mit seinem Film UNFORGIVEN [Erbarmungslos], hat er mich Lügen gestraft, auf ganz wunderbare Weise. In UNFORGIVEN geht plötzlich alles und noch ein bißchen mehr: da steht der Mann zu seinem Alter und bringt die verschiedensten Kinowelten auf einen großartigen gemeinsamen Nenner. Eine reichhaltige, melancholische Ballade, von Jack N. Green vorzüglich photographiert, die Geschichte vom Mann ohne Namen, die Geschichte vom Alter, aber auch die Geschichte von den großen Mythen des Kinos, des Westerns, die schwer angeschlagen gerade noch mal davonkommen. UNFORGIVEN ist die Summe der Arbeit des Filmemachers Eastwood und ihre Fortführung in ganz neue Bereiche zugleich.

“Es ist durchaus möglich”, hat ein Kritiker 1986 gemutmaßt⁴, “daß das Beste von Clinton Eastwood, diesem Schauspieler, Regisseur und Produzenten in Personalunion, erst noch bevorsteht”. Es ist fast so, als hätte er um UNFORGIVEN bereits gewußt, um dieses erste Alterswerk, dieses Meisterwerk.

“Von Zeit zu Zeit muß man seinen Verstand abschalten und etwas Neues versuchen” (Clint Eastwood, 1996).

TIGHTROPE, Drahtseil, heißt einer von Eastwoods Filmen [zu schlecht deutsch: Der Wolf hetzt die Meute, 1984], und vielleicht ist dieser Titel der wegweisendste in seiner gesamten Laufbahn geblieben, von den spartanischen Anfängen im spanischen Almeria bis heute, bis hin zu UNFORGIVEN. Denn kaum ein Star in Hollywood, der ähnlich viele Risiken eingegangen ist wie der stoische Einzelgänger aus Carmel-by-the-Sea: auf den Erfolg folgte stets das Experiment, auf die Konvention die Überraschung. Eastwood hat ganz konsequent am Image des supercoolen Schweigers gebastelt, doch nach der kassenwirksamen Kulmination kam nicht, wie bei Reynolds und Bronson und all den anderen, deren endlose Fortspinnung, sondern — ihre Variation und Brechung. Den Cop Dirty Harry, die Transfiguration des Mann ohne Namen in städtische Gefilde und seine berühmteste Rolle, brachte er, unter anderen Namen zwar, aber doch unverkennbar, mit Krisen und Problemen zusammen und stattete ihn, in THE GAUNTLET [Der Mann, der niemals aufgibt, 1977] und eben in TIGHTROPE, mit Selbstzweifeln aus, bis an den Rand des Zusammenbruchs. Dem namenlosen Cowboy selbst gab er Namen und Familie (in THE OUTLAW JOSEY WALES [Der Texaner, 1976]). Immer wieder hat der Star seine Filme von jungen Talenten inszenieren lassen und so manche große Karriere eröffnet: die von Michael Cimino zum Beispiel, der den zweiten Dirty-Harry-Film mitgeschrieben hat und das imposante road movie THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT [Die letzten beißen die Hunde, 1974] für Eastwood in Szene gesetzt hat, oder die des jungen Jeff Bridges, von dem er sich ganz uneitel ausstechen läßt in Ciminos Film, zum gemeinsamen Vorteil. Und zweimal, als es um die Erfüllung der größten Leidenschaften ging, in BREEZY [Begegnung am Vormittag, 1973] und in BIRD [Bird, 1988], hat der Regisseur Eastwood sogar auf sein größtes Zugpferd verzichtet: auf den Schauspieler Eastwood nämlich. Das sind verschiedene Facetten einer ganz außergewöhnlichen Filmographie, Etappen auf dem Drahtseil eben.

Ein Spieler indes ist Clint Eastwood, anders als seine Berufskollegen Coppola und Cimino etwa, nie gewesen. Die Verluste haben sich in Grenzen gehalten und waren nie existenzgefährdend, denn der Drahtseiltänzer Eastwood weiß um seine Risiken und bleibt auch in der Wagnis Realist. Seine Karriere ist interessanter als mancher Plot, und so verbirgt sich in der Kontinuität der Polizistenfilme und der Western manches Geheimnis, das spannender sein kann als die spannendste Suche nach dem Täter in den Einzelstücken. Die Filme von Clint Eastwood, so blutig und lärmend sie auch sein mögen, das sind in erster Linie Charakterstudien aus einer bösartigen, traurigen Welt, immer ein Teil des Ganzen.

“Ich bin mir nicht sicher, ob man das noch als Schauspielerei bezeichnen kann. Auf jeden Fall ist Eastwood allerdings das Monument, das in dieser Landschaft alles andere überragt.” (Vincent Canby in der New York Times über ESCAPE FROM ALCATRAZ)

Die Zelle des Clint, bevor er geflohen ist in ESCAPE FROM ALCATRAZ. Alcatraz, Kalifornien/USA, im Juli 2005. Filmbild: Paramount Pictures.

Die Kritik hat sich schwer getan mit dem mundfaulen Helden, so wie sie sich immer schwertut, wenn es daran geht, über ein Phänomen zu schreiben statt über ein spektakuläres Einzelstück. Clint Eastwood Superstar, das ist gewiß kein Schauspielvirtuose wie Robert De Niro und Dustin Hoffman und William Hurt, die sich von einer Verkleidung zur nächsten stürzen und die Identifikation mit dem Objekt auf die Spitze treiben, bis zur Selbstaufgabe zuweilen. Dafür ist seine Mimik zu begrenzt, und dafür sind sich die Gesten zu ähnlich. Der Mann im Kino, ob Jäger oder Gejagter, ob Cop oder Cowboy, ob Held oder tragische Figur, das ist vor allem immer Clint Eastwood. Aber was für ein Mann. Zu sehen ist kein Mime, sondern ein Monolith, doch auch der — das zeigen Eastwoods Filme — hat irgendwann eine Geschichte zu erzählen. Es ist eine Aura in seinem Auftreten, die keiner Worte, und so waren die größten seiner Helden auf das Schweigen konditioniert. Wer ihn durch die karstige Hitze des Westens reiten sah, mit den zu schmalen Schlitzen geschwundenen Augen und dem kalten Zigarillo im Mundwinkel und den sparsamen, so mörderisch-effizienten Regungen, der hat selber seine Sprache verloren für eine Weile. Später ist der Mann dann weniger tödlich geworden, und mit der Menschlichkeit sind auch die Worte gekommen in sein Spiel, doch das Rätsel ist geblieben, bis heute. Es ist der Schlüssel zum Weltruhm.

Das Enigma Clint Eastwood ist auch Schauspieler geworden mit den Jahren. Und mit dem Star haben sich seine Filme verändert: aus den minimalistischen Männlichkeitsdrogen sind intelligente Studien männlicher Fassaden und Neurosen geworden, auch über den Kopf erfahrbar. Sie berichten von den einfachen Geschichten der ältesten Genres genauso wie von den Verwandlungen der Person Clint Eastwood. Sie werden immer komplizierter, immer reifer, immer besser. Aber beginnen wir mit dem Anfang, damals, als der Schmutz und die Gewalt der Städte über den Western Einzug gehalten haben ins populäre Kino: Ursprünge und erste Differenzierungen.

Als der dicke Italiener den schlaksigen Amerikaner unter Vertrag genommen hat, weil Fonda und Coburn viel zu teuer waren, konnte noch keiner ahnen, daß das schmuddelige B-Picture zwei einmalige Karrieren begründen sollte. Der Regisseur Sergio Leone, der später ein paar der schönsten Filme aller Zeiten auf die Leinwand wuchten sollte, und Eastwood, sein lakonischer acteur, haben Filmgeschichte geschrieben mit ihren schrägen Anti-Western, mit ihren Geschichten vom namenlosen Killer, mit ihrer Dollar-Trilogie. Mit PER UN PUGNO DI DOLLARI [Für eine Handvoll Dollar, 1964] und PER QUALCHE DOLLARO IN PIU [Für ein paar Dollar mehr, 1965] und dem wahrhaftig ganz unbeschreiblichen IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO [Zwei glorreiche Halunken, 1966] haben sie ihre Zeit gespiegelt und einen neuen Heldentypus kreiert, den vom pragmatischen Killer, der für nichts anderes tötet als für sich selbst.

Mit der Familie auf Spurensuche nach UN PUGNO DI DOLLARI. Calle Clint Eastwood (!), Los Albaricoques (Spanien), im April 2017. Filmbild: Tobis/MGM

Auf dem Höhepunkt ihrer Teamarbeit haben sich die beiden dann getrennt, und Leone hat nicht eben Freundliches gesagt über seinen vormaligen Star. Daß Eastwood ausgebrannt sei, am Ende, und das er so ausdrucksvoll spiele wie ein Block Marmor. Am Ende, kurz vor dem Tod des einen, viel zu spät für ein neues Miteinander, haben sie sich wieder versöhnt. Eastwood hat UNFORGIVEN Sergio Leone gewidmet, denn ohne ihn gäbe es diesen Text wohl nicht. Im “Europa 70” haben sie das Einmalige dieser komplizierten Künstlerbeziehung auf ihre ganz eigene Weise geehrt und nach dem Film “Ecstasy of Gold”, den himmlischen Soundtrack der letzten Leone-Eastwood-Kollaboration, gespielt.

Wer den Mythos erfunden hat, den so ganz anderen, so gar nicht patriotischen Cowboy, darüber waren sie sich nie ganz einig. Leone, der mittellose, aber visionäre Filmemacher, hatte seine Vorstellungen, und Eastwood, der unbekannte, aber ambitionierte Serien-Star, hatte seine eigenen. In Wirklichkeit ist der Mann ohne Namen wohl ein Kompromiß, ein glückliches Konglomerat beider Ideen. Die Entscheidung jedenfalls, nach Europa zu reisen, mehr als nur einen Schritt weit in das Ungewisse hinein, hat den Werdegang des Clint Eastwood beeinflußt und verändert wie keine zweite danach.

Der fremde Reiter in PER UN PUGNO DI DOLLARI hatte noch manche Schwäche: da war der Zynismus des Außenseiters, der in die schmutzige Stadt kommt, Katz und Maus spielt mit den örtlichen Halunken und wieder fortreitet mit vollen Taschen, zuweilen noch eine markige Sottise, da gibt es den Altruismus aller Westernhelden im egoistischen Einzelgänger, wenn Christine Kaufmann zwischen die Fronten gerät, da bekommt die Verwegenheit des Cowboys mitunter fast absurde Züge. Eine “Blaupause für spätere Projekte” haben Cole/Williams den Film genannt, und eben das lässt sich wohl auch auf Eastwoods Darstellung übertragen: eine Blaupause, eine Vorstudie zu Größerem.

Der nächste Film, PER UN PUGNO DI DOLLARI, ist keine Fortsetzung, sondern eine Steigerung, die Ausarbeitung der ersten Ansätze. Leone, dem Regisseur gelingt eine opern- und traumhafte Inszenierung, Morricone, der Komponist, führt die Musik in neue Dimensionen, und Eastwood, der Star, entdeckt den Mythos im Mann ohne Namen. Daß er amoralisch sei hat man oft geschrieben über seinen Helden, was die Sache nicht trifft: die Moral der Anderen ist nicht seine Moral, und doch hat der Cowboy seine eigenen Vorstellungen von Sitte und Anstand. Er tötet viel, ganz unbestritten, doch das Töten ist kein amoralischer Akt in den Augen des Killers. “Ein Sheriff”, sagt er in diesem Film, “sollte sein Geld wert sein. Er sollte Mut haben und Ehre”. Eine Instanz jenseits der Gesetze, das bleibt Clint Eastwood fortan in seinen Genrefilmen, als Detektiv genauso wie als namenloser Reiter.

IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, der dritte, längste und letzte Film des grundverschiedenen Duos, ist ein Kunstwerk und ein Meilenstein. Der Fremde ist jetzt eine vollkommene Kinogestalt, sorgsam ausgewogen balancierend zwischen der allgewaltigen Aura des übernatürlichen Rächers (das Transzendentale sollte fortan zum beständiges Motiv werden in Eastwoods Filmen) und dem radikalen Pragmatismus eines restlos resignierten Realisten. In raren Augenblicken gibt der Geschichtslose Einblick in die eigene Seelenlage und offenbart einen Funken noch nicht gekannter Menschlichkeit. Da zeichnet Eastwood dann den Weg vor, dünn und fast unsichtbar noch, den er in den nächsten 25 Jahren beschreiten würde: vom Mythos zum Menschen. Einmal sieht der Mann ohne Namen einen jungen Soldaten sterben und gönnt ihm einen letzten Zug von seinem halbgerauchten Zigarillo. Das Bild, die Musik, der Blick, dann wieder der totale Realismus. Da ist alles drin: das ist für mich die schönste Filmszene geblieben in der größten Karriere. IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO ist ein erstaunliches Kinostück, ein schillerndes Kaleidoskop, immer ein opulentes Vergnügen. Hätte Eastwood keinen Film mehr gemacht danach, ein großes Stück Filmgeschichte wäre ihm schon sicher gewesen.

Annäherungen an IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, vielleicht den größten aller Filme. Nochmal Cementerio Sad Hill, bei Burgos (Spanien), diesmal im Juni 2025. Filmbild: MGM

Die Western von Sergio Leone waren stupende Destruktionsorgien, und das in doppelter Hinsicht. Sie erhoben das Töten in den Stand der dreckigen Alltäglichkeit, und sie mordeten selber, den amerikanischen Western nämlich, für den es keinen Platz mehr geben sollte im Kino, als es keine Unschuld mehr gab in der amerikanischen Politik. Destruktionsorgien sind keine Sache von Dauer, und Eastwood hat seine Konsequenzen daraus gezogen. Der Schauspieler, der stets einen offenen Blick gehabt hat für Entwicklungen, ist auf der Höhe des Ruhms zurückgegangen in die Heimat und hat sich dort, nach Etappen des Übergangs, nach HANG ’EM HIGH [Hängt ihn höher, 1968] und COOGAN’S BLUFF [Coogans großer Bluff, ebenfalls 1968], ein zweites Standbein geschaffen. Er hat Don Siegel getroffen, den eigenwilligen Regisseur, und beide haben Dirty Harry erfunden, den eingefangenen, wilden Stadtcowboy, der die Moral des Mann ohne Namen mit dem Amerika der Siebziger zusammenbringt. Daß Eastwood kein Star ist wie alle anderen, hat man dann spätestens bei PLAY MISTY FOR ME, seiner ersten Regie-Arbeit. Der wortkarge, so gefühllose Killer versuchte sich als Cineast und bewies einiges an Talent. Man konnte sehen, wie genau er zugeschaut hatte bei seinen Mentoren, bei Sergio Leone und bei Don Siegel. Der Mann ohne Namen, Dirty Harry und der sensible Filmemacher Clint Eastwood, der die Branche ein ums andere Mal überraschen sollte: das waren, mit Ausnahmen und Deformationen, die drei Wege einer erstaunlichen Karriere. Das sind drei Kinogenres, über die es zu sprechen gilt, wenn man das Phänomen beleuchten will.

Hauptgleise, erster Teil. Fünfmal hat Eastwood seinen Inspektor auf die Straßen von San Francisco gehetzt, so oft wie Stallone seinen Rocky in den Ring, und nicht minder häufig geht er in anderen Städten und unter anderem Namen seinem Geschäft nach. Die Figur des Stadtpolizisten Dirty Harry (der eigentlich Harry Callahan heißt) hat den Kino-Individualisten Eastwood dabei durch sämtliche Karriere-Stationen geführt: von der Personifikation des totalen Souveräns über dessen Menschwerdung hin zur ratlosen Übersteigerung. In THE DEAD POOL [Das Todesspiel, 1988], dem (hoffentlich) letzten Serienteil, ist Dirty Harry schließlich kaum mehr als ein Finanzierungsinstrument des Filmkaufmanns Clint Eastwood.

Zunächst aber, am Anfang, standen andere Motive. Eastwood hatte in Italien, im Western und in der Arbeit mit Leone, eine klare Vorstellung von seinem Werdegang gewonnen, und dabei hatte die Urbanisierung seines gesetzlosen Heldenegos höchste Priorität. In DIRTY HARRY [Dirty Harry, 1971] stößt der Mann ohne Namen auf die enervierende Kompliziertheit des demokratischen Systems im heutigen Amerika, was den Killer zu einer aufs Höchste ambivalenten, aber nicht minder faszinierenden Figur reifen ließ. Waren die Gesetze im Westen noch arg rudimentär und das Rechtssystem beinahe eine Leerstelle, lassen sich die Vorschriften in der Moderne nicht länger ignorieren. Der Moralkodex des Namenlosen trifft auf strikte Reglementierungen, der anarchische Mann ohne Namen wird als Polizist selbst zum Teil der staatlichen Bürokratie. Da braucht es nicht viel, um die Konflikte hinter der Konstellation hervorzuahnen: als der Inspektor einen brutalen Kindermörder auf eigene Faust stellt, verstößt er dabei mit seinen Methoden selbst gegen das Gesetz und der Killer bleibt auf freiem Fuß. “Gesetz?”, sagt Harry, der Cop, und verkündet seinen Anachronismus. “Ich finde so ein Gesetz Scheiße”.

Man hat Eastwood (und Don Siegel, seinem Regisseur) faschistoide Tendenzen vorgeworfen und aus DIRTY HARRY ein Plädoyer für die Selbstjustiz herausgelesen. Doch das trifft die Sache nicht, oder nur zum Teil: denn dem Polizisten macht das Töten keinen Spaß, und am Ende wirft er seine Dienstmarke hin. DIRTY HARRY ist ein Film ganz in Moll, und sein Held ist ein mythischer Koloss, ganz unverwundbar und von höherer, überirdischer Autorität, doch Siegel läßt keinen Platz in der Jetzt-Zeit für einen solchen Racheengel. Der moralische Cop kann nur eine tragische Figur sein in einer durch und durch amoralischen Welt. Später, im vierten Film der Serie, in SUDDEN IMPACT [Dirty Harry kommt zurück, 1983], gipfelt die Frustration in einem schieren Alptraum aus Brutalität. Der fanatische Law-and-Order-Mann toleriert den Mord als Sühne einer Vergewaltigung. “Die Welt ist zu bestrafen, wenn sie nicht so ist, wie er sie sich denkt”⁵, und dafür hält sich Eastwoods Polizist an keine äußeren Spielregeln. “Er schießt und tötet, um seine Ordnung zu hüten, auch wenn es danach nichts mehr zum Hüten gibt”⁶. Diese Irrtümer offen aufzuzeigen indes hat Eastwood ein ganzes Leben gebraucht, und ein anderes Genre zudem. UNFORGIVEN ist ein Western und eine Korrektur in der Sache.

Mit wachsender Verzweiflung senkt sich die Hemmschwelle zur Gewalt und die fernen Autoritäten treten deutlicher zu tage. In SUDDEN IMPACT, vor dem Show-Down, umgibt den Polizisten ein Heiligenschein aus blauem Gegenlicht. So wird der Cop auch bildlich zu jenem übernatürlichen Todesboten aufgewertet, der er, weniger direkt zwar, aber eben doch, schon vom ersten Auftreten an war.

Viel interessanter und aufschlußreicher als die direkten Fortsetzungen⁷ sind die Auseinandersetzungen des Regisseurs mit seinem Mythos. In THE GAUNTLET und in TIGHTROPE wendet sich Eastwood der Fragwürdigkeit seiner Helden zu und entzieht sie, ganz sanft, ganz behutsam, ihrer gewaltig-gewalttätigen Aura, die immerhin auch ihre kommerzielle Genesis bedeutet. Der Polizist Ben Shockley, der JaJaJa sagt statt Make My Day wie Dirty Harry, geht auf Reisen, von Las Vegas nach Phoenix und zurück. Doch die Orte sind austauschbar, denn der Weg ist wichtiger in THE GAUNTLET als das Ziel. Der Weg, der eine Enttarnung ist.

Der Filmemacher Eastwood hatte so manches probiert sei dem italienischen Aufstieg, aber THE GAUNTLET war eine Zäsur. Shockley ist ein Cop, und er bringt das Experiment aus der Isolation zur Legende. Der Name macht nicht viel Tarnung, wenn einer wie Eastwood ihn benutzt. Polizisten im Genre-Kino, von seiner Statur und Physiognomie: das sind immer Dirty Harrys, ganz unweigerlich, gleich wie sie heißen, wo sie arbeiten. Mit Shockley kommt Leben in die Legende Dirty Harry, der Mensch berührt den Macho. Die Manierismen des Mythos werden umgedeutet und einer kritischen Würdigung unterzogen. Der Jenseitige, erfahren wir zu unserem Männerschrecken, ist aus Fleisch und Blut, nicht anders als wir alle. Und der Kritiker ans Shockleys Seite, auch das noch, ist eine Frau, eine Hure.

Vorbei ist die Coolness der ersten Periode, vorbei ist die Stellung des Helden als unberührbarer Übermensch. Der Polizist Ben Shockley ist nur noch ein leidlich geschickter Angestellter im Beamtendienst, der, genau wie in TIGHTROPE später, eine spiegelverkehrte Konstellation durchleben muß: der Jäger wird selbst zum Gejagten. Dabei hat er Hilfe bitter nötig, und so ist die die Frau an seiner Seite kein Anhängsel mehr, sondern fast ein gleichgewichtiger Partner. War der harte Cop Harry stets ein beinahe asexueller Typ und die langläufige Magnum sein Phallus-Surrogat, ist THE GAUNTLET die Geschichte einer Annäherung. Auf die Beschimpfungen folgt die Gemeinsamkeit und am Ende die zarte Andeutung einer Beziehung. Was ein Mädchen denn tun müsse, um mit ihm ins Bett zu gehen, wird Callahan im zweiten DIRTY HARRY-Film gefragt, und seine Antwort ist standesgemäß: “Versuchen Sies doch mal mit An-die-Tür-klopfen”. Shockley ist nicht halb so unverwundbar wie der Berufskollege und offen für eine intime Allianz der Enttäuschten. Noch ist viel Resignation in der Liebe, doch der Cowboy leistet sich jetzt echte Gefühle, immerhin.

THE GAUNTLET ist ein vorzüglicher Thriller und ein waghalsiger Film. Der arme Ben Shockley, schreiben Cole & Williams, “verliert an allen Fronten: als erfindungsreicher Held, intellektuell und emotionell”. Doch der Mann ist wie sein Regisseur: er lernt aus seinen Fehlern und macht den Makel zur Tugend. So muß man ihn denn mögen, den tapferen Einzelgänger, der seinem alter ego hinter der Panavision-Kamera ganz neue Kinowege eröffnet.

Was bleibt bei aller Veränderung ist der unnütze Triumph des Guten in einer dämonischen Umwelt, ist die Aussichtslosigkeit im Sieg. Die Helden bleiben auch als Menschen nur Überlebende in den Filmen von Clint Eastwood.

Nach der Entdeckung der Helden-Seele führte die übernächste Kinoreise in die Abgründe der Helden-Seele. In TIGHTROPE ist der Cop selbst der Killer, wenn auch nur für einen Moment, für einen schweren Traum. Aber was zählt, schreibt Robert Fischer⁸, ist, daß er es hätte sein können, was zählt, ist die Möglichkeit. So sieht sie aus, die vollendete Demontage des größten aller Eastwood-Helden, von Dirty Harry, dem Unnahbaren, dem Unfehlbaren: in der Nacktheit offenbart sich ein obsessiver Sado-Maso-Fetischist.

In TIGHTROPE wird die Menschwerdung vollends vollzogen, der Polizist hat jetzt Familie. Natürlich, es herrscht keine süße, sterile Idylle im Haus wie sonst in Hollywoods Mainstream-Filmen: die Frau ist längst von dannen gezogen, und wer den Mann kennt, wird sie nur zu gut verstehen. Aber sie hat ihre Kinder zurückgelassen, und der Polizist erfüllt seine Vaterpflichten mit Hingabe. Um wieviel persönlicher ein Film wie TIGHTROPE für den Filmemacher Eastwood ist als die vormalige Übermenschlichkeit, das mag man auch daran sehen, daß eine Tochter im wirklichen Leben Alison Eastwood heißt und einen ziemlich berühmten Vater hat. In HONKYTONK MAN spielt der Sohn den Sohn, doch dazu später.

Ein perverser Mörder geht um im French Quarter von New Orleans, und der Cop, der ihn jagt, verkehrt in denselben Kreisen und huldigt denselben Praktiken. Satt wie bisher einem monströsem Anonymem spürt Dirty Harry nun seinem eigenen Spiegelbild hinterher, der dunklen Seite des Ichs. Die Fassade der absoluten Männlichkeit, muß man da lernen, ist durchaus kein erstrebenswerter Zustand, sondern bloß die Tarnung abseitiger Komplexe. Unmögliche Enthüllungen: der Supermann seziert die Pathologie des eigenen Images, und zum Vorschein kommen Grausamkeit, Sexismus und die Furcht vor der Einsamkeit. Ein solches Risiko ist außer Eastwood kein zweiter Kassenstar eingegangen.

TIGHTROPE ist selbstverständlich auch ein Genrefilm, und so steht die Heilung neben der Analyse. Eine Frau vollführt (wie schon in THE GAUNTLET) einen gewagten Exorzismus, und am Ende hat der Mann fast so etwas wie eine Zukunft. Es sieht so aus, als bräuchte er die Fassade nicht länger, für einen kurzen Augenblick.

Das Bild war jetzt vollständig, TIGHTROPE füllte die Auslassungen der vorangegangenen Bilder. Für Clint Eastwood gab es fortan keinen Platz mehr im Polizisten-Kino. Was noch folgte nach TIGHTROPE, THE ROOKIE und der fünfte DIRTY HARRY, war bloß noch dumme Redundanz, kalkulierte Geschäftemacherei. Genre-Kino ohne Mythen, denn die waren tot. Kino ohne Leben.

“Clint Eastwood-Western sind weder klassische noch Spätwestern, und auch mit dem Formalismus des Italowestern haben sie nur noch am Rande zu tun. Es sind in der Tat schon Nach-Western; sie beschreiben eine Art Aufräumen unter lauter Übriggebliebenen.” (Georg Seeßlen⁹)

Hauptgleise, zweiter Teil. Ähnliches hat sich im Western abgespielt, der Geburtsstätte der Eastwoodschen Archetypen, und, nun weiß man es, dem Ort ihrer ewigen Ruhe. Am Anfang aller Mythen stand der stoppelbärtige Mann mit den verkniffenen Augen (daß er über die Maßen lichtempfindlich sei, hat er gerade verraten: so wird aus dem Unausweichlichen die legendäre Geste), und auch nach dessen urbaner Klonung hat der Star immer wieder zurückgegriffen auf die eigenen Anfänge. Als Cowboy hat er Entwicklungen vorgelebt, denen Dirty Harry dann in der realen Welt der Fast-Food-Restaurant und der verwirrenden Gesetze nachfolgen durfte.

Der Western, daß ist für Eastwood immer ein Heimspiel gewesen. Er hat sich wohlgefühlt in der Weite, die bei ihm so ganz anders, um soviel düsterer aussah als bei den Klassikern des Genres, bei Ford und Hathaway und all den anderen. Nirgendwo sonst hat er seine chronische Unzufriedenheit in so radikale Bahnen geschossen wie im Western. Mußte man bei Dirty Harry die übernatürliche Existenz noch ahnen, gibt Eastwood bei seinen Western die Deckung preis. “Und ich hielt inne und sah ein fahles Pferd”, bittet ein junges Mädchen in PALE RIDER um ein Wunder, “und der darauf saß dessen Name war Tod. Und die Hölle folgte ihm nach”. Dann sieht man in einer langen Kamerafahrt den Reiter das erste Mal. Es ist Clint Eastwood.

Viermal hat Eastwood sich bis heute selbst inszeniert im Genre, in HIGH PLAINS DRIFTER [Ein Fremder ohne Namen, 1973], THE OUTLAW JOSEY WALES [Der Texaner], in PALE RIDER [Pale Rider — Der namenlose Reiter, 1976] und zuletzt eben in UNFORGIVEN [Erbarmungslos]. Alle Filme haben großes Format bewiesen und neue Karriereabschnitte eingeleitet. HIGH PLAINS DRIFTER ist das Reifezeugnis eines chronisch Unterschätzten, vielleicht der rigoroseste Film des rigorosen Regisseurs, JOSEY WALES der folgenreiche Abschied von der Geschichtslosigkeit, PALE RIDER ein subtiles Meisterstück, Gipfel und Vorstudie zugleich. Über UNFORGIVEN viel mehr an anderer Stelle.

Bei aller Veränderung ist Eastwood sich doch stets treu geblieben. Seine Helden, ob namenlos oder nicht, taugen wenig als amerikanische Heiligtümer, und mit John Wayne verbindet sie kaum mehr als mit Billy The Kid. Zumeist sind sie an ihrer eigenen Lage weit stärker interessiert als am Zustand ihrer Umgebung, und sie fragen sich nie, was sie für ihr Land tun können, denn sie haben kein Land, keine Nation. Josey Wales und den High Plains Drifter treibt die Rache, Bill Munny plagt die Vergangenheit. Und auch, wenn sie mal für andere eintreten, beherrscht die Verwüstung die Szenerie. Der Pale Rider ist nicht zufällig ein Racheengel und kein Heilsbote. In den Western Clint Eastwoods ist die Bestrafung der Unterdrücker wichtiger als die Befreiung der Unterdrückten, statt Heilung bringen die Helden nur Linderung in eine schmutzige, verkommene Welt. In amerikanischen Western ist das Wetter gemeinhin nur eine Dekoration, ein Teil der wahrgeglaubten Legende. Die Hitze bei Leone und in HIGH PLAINS DRIFTER dagegen ist lebensfeindlich, und sie findet ihre Entsprechung in der Dunkelheit der späten Filme, in den braunen Blättern und dem Regen und der Kälte. “Wir haben es alle nicht besser verdient”, sagt Clint Eastwood in UNFORGIVEN, als sein Partner einen Killer zur Hölle wünscht. So spricht kein Hedonist.

Während der Mann ohne Namen noch willkürlich durch den Westen zog und dort anheuerte, wo mehr zu holen war als die schon sprichwörtliche Handvoll Dollar, hat der Fremde in HIGH PLAINS DRIFTER ein konkretes Ziel. In Lago, einem hölzernen Provisorium von Stadt, mitten in der Sierra Nevada, ist einst ein aufrechter Marshall von blutrünstigen Vigilanten zu Tode gepeitscht worden. (Diese Geschichte hätte wohl einer wie Peckinpah erzählt.) Die feigen Bürger von Lago haben zugesehen damals und weggeschaut, wie die Leute in HIGH NOON, doch bei Eastwood, in HIGH PLAINS DRIFTER, geht es nicht um die Brutalität des Verbrechens und auch nicht um die Ehre und die aufrechte Moral des Einzelnen, sondern um Verachtung und um Vergeltung. Der Reiter, der sich schemenhaft aus der flimmernden Wüste erhebt, hat nichts von der ausgleichenden Kraft eines Gary Cooper, im Gegenteil: er ist gekommen um zu töten, und er leistet wahrhaftig ganze Arbeit. Dabei hat die Gewalt nichts von Willkür, denn der Cowboy ist ein archaischer Erzieher, und die Einschüchterung ist seine Methode. Wer lernen will, sagt er, kann das tun, der Rest kommt um dabei. So ist High Plains Drifter die Geschichte einer Rache und eine moralische Aufführung zugleich.

Die Männer von Lago haben bibbernde Furcht vor der Rückkehr der Killer, und der unbekannte Fremde bietet sich an als letzte Hoffnung. Sie bezahlen ihn, und er macht einen Zwerg zum Sheriff und läßt die Stadt rot anstreichen. Hell steht jetzt auf dem Schild am Ortseingang, Hölle. Als die Killer dann kommen, sieht er zu, wie sie die Stadt zerstören, bevor er die Killer selbst zerstört. Schließlich reitet er wieder hinaus in die flirrende Wüste, vorbei am Grab des Marshalls. Dort, wo vorher nichts war, steht jetzt ein Name, Jim Duncan, und eine Inschrift: “Ruhe in Frieden”. Daß er immer noch nicht den Namen des Fremden kenne, sagt der Zwerg. Doch, antwortet der Reiter, und ist zum ersten Mal von unzweifelhaft überirdischer Herkunft. In Deutschland hatte man eine eigene Meinung von der derlei Entwicklung — und ignorierte sie schlankweg. Ich bin der Bruder des Marshalls, sagt der Cowboy in der Synchronfassung, was so unsinnig ist wie profan.

Die Moral der Gesetze ist nie die Moral des Clint Eastwood gewesen, und die der Politik schon gar nicht. Die Männer in seinen Filmen waren stets Außenseiter, und selten einmal haben sie an mehr geglaubt als an sich selbst. Was beim Mann ohne Namen noch funktionieren konnte, die moralische Autarkie in einer trostlosen Entourage, war spätestens bei Dirty Harry zum Scheitern verurteilt: da war immer etwas Fossilartiges, etwas Antiquiertes in seinem bemüht-autonomen Benimm; ein Dissens, der in den besten Filmen auch zum Thema wurde. In HIGH PLAINS DRIFTER erhebt Eastwood nun sein Handeln in unanfechtbare Sphären: er ist ein Gesandter von höheren Gnaden, und sein Auftrag ist jetzt von unfehlbarem Movens. Der Abschied von der irdischen Herkunft, der Abschied vom Leben, war auch eine Kapitulation: der Streit, den Harry geführt hatte mit seinen Vorgesetzten, machte keinen Sinn mehr. Um die Welt zu retten von ihrer Verderbtheit, bedurfte es mehr als einen renitenten Cowboy. Ein Wunder, heißt es in PALE RIDER.

Als er dann Bürgermeister geworden ist in Carmel-by-the-Sea und sich selbst mit den läppischen Alltagsdingen herumschlagen mußte, mit den Gesetzen und Verordnungen und den Richtlinien, da hat er den Blick für das Pragmatische gewonnen, für die Menschen hinter den Verfehlungen. Da hat er Abstand genommen von seinen zynischen Helden, von seinen apokalyptischen Reitern, von seinen jenseitigen Richtern, in THE ROOKIE noch zögernd albern und laut, in UNFORGIVEN dann ganz entschieden und gekonnt. Da hat er gemerkt, daß es keiner moralischen Autorität bedarf, um seinen Frieden zu schließen mit den Zuständen.

Die Geschichte von HIGH PLAINS DRIFTER ist rasch erzählt; so geht es einem eigentlich mit allen Filmen von Clint Eastwood. Man kann sie in knappen Sätzen skizzieren und noch mit ellenlangen Erklärungen versagen. Für die Tiefe hinter dem Trivialen finden sich kaum die passenden Worte. Der Regisseur Eastwood verleiht den einfachsten, den gradlinigsten Sujets eine Atmosphäre und Bedeutsamkeit, die ganz selten ist im modernen Kino. Der Erzähler verdrängt den Konstrukteur. Dramatische Umwege braucht er nicht, denn sein Zauber ist die Direktheit.

“Eine neue Reife” haben Cole und Williams ihr Kapitel über The Outlaw Josey Wales überschrieben, und tatsächlich ist der Film in Eastwoods Karriere so etwas wie ein anderes Leben: die Geschichte der Menschwerdung, die sich fortsetzen sollte in den Autorenfilmen und, zunächst in THE GAUNTLET, auch im städtischen Zwillingsgenre. Nach einer Reihe von ziemlich richtungslosen Experimenten, die das Image auf unbekanntes Terrain bugsieren sollten, ohne es zu ändern (bis an die Eigernordwand: in THE EIGER SANCTION [Im Auftrag des Drachen, 1975]), folgte nun der erste Angriff auf die Unantastbarkeit seiner steinernen Helden. In Josey Wales treffen sich alle Identitäten und alle Möglichkeiten, und wie Eastwood die Unversöhnlichen versöhnt und das Disparate vereint, das ist so geschickt wie großartig anzusehen.

Bis an die Eigernordwand! Bei Grindelwald (Schweiz), im Oktober 2021. Filmbild und -poster: Universal.

Da ist der Humor und der Mythos, da ist das Tragische und das Heldenhafte, da ist die krude Gewalt und die sanfte Sentimentalität, und da sind der Mensch und der Racheengel, und alles kommt zusammen in einem harmonischen Ganzen. Von THE OUTLAW JOSEY WALES eröffnen sich viele Spuren für die Zukunft (Irrwege eingeschlossen), und Eastwood sollte sie fortan reichlich zu nutzen wissen.

Zunächst ist Josey Wales alles andere als ein Outlaw. Der Mann beackert sein Feld irgendwo in der Abgeschiedenheit, und statt Waffen trägt er einen Schlapphut. Er führt den Ochsen, und an seiner Seite steht ein kleiner Junge. Man wird es wiedersehen, dieses Bild, wie man viele Bilder wiedersehen wird in UNFORGIVEN. Dann brechen Soldaten ins Bild, Vigilanten, Mörder, und zerstören die bukolische Idylle. Sie töten den Sohn und die Frau und verwunden den Mann. Der kennt hernach nur noch ein Ziel, Rache, und reitet durch die Nachkriegswirren auf der Suche nach den Unbekannten. So könnte ein Selbstjustiz-Thriller beginnen, Ein Mann sieht rot oder Schlimmeres. So beginnt ein Meisterwerk, eine Geschichte vom Leben, nicht vom Tod.

Aus dem Farmer wird der Mann ohne Namen, der übernatürliche Gesandte, der High Plains Drifter. Wohin er sich auch wendet, da wird die Hölle sein, sagt einer, der von den Dingen weiß, die da anstehen. Doch diesmal ist die Bestrafung der Verbrecher nicht mehr genug, und Eastwood wandelt auf dem schmalen Grad zwischen Pazifismus und Vergeltung, von Mensch und Rächer. Der Lakoniker findet zur Sprache und entdeckt eine positive Utopie: der Cowboy ist Vater und hat ein Privatleben, und der Racheengel ist nicht mehr nur Mörder, sondern auch Messias. In der schönsten Szene, im längsten Dialog, schließt er Frieden mit dem Leben. “Wir Menschen”, sagt er da zu Ten Bears, dem getriebenen Komanchen-Häuptling, einem nicht weniger gewalttätigen Helden, “wir müssen lernen zusammenzuleben, ohne uns immer gleich umzubringen”.

Mit den Worten einher gehen die Bilder. In JOSEY WALES findet sich erstmals jene kühle Poesie, die später zum Stigma des Stars reifen sollte: die Brauntöne verdrängen die grellen Konturen und tragen stets eine Spur melancholischer Verlorenheit mit sich. In UNFORGIVEN liegt noch an den klarsten Tagen mit den wolkenlosesten Horizonten ein Schatten über den Gesichtern. Die Filme von Clint Eastwood sind immer Winter-Filme, egal wann sie spielen und egal wo, ob im Rotlicht-Bezirk von New Orleans oder im weiten, alten Westen.

Zwei Professoren, wo einst Clint Eastwood der Outlaw JOSEY WALES war. Grand Staircase Escalante, Utah/USA, im August 2002. Filmbild: Warner.

Nach JOSEY WALES mußte ein ganzes Jahrzehnt dahinstreichen, bevor sich Eastwood wieder aufmachen sollte in die amerikanische Vergangenheit. Das hatte wohl am Rande auch damit zu tun, daß keiner mehr Western drehen mochte nach dem Verlust der kollektiven Unschuld in Vietnam doch, wie gesagt, unschuldig sind Eastwoods Helden noch nie gewesen. Vor allem aber gab es wohl, nach dem Bekenntnis zur Zivilisation in JOSEY WALES, in der Gegenwart jede Menge aufregende Entdeckungen zu machen für seine Cowboys. Der Mensch im Cop, der Humanismus des Verbitterten: das war Stoff genug für einen längerfristigen Verbleib in der Moderne.

Als dann, 1985, PALE RIDER in die Kinos kam, war ich kaum mehr zu halten. Der Gipfel, habe ich gedacht und ein bißchen gehofft im Stillen, daß nichts mehr folgen möge danach. PALE RIDER: das wäre doch ein ideales Finale gewesen, der Schulterschluß zwischen dem ersten Auftritt und dem letzten Auftritt. Heute weiß man es besser: die Essenz war nur eine Zwischenstation auf dem Weg zur schlußendlichen Kulmination, zur Läuterung des Cowboys. Mit UNFORGIVEN haben sich die Motive aus PALE RIDER, die so abgeschlossen schienen, als Ansätze entpuppt.

Warum er in den Western zurückgekehrt ist, lange vor Costner, daß konnte keiner so recht erklären. “Ich verlassen mich auf meinen Instinkt,” hat Eastwood seine Entscheidung einmal begründet (oder nicht begründet), und vielleicht liegt in dieser Banalität die ganze Karriere, die ganze unberechenbare Faszination des Superstars. In PALE RIDER jedenfalls erkennt man die Topoi der früheren Filme, den wortkargen Helden, die überirdische Herkunft, die Brutalität, genauso wieder wie die Motive der reiferen Periode, die Dunkelheit, die Kälte, die Menschlichkeit, doch man sieht die alten Dinge in einem neuen Licht. Der Blickwinkel ist ein anderer in PALE RIDER, und zum erstenmal in einem Genrefilm überlagert die Besinnlichkeit die maskulinen Elemente. In JOSEY WALES hatte Eastwood ihr Zugang gewährt zu seinen Mythen und begonnen, den Stein zu höhlen, doch die Action und die Legenden thronten noch in sicherem Abstand über den subtilen Tönen. Nun aber sind die Gewichte vertauscht: es wird auch fürderhin geschossen und geschwiegen in PALE RIDER, aber wesentlich sind jetzt andere Dinge. Die Stille ist nicht länger tödlich und voller Spannung, sondern einsam und voll von Traurigkeit. Der Tod und die Gebrechlichkeit, die Themen der “anderen” Filme, haben mit PALE RIDER auch das kommerzielle Kino des Clint Eastwood erreicht. Die unterschiedlichen Wege nähern sich an. In UNFORGIVEN finden sie dann zueinander.

Der Mann, der aus dem Jenseits geritten kommt, aus den verschneiten Bergen, ist kein Marshall mehr, sondern ein Priester; auch darin zeigt sich das neue Selbstverständnis. Er ist gerufen, für Gerechtigkeit zu sorgen in dem kleinen, verzweifelten Goldgräberstädtchen am Fuße der Rocky Mountains, das ein Kinoschicksal leidet. Ein martialischer Despot aus der Umgegend will unbeschränkte Macht und unendlichen Reichtum, und die armen Siedler sind ihm die Letzten im Wege bei seinen Plänen. Auf seinem Schimmel folgt der Priester dem Ruf der Hilflosen nach einem Wunder, und Seite an Seite mit ihnen besiegt er schließlich den Despoten. Dann reitet er in die Berge zurück, bis in die Unsichtbarkeit, wie er es immer getan hat in seinen Filmen, und auch diesmal bleibt nicht einmal ein Name. “Wer sind Sie wirklich?”, fragt ihn die Frau aus dem Dorf. “Ist das denn so wichtig?” ist keine Antwort. Das weiße Pferd übrigens, die drastischste alle Vergegenständlichungen des Übersinnlichen, findet sich auch in Unforgiven, als Reminiszenz und als widerspenstiger Teil der ersten Karriere.

Doch die Zerstörung macht Sinn über die Zerstörung hinaus, sie begründet eine Zukunft. Der jenseitige Reiter hat sich zum Leben bekannt in JOSEY WALES, und in PALE RIDER folgt nun die erste Anwendung der neuen Moral und ihre Verfestigung. Am Ende steht nicht die Leere nach dem Tod, sondern die Gemeinschaft der Städte, die neuen Mut gefunden haben durch die Hilfe des Fremden. Das Böse ist zerschlagen, die Welt eine Hoffnung. Die Harmonie mag nicht lange halten, man ahnt es schon, Unheil ist in den dunklen Farben, aber sie ist da. Und so ist PALE RIDER der Abschied von einem destruktiven Image, ohne das Image zu zerstören.

Der Mann ohne Namen ist weiser geworden mit den Jahren. Er spricht mit den Menschen, nicht mehr abschätzend und despektierlich wie früher, sondern sanft und leise. Ein junges Mädchen gesteht ihm ihre Liebe, und er weiß keine Antwort darauf. Das ist ein schöner Moment, irgendwo zwischen Mythos und Mensch, hilflos und unnahbar, vielleicht hilflos unnahbar.

“I don’t just want to be remembered as the man who played Dirty Harry and 100 Westerns.” (Clint Eastwood)

Nebengleise. So wie er mit seiner Legende experimentiert hat über die Jahre, in und zwischen den Genres, so hat er es auch jenseits der Genres gehalten. Im Kino hat er an seinem Mythos gefeilt, hat ihn auf die Spitze getrieben und, als es nicht mehr weiter hinauf ging mit der Selbstständigkeit, ihn demontiert, und im Kino hat Clint Eastwood seine Wünsche gelebt. Das eine Kino ist die Geschichte einer Männerkarriere, das andere erzählt eine private Geschichte. BRONCO BILLY, der HONKYTONK MAN, BIRD und WHITE HUNTER BLACK HEART: das waren höchstpersönliche Objekte, intime Obsessionen. Harte Männer übrigens hat man in diesen Filmen nie entdecken können.

Dabei war der Regisseur Clint Eastwood in seinen privaten Arbeiten so ichbetont wie der Mann ohne Namen bei seinem Wirken innerhalb der Genres: der ganz unbeirrt seinen Weg geht, gegen jede Konvention und jede Moral. Die Kritiker haben sich stets geschmeichelt gefühlt von den Abwegen des Kassenstars, aber ihr Lob für den Cineasten hat Eastwood nicht mehr berührt als ihre Schelte für den gewalttätigen Dirty Harry. Auch darin war der Filmemacher genauso souverän wie sein souveränster Held.

Die Experimente sind keine späten Verschrobenheiten eines armen, reichen Mannes, sondern der Motor hinter dem Mythos. Kaum ein Star (in Amerika hatte er gerademal zwei Kriegsstreifen und mit Siegel COOGAN’S BLUFF [Coogans großer Bluff, 1968] und TWO MULES FOR SISTER SARAH [Ein Fressen für die Geier, 1970] gedreht, mäßige Erfolge und nicht mehr als Vorstudien künftiger Hits), war für Eastwood die Sicherheit der Stereotype nicht mehr Anreiz genug: nach THE BEGUILED [Betrogen, 1971], einem Drama über männliche Urängste und einen amputierten Helden, hat sich der Mann aus dem Sattel geschwungen, direkt hinter die Kamera, und hat einen Psychothriller inszeniert. PLAY MISTY FOR ME [Sadistico — Wunschkonzert für einen Toten, 1971], mit Eastwood selbst in der Hauptrolle, ist ein durchaus ansehnliches Kinostück geworden, und darüber hinaus vielleicht zur wichtigsten Entscheidung in einer höchst verzweigten Laufbahn. Oder soll man Leben sagen?

Große finanzielle Erfolge sind seine Nebenwerke, seine leisen Filme bis heute nicht geworden. Aber wie gesagt: ein Hasardeur ist der kühle Cowboy, ist der leidenschaftliche Cineast nie gewesen, eher ein Kaufmann. Die Budgets waren stets schmal genug, um auch ohne Publikum existieren zu können, und das eigene Image kassenträchtig genug, um sich jenseits aller Trends und Moden im Kino verwirklichen zu können. So kam nach dem Experiment stets der Thriller oder der Western (die manchmal selbst ein Experiment waren) und hat für geordnete Verhältnisse gesorgt bei Eastwoods Malpaso-Company.

Clint Eastwood hat um seine Stärken so präzise gewußt wie um seine Schwächen. Das Schreiben, hat er gesagt, ist seine Sache nicht, und so hat er es anderen überlassen, mit letzter Konsequenz. Er hat seine Vorstellungen gehabt von den Geschichten in seinen Filmen, aber niedergeschrieben haben sie solche, die mehr davon verstanden. Eastwood hat geglaubt, daß er ein Auge haben würde für die Szenerie, und er ist zu einem exzellenten Regisseur geworden. Spätestens seit HIGH PLAINS DRIFTER gibt es keine zwei Meinungen mehr darüber.

Der Privatmann Clint Eastwood ist ein Musik-Liebhaber, und das ist in vielen seiner Filme. HONKYTONK MAN ist eine Hymne auf die Ehrlichkeit und die Traurigkeit des Country & Western, die San Fernando-Filme (die eigentlich zu seinen Genrefilmen zählen: lärmende, burleske Karikaturen der eigenen Virilität) dessen gröberen Spielarten, und BIRD ist die Liebeserklärung des Liebhabers Eastwood an den Jazz und dessen Meister, an Charlie Parker. Die Musik war viel mehr als nur phonetische Kulisse in seinen persönlichen Arbeiten, und mitunter hat der Fan Eastwood auch selbst Hand angelegt: die sentimentalen Songs des sterbenden Red Stovall trägt er selbst vor (in HONKYTONK MAN), in CITY HEAT ist er genauso mit einem eigenen Stück auf dem Filmalbum zu hören wie in EVERY WHICH WAY YOU CAN. Und das wunderbar melancholische Liebesthema seines großen Westerns UNFORGIVEN, “Claudia’s Theme”, das hat der Regisseur und Hauptdarsteller selbst geschrieben. Eine Erwähnung im Vorspann war ihm das nicht wert.

Wo der Horizont für den Mann ohne Namen so unverschämt grenzenlos zu sein schien, ist für den Helden in THE BEGUILED ein Mädchenpensionat das Ende der Autarkie. Der Soldat McB (was noch kein Name ist, doch auch keine Namenlosigkeit mehr), den es nach einer Kriegsverletzung in die scheinbare Sicherheit des eingezäunten Matriarchats verschlägt, hat so rein gar nichts von rücksichtslosen Integrität der Eastwoodschen Mythen-Figuren: er ist nicht mehr Herr der Lage, sondern ein amputierter Frauenheld, nicht bloß ein Mensch wie in seinen “reifen” Filmen, sondern ein schwacher Mensch überdies. Don Siegel, der zurecht stolz ist auf THE BEGUILED, Mißerfolg hin oder her, macht tabula rasa mit der Legende vom lakonischen tough guy und läßt den Racheengel sogar sterben; an Fliegenpilzen, nicht mal im heroischen Duell. So weit hat Eastwood, der sich für Abgründe stets stärker interessiert hat als für positive Utopien, es nur noch ein einziges Mal getrieben mit dem Pessimismus in seinen Filmen, viel später, in HONKYTONK MAN. Beide Filme waren die größten Mißerfolge des Stars. Die Welt darf eine Höllenbrut sein mitunter, aber der Todesreiter muß leben.

Nach der Brechung des Helden kam die Regie von PLAY MISTY FOR ME, und der regungslose Machismo mauserte sich zum Autorenfilmer. Siegel, der Mentor, spielte eine kleine Nebenrolle, und vielleicht, im Unterbewußten, sollte er helfen in den kritischen Phasen der Premiere. “Er braucht mich nicht”, hat Siegel bald gesagt und ist gegangen nach seinem Auftritt, in großer Freundschaft. Jetzt war der Star sein eigener Regisseur, die Selbständigkeit war vollends, und kein Mensch außer Eastwood selbst konnte seinen Werdegang noch beeinflussen. Das läßt sich in Amerika sonst gerade noch von Woody Allen sagen.

Das Studio des Jazzsenders “KRML”, für den Eastwood als DJ Dave Garver in seinem Regiedebüt PLAY MISTY FOR ME auflegt. Carmel-by-the-Sea, Kalifornien/USA, im Juli 2005.

Mit BRONCO BILLY hat Eastwood dann begonnen, nach den Experimenten mit dem männlichen Mythos und mit so manchem Genre, sich selbst zum Gegenstand der Experimente zu machen. Er hat das Tempo der Filme gedrosselt und die Verkleidungen abgelegt, und statt von dramatischen Verwirrungen zu künden (die Thriller THE EIGER SANCTION und ESCAPE FROM ALCATRAZ und die Liebesgeschichte in BREEZY) erzählt er nun von einfachen Menschen, von gescheiterten Träumern und wahren Idealisten. Bronco Billy, das ist so einer: der in New Jersey Schwimmbecken ausgehoben hat wie Eastwood selbst und der nun durch Amerika zieht, immer auf der Suche nach der Freiheit. Ein richtiger Cowboy möchte er sein, um alles in der Welt, doch er ist nur ein komischer Vogel mit seinen Colts und seiner Westernshow und seinen altbackenen Moralpredigten. Einen “ungebildeten Zirkuscowboy” nennt ihn die Frau aus der Stadt einmal, und sie hat sicher recht damit.

Bronco Billy ist ein Traumtänzer (“Wenn wir erst die Ranch haben”, sagt er zu seinen Jungs, und kann kaum die mageren Löhne zahlen), doch nicht allein. Er mag die Kinder, seine treuesten Fans, und er liebt die Unabhängigkeit. Es braucht nicht viel, um Clint Eastwood zu erkennen in dieser schrägen Figur, den Außenseiter der Branche, der einen Weg gefunden hat zwischen Vision und Eigenständigkeit. In Bronco Billys Show, sagt einer, da kann man alles sein, was man sein will. Man müsse nur hinausgehen und wird es. Das ist das Geheimnis seiner Filme. Daß es funktioniert, das ist das Geheimnis von Clint Eastwood.

In BRONCO BILLY gibt es noch manche Unstimmigkeit und manchen Hang zur Klamotte. Doch eigentlich, in den besten Szenen, ist es ein Selbstporträt, der Blick auf den Wunsch hinter der Kino-Legende. Als die Frau aus der Stadt den Cowboy verstehen lernt, beginnt sie ihn zu hassen, vielleicht weil sie nicht sein kann wie er. Eastwood findet eine schlichtere Erklärung für die Antipathie. “Die Apachen”, läßt er eine unechte Indianerin sagen, “haben ein Wort dafür. Es heißt Liebe”. Und so kommt es dann, und ich hatte, als der rührige Cowboy die hübsche Lady in den Arm nimmt, fast ein wenig feuchte Augen dabei.

Der Begriff vom konservativen Anarchisten findet hier seine Vollendung. Aus dem respektlosen Egozentriker der Leone-Filme wird ein feuriger Patriot, und nicht zufällig ist das Zeltdach der Truppe ein riesiges Sternenbanner. Einmal gastiert Bronco Billy in einer Irrenanstalt. Das sind doch nur Normale in einer verrückten Welt, sagt der Freund. Sic!

Ein wahrer Liebhaber, heißt es von Peter Handke, würde keine Lieblingsfilme kennen. Der HONKYTONK MAN ist eben das: mein Lieblingsfilm unter all den Lieblingsfilmen. Da gibt es keine Albernheiten mehr und keine Virilität, da es nur noch die Geschichte vom alten, kranken Mann und von der Musik. Nie wieder hat Eastwood einen Film so gradlinig erzählt (und er erzählt immer gradlinige Geschichten), und nie wieder hat die Lakonie der Erzählung, UNFORGIVEN einmal ausgenommen, in einer so ungemein dichten Atmosphäre resultiert. Wie BRONCO BILLY ist auch HONKYTONK MAN eine Spielart des american dream und der Spieler ein amerikanischer Träumer (Francois Guerif nennt Red Stovall, den Hauptcharakter, deshalb Billys “tragischen Bruder”), doch diesmal ist der Mann ohne Namen nicht einmal mehr als ironisches Spiegelbild präsent. Stovall ist ein Trinker und tuberkulosekrank, und als er einmal eine Pistole benutzen muß, weiß er kaum, was zu tun ist. Dem männlichen Westerner BRONCO BILLY würde der eigene Bruder wohl nicht sonderlich gefallen.

Aber wer weiß das schon. Stovall ist zwar der schwächste von allen Eastwood-Helden bis heute, doch er trägt ihre archetypischen Züge: der Tod mischt sich mit der Entdeckung, der Verlust mit dem Ruhm. Die Traurigkeit steht direkt neben dem Triumph: So ist es immer gewesen in den Filmen von Clint Eastwood, der um die Schattenseiten der Gesellschaft genauso gewußt hat wie er seinen einsamen Helden stets einsame Erfolge gegönnt hat, und so wird es immer sein.

Ein todkranker Mann lebt die Musik und einen großen Traum: den Traum vom stardom und der eigenen Platte. Red Stovall hat auf seine alten Tage seine Chance bekommen zu einem Auftritt in der Grand Ole Opry in Nashville, irgendwann in den 30er Jahren, obwohl er gar keine Chance mehr hat. Denn der Husten wird schlimmer von Anfall zu Anfall, der Tod bahnt sich ganz unaufhaltsam seinen Weg. Er macht sich auf den Weg, Seite an Seite mit seinem Neffen (der Sohn: Kyle Eastwood), und spielt nur ein einziges Mal. Dann stirbt er. Am Ende, hinter dem Tod, steht noch die Verwirklichung des Traumes. Und hier ein Newcomer, sagt der Mann im Radio und es folgt Reds Lied, das ein Hit werden wird: “Throw your arms around this honkytonk man and we will get through the night the best way we can”.

HONKYTONK MAN ist ein so unerhört leiser, so unbeschreiblich leichter Film, und der stoische Schauspieler Eastwood gibt den störrischen Stovall mit verwirrendem Feingefühl. Die Dialoge sind subtil und der Humor ist klug. Es gibt nichts wirklich Spektakuläres in HONKYTONK MAN, aber es gibt alle mythischen Qualitäten, die Hollywood einst so berühmt gemacht haben und die es längst kaum mehr gibt in Hollywood. Man muß keine Country-Musik mögen, um diesen Film zu mögen, denn die Musik bekommt ein eigenes Leben im Kino. Es macht Spaß, Eastwood zuzuschauen bei seiner tollkühnsten Offenbarung.

Dann BIRD, die so lichtfeindliche wie liebevolle Rekonstruktion der Jazz-Legende Charlie Parker mit einem phantastischen Forest Whitaker an Parkers statt, erst der zweite Eastwood-Film ohne Eastwood-Auftritt, und schließlich WHITE HUNTER BLACK HEART [Weißer Jäger, schwarzes Herz], die Verfilmung der Dreharbeiten zu John Hustons THE AFRICAN QUEEN [African Queen], eine Hommage an den großen Regisseur und eine cineastische Selbstdefinition zugleich. Da steht der alternde Regisseur im ständigen Disput mit seinen erfolgssüchtigen Produzenten und spricht über die eigene Auffassung vom Filmemachen: über die Freiheiten, die einer braucht, wenn er Großes bewegen will im Kino. Über die Freiheiten, die sich der Regisseur Clint Eastwood von ganz früh an genommen hat, um daraus die faszinierendste Karriere des modernen Kinos zu bauen.

“Es war an der Zeit, einen Film zu machen, der zeigt, daß Gewalt nicht nur Schmerzen bereitet, sondern daß sie auch nicht ohne Folgen bleibt für die Täter.” (Clint Eastwood, 1992)

Nun also UNFORGIVEN, die Erzählung vom geläuterten und doch unläuterbaren Revolverhelden, der ein letztes Mal aufbricht zum Töten, für die Moral diesmal, und den die Vergangenheit einholt dabei. Daß UNFORGIVEN sein letzter Film Western sein könne, hat Eastwood jüngst gesagt, sein letzter Männerfilm, und er mag Recht haben damit, bei aller Unwägbarkeit. Denn UNFORGIVEN ist kein weiterer Genre-Beitrag, sondern ein Genre-Kompendium, keine zusätzliche Geschichte, sondern eine Retrospektive in blassen Farben und tiefen Tönen. Es ist der Film als Spiegel, den sich der alt gewordene Mann vorhält, eine Rückschau aus kritischer Perspektive. In UNFORGIVEN muß der Killer von einst die Schmerzen seiner Opfer nachleben, vor denen er zu fliehen versucht hat in ein neues Leben in der Abgelegenheit, und vor denen sich nicht fliehen läßt.

Aus Bill Munny, dem greisen Farmer, kann man leicht die Leinwand-Figuren des Clint Eastwood, den eiskalten Mann ohne Namen, den unversöhnlich rächenden High Plains Drifter und Dirty Harry Callahan genauso herauslesen wie ihren Regisseur selbst. Der hat jetzt, im Alter von 62 Jahren, begonnen, sich Gedanken zu machen über die Folgen der Coolness, über die Verkrüppelungen der Zerschossenen, über die ungelebten Leben der Unschuldigen, kurzum, über die andere Seite, die er so gar keines Blickes gewürdigt hat in seinen Filmen. UNFORGIVEN, das ist eine späte Reuebekundung, oder, wenn man so will, der zweite Teil aller ersten Filme, aller Männerfilme.

Aus dem Blickwinkel der Reife stürzt der Blickende die eigenen Mythen. Es ist nicht der erste Versuch in dieser Richtung: da waren die lächerlichen San Fernando-Komödien mit dem Riesenaffen Clyde als Co-Star (EVERY WHICH WAY BUT LOOSE [Der Mann aus San Fernando] und EVERY WHICH WAY YOU CAN [Mit Vollgas nach San Fernando]), da waren JOSEY WALES und THE GAUNTLET und TIGHTROPE mit ihren menschlichen Männern. Doch die Mythen haben bis heute alle Anschläge überlebt, weil der, der es auf sie abgesehen hatte, sie noch gebraucht hat in der Zukunft. Das gilt jetzt nicht mehr. Eastwood braucht sie nicht mehr, seine steinernen Helden, seine männlichen Legenden, und man sieht es in UNFORGIVEN, diesem ganz außergewöhnlichen, ganz zerstörerischen Film. Aber man sieht nicht nur das.

UNFORGIVEN ist zugleich, obwohl er die Legende zerlegt, zerstörerisch in der alten, in der bekannten Weise. Wenn Bill Munny, der Kopfgeldjäger, der lange abgeschlossen hatte mit dem Töten und nun nicht mehr treffen mag, ganz am Ende einen Freund verliert (“Den einzigen”, sagt er, “den ich je hatte“), dann ist in seiner blutigen Rache nichts mehr von der Mühsal und der Widerspenstigkeit der ersten Stunden. Er reitet hinunter in die Stadt und erschießt die Mörder, fünf auf mal, ganz wie früher, skrupellos und ohne Regung. Das Alter wird zur Nebensache in diesem Moment, die Falten bieten keine Tarnung mehr, und der Rächer spricht einen verräterischen Satz vor dem Massenmord. “Wer noch keine Lust hat zu sterben”, sagt er zu den Männern im Saloon, “der macht, daß er hier raus kommt”. Da ist er wieder, der Mann ohne Namen, der jetzt Bill Munny heißt, und der seine Namenlosigkeit so gerne vergessen machen möchte.

Clint Eastwood verleugnet sie nicht, die alten Mythen, aber er hat keine Verwendung mehr für sie. Die Helden sind traurige Gestalten: sie töten, aber sie müssen sich betrinken, um töten zu können. Vor dem Finale fällt die leere Flasche aus dem Sattel in den Dreck, und mit ihr fällt auch die Illusion von der Heilung des Mörders. Das Show-Down von UNFORGIVEN ist das vielleicht tristeste von allen in der Westerngeschichte, und es entbehrt jeden Heroismus. Obwohl der Cowboy am Ende die Stadt verläßt, wie er es stets getan hat, ist da nicht die Spur eines Triumphes, nicht einmal, wie sonst bei Eastwood, die stille Genugtuung des Zynikers über einen kleinen, unbedeutenden Sieg. Bill Munny, der nicht leben kann mit seinen Morden, ist gekommen um zu sterben, doch man läßt ihn nicht sterben. Der Killer ist noch als Sieger der Verlierer.

Das Finale bringt auch das Hauptthema zu einem würdigen Abschluß. “Wir sehen uns in der Hölle”, droht Gene Hackman, der Sheriff, bevor er stirbt. “Ja”, antwortet Eastwood durch seine Rolle für jeden seiner tragischen Helden, und weiß längst um sein Schicksal. Die Moralität der übernatürlichen Instanzen, die Unangreifbarkeit der Racheengel findet so eine traurige Brechung. Wo der Cowboy in HIGH PLAINS DRIFTER und der PALE RIDER und auch DIRTY HARRY als Emissäre einer jenseitigen Gerechtigkeit noch einen hehren Auftrag zu erfüllen hatten, die Moral herbeizuschießen an hoffnungslosen Orten, da ist Bill Munny nur noch eine klägliche Höllengestalt, einer, der auf der Erde für seine Sünden büßen muß. Der irdische Wandel vom Heldentum zur schuldbewußten Resignation geht so einher mit dem Wandel des transzendentalen Selbstverständnis.

Über UNFORGIVEN ließe sich noch vieles reden. Die Photographie ist, wie gesagt, ein Genuß: der Film ist dunkler, als es das Kino erlaubt und voll von Schönheit. Die Totale steht im Wechsel mit dem mikroskopischen Detail, mit den Falten und den Adern und den anderen Untiefen im Gesicht des Schauspielers Clint Eastwood. Man sieht jeden Tag in seinem Leben, und man sieht die offene Akzeptanz des Alters. Es gibt Geheimnisse und Wagnisse: einmal braucht Eastwood die Kontraste, und es gibt Schnee in der nächsten Einstellung, einfach so. Das ist von einer ganz seltenen, ganz kargen Schönheit. Die Darsteller sind exzellent und die Geschichte entlarvt die Legende. Norbert Grob hat, in der Zeit, UNFORGIVEN zum Interessantesten und Aufregensten gezählt, was “das große, teure amerikanische Kino in den letzten zehn Jahren produziert hat”, und er hat sich seinen Hymnus wohlüberlegt. Mehr ist nicht zu sagen über diesen Film, in dem Amerikas Helden nichts anderes sind als tragische Figuren, dem Bösen stets näher als dem Guten.

“Ich möchte Geschichten über Leute erzählen”, hat Eastwood vor kurzem verraten. Nach den Experimenten mit BIRD und WHITE HUNTER, BLACK HEART und den Filmen ohne Menschen (in THE DEAD POOL und THE ROOKIE sind die Figuren nur noch leb- und lieblose Schematismen und die protzigen Effekte ein Selbstzweck) hat der Regisseur die Menschen im Western entdeckt. Er fügt das erfolgreiche, aber menschenleere Genre zusammen mit der Klugheit und Feinheit der erfolglosen Autorenfilme und gibt den Figuren eine gebrechliche Identität. Die Männlichkeit ist nicht länger eine Tugend, sondern wendet sich gegen den Mann, den seine Morde nicht länger schlafen lassen.

Der Mythos und das Leben sind jetzt keine zwei Welten mehr. Dem Filmemacher Clint Eastwood stehen, fast am Ende der Karriere, alle Wege offen. Die Kassenfilme hat er nicht länger nötig, die Experimente sind ausgereift. Vielleicht erzählt er uns demnächst die Geschichte von Dirty Harry, dem anderen Killer, der anderen Kino-Ikone. Oder besser: vielleicht erzählt er von der Läuterung des Killers und dem schmerzlichen Versuch der späten Menschwerdung.

Die Jugendliebe ist mit den Jahren zur tiefen Anerkennung gereift. Am Ende des Drahtseils wartet die Meisterschaft auf Clinton Eastwood, den Mann, der niemals aufgibt, den letzten Individualisten, den letzten wirklichen Helden Amerikas.

Hamburg/Chemnitz, im Oktober 1992

Post-Scriptum, 33 Jahre später: Die Vollendung der Dekonstruktion

Seit dem Schreiben des Textes oben sind mehr als drei Jahrzehnte vergangen, der Autor ist nun nicht mehr jugendhafte Fünfundzwanzig, sondern hat sein Lebensalter deutlich mehr als verdoppelt. Chemnitz heißt noch Chemnitz, aber das “alte Europa 70-Kino” musste bereits wenige Jahre nach meinen Besuchen dort schließen. Der Schauspieler und Regisseur Clint Eastwood als Gegenstand seiner Betrachtungen ist inzwischen stolze 95 Jahre alt; seinen (bisher) letzten Film JUROR #2 hat er gerade erst 2024 auf die Leinwände und Bildschirme gebracht. Wie hat er in all den Jahren seine Kino-Reise fortgesetzt?

Seit UNFORGIVEN, für den er auch in Amerika und bei uns schließlich als Filmkünstler erkannt und mit seinen ersten Oscars prämiert wurde (die Franzosen war da deutlich früher dran), hat Eastwood seine „Läuterung des Killers“ zu einer systematischen Dekonstruktion der eigenen Leinwand-Historie ausgeweitet und die “Hauptgleise” seines Werkes damit endgültig stillgelegt. Diese Dekonstruktion hat sich dabei in drei wesentlichen Strängen vollzogen, die allesamt bereits im filmischen Werk spätestens seit Mitte der 1980er angelegt waren.

*Gewalt als Elend statt als Lösung*. Die in UNFORGIVEN begonnene Demontage des heroischen Tötens findet in den sich anschließenden Gegenwartsthrillern wie MYSTIC RIVER [2003] und A PERFECT WORLD [Perfect World, 1993] ihre Fortsetzung: Gewalt wird hier als reines Elend und unumkehrbares Trauma gezeichnet. Gutes erwächst da nicht mehr aus ihr. In GRAN TORINO [2008] führt Eastwood sein urbanes Ego, das von Coogan über Dirty Harry zum brachial mit der Harpune tötenden Partner des Rookie reicht konsequent in die Sackgasse. Walt Kowalski ist die Endversion des gewalttätigen Stadtmenschen; doch statt des finalen Schusses wählt er das Selbstopfer — und beerdigt damit seinen Mythos noch radikaler, als es Eastwood mit William Munny in UNFORGIVEN für seine Wester-Persona tat. Ähnliches mutet Eastwood der Gewalt des Krieges zu: Vor allem sein meisterhaftes Diptychon FLAGS OF OUR FATHERS und LETTERS FROM IWO JIMA [2006, beide!], aber auch weite Teile von AMERICAN SNIPER [2014] entlarven den Krieg als Ort leidender Menschen, weit jenseits jeder patriotischen Verklärung und Heldenwerdung. Diese Geschichten sind de facto Gegenkonzepte zu den aufs Wildeste um sich schießenden Soldaten, die Eastwood etwa in HEARTBREAK RIDGE [1986], aber auch in seinen frühen Schauspielzeiten etwa in WHERE EAGLES DARE (Agenten sterben einsam, 1968] und KELLY’S HEROES [Stoßtrupp Gold, 1972] gegeben hat.

Aufs Wildeste um sich schießende Soldaten: Blick auf “Schloss Adler” alias Burg Hohenwerfen. Werfen (Österreich), im Oktober 2021. Filmbild: MGM.

*Vom Einzelgänger zur sozialen Bindung. Eastwood hat in seinen Spätwerken auch das Thema der Einsamkeit weitergeführt und radikal entmythologisiert. Die „Menschwerdung“ der Eastwood-Protagonisten, die 1976 in THE OUTLAW JOSEY WALES begann, mündet in eine Hinwendung zur sozialen Identität in ihren verschiedensten Formen. In MILLION DOLLAR BABY [2004] wird aus dem einsamen Trainer durch das dramatische Schicksal des „Tochterersatzes“ ein Mann, der emotionale Verantwortung übernimmt. Aber Eastwood zeigt hier auch, wie schwer und weitreichend die Last des Loners* ist — wenn er, von seiner Familie abgelehnt, alles zurück lässt und sein Kompagnon Red ihm stellvertretend für uns alle wünscht, er möge einen Platz für „ein wenig Frieden“ finden. Diesen zum Scheitern verurteilen Versuch der Reintegration gibt Eastwood, der Schauspieler, mit einer solchen Intensität, dass ihn die Hollywoodgemeinschaft nicht nur mit weiteren Film- und Regie-Oscars auszeichnete, sondern auch seine Leistung als Hauptdarsteller nominiert. [Der Preis ging dann an „Red“ alias Morgan Freeman.] In GRAN TORINO erkennt der alte Rassist seine vermeintlichen Feinde als seine eigentliche Familie. Der maskuline Einzelgänger-Mythos wird hier endgültig durch das Bedürfnis nach Zugehörigkeit und Humanität ersetzt. Dieses Mal klappt es dann auch mit der sozialen Bindung ein wenig besser, auch wenn der Ex-Einzelgänger seine Wiederaufnahme mit dem Leben bezahlen muss.

Von der Virilität zur Alltäglichkeit. In vielen seiner „privaten“ Filme hatte Eastwood bereits Menschen wie den affigen Lastwagenfahrer Philo Beddoe, Bronco Billy und den Honkytonk Man Red Stovall studiert, die zwar keine Machismo mehr waren, aber noch gewisse Verbindungen zu den Mythen seiner frühen Leinwandpersönlichkeiten aufwiesen und diese kommentierten. Im hohen Alter hat sich Eastwood nun fast gänzlich von der Ausnahme-Persönlichkeit als Protagonist verabschiedet. Seine Helden sind nun „Antihelden“ oder einfache Bürger in moralischen Grenzsituationen: der von „Everyman“ Tom Hanks verkörperte Pilot in SULLY [2016], der verkannte Wachmann in RICHARD JEWELL [Der Fall Richard Jewell, 2019), der verzweifelte alte Drogenschmuggler in THE MULE [2018], die kämpfende Mutter in CHANGELING [Der fremde Sohn, 2008] oder der einfache Geschworene in JUROR #2 [2024]. Wahres Heldentum liegt bei Eastwood nun endgültig nicht mehr in der überlegenen Mannes-Kraft, die im mythischen Auftrag unterwegs ist, sondern in der oft schmerzhaften moralischen Integrität des Alltäglichen.

Mit CRY MACHO [2021] hat Eastwood übrigens versucht, diese Entwicklung schließlich auch explizit in Filmformat zu fassen, wenn er — in seiner allerletzten Hauptrolle, im Alter von 90 Jahren — einem Teenager mit auf den Lebensweg gibt: “This macho thing is overrated”. Die Leute würden nur versuchen, Macho zu sein, um zu zeigen, dass sie Mumm haben. “Du glaubst, du hast alle Antworten, und wenn du dann alt wirst, merkst du, dass du keine einzige hast.” Nötig gewesen wäre das Explizieren eher nicht, denn Eastwoods Filmografie hat ja dem Machismo schon vor Jahrzehnten eine Absage erteilt. Über den Rest von CRY MACHO schweigen wir lieber dezent, denn er zeigt doch vor allem, dass Alltäglichkeit ein besonders genaues Hinsehen und eine große Zuwendung benötigt, um als Filmstoff zu funktionieren. Beides fehlt hier noch etwas schmerzhafter als schon zuvor in mancher von Eastwoods späten Arbeiten über Alltagshelden.

Apropos Mensch und Alltag: Im Alter hat Eastwood dann auch ein paar politische Sachen angestellt, die mich mitunter verwirrt haben. Aber der Mensch Eastwood, der auch mal republikanischer Bürgermeister in seinem malerischen Heimatörtchen Carmel war, hat sich zumindest nie gemein gemacht mit dem Antihumanisten Donald Trump, was ihn von manch anderem Konservativen unterscheidet; das soll hier reichen. Seinem Lebenskunstwerk können solche Narreteien ohnehin kein Abbruch tun. Daher: Vorhang drüber!

Noch ein letztes Mal zurück zum Kino also. „Am Ende des Drahtseils“, wie 1992 vermutet, steht tatsächlich nicht das Spektakel, sondern eine tiefe, oft karge Humanität. Clint Eastwood, der einst härteste aller Filmmänner, ist in seinen Filmen zu der Erkenntnis gelangt, dass ein wahrer Held nicht derjenige ist, der niemals aufgibt, sondern derjenige, der bereit ist, sein eigenes Weltbild zugunsten der Menschlichkeit zu opfern. Und hat sich vom Killer vollends zum Humanisten des Kinos gewandelt.

Münster, im Dezember 2025

1. Zit. nach “Clint Eastwood” v. Gerald Cole u. Peter Williams, S. 43.

2. Pauline Kael, nach Cole/Williams aaO., S. 86f.

3. Frank Schnelle in “epd-film” 4/91, S. 44.

4. Cole/Williams, aaO.

5. Norbert Grob, in “Die Zeit” v. 25.09.1992.

6. ebda.

7. MAGNUM FORCE [Calahan], THE ENFORCER [Der Unerbittliche], SUDDEN IMPACT und THE DEAD POOL.

8. in “epd-film” 1/85, S. 35.

9. in “epd-film” 10/85, S. 14.