PAPRİKA FİLMİ ÜZERİNE BİR İNCELEME

Satoshi Kon’un 2006 tarihli uzun metraj filmi Paprika’da gerçeklik ile hayal, uyanıklık ile uyku, benlik ile arzu arasındaki hudutlar önce belirsizleşir, ardından bütünüyle ortadan kalkar. Başlangıçta psikoterapi maksadıyla kullanılan bir teknoloji, giderek müşterek bir bilinçaltı felaketine dönüşür. Böylece Paprika, teknolojik bir icadın kontrolden çıkmasına dair sıradan bir bilimkurgu hikâyesi olmaktan çıkar ve insanın bastırdığı arzuların, korkuların ve kimliklerin serbest kaldığında nasıl bir dünya kuracağını sorgulayan görsel bir bilinç akışına dönüşür.

DİKKAT SPOİLLER İÇERİR!!!!!

Filmin merkezinde, insanların rüyalarını kaydetmeyi ve başka insanların rüyalarına girmeyi mümkün kılan DC Mini adlı cihaz bulunur. Dahi fakat çocuksu mucit Tokita tarafından geliştirilen bu aygıt, esasen psikolojik rahatsızlıkların kaynağına ulaşmak için tasarlanmıştır. Ne var ki henüz güvenlik tedbirleri tamamlanmadan cihazlardan birkaçının çalınması, rüya ile gerçeğin birbirine karışmasına yol açar. İnsanlar uyumadan rüya görmeye, birbirlerinin düşlerine karışmaya ve başkasının bilinçaltı tarafından ele geçirilmeye başlar.

Bu noktadan sonra hikaye insan zihnine erişme imkânına sahip olan kişinin ne kadar büyük bir iktidar elde edeceğine dönüşür. DC Mini, bir tedavi vasıtası olduğu kadar, kişiliği parçalayabilecek, iradeyi ortadan kaldırabilecek ve insanın mahremiyetini tümüyle yok edebilecek bir silaha dönüşebileceği görülür.

Filmin açılışındaki sirk sekansı, Paprika’nın bütün anlatısını küçücük bir sahnenin içine sığdırır. Karanlığın içinde ilerleyen küçük oyuncak araba, içinden çıkması imkânsız görünen büyüklükte bir palyaço doğurur. Satoshi Kon’un sinemasında sık sık karşılaştığımız bu imge, bilinçaltının işleyişini hatırlatarak önemsiz görünen bir düşünce, bastırılmış bir korku veya küçük bir hatıranın zihnin karanlığında büyüyerek bütün benliği kuşatabileceğini ima eder.

Bu sahneden itibaren film, rüyanın mantığını benimser. Mekanlar birbirine kesintisiz biçimde dönüşür, bir sirk gösterisi Tarzan macerasına, oradan bir casus filmine, ardından romantik bir Hollywood klasiğine açılır. Paprika bir anda denizkızına, periye, oyuncak bebeğe veya çizgi film kahramanına dönüşebilir. Bu geçişler yalnızca görsel gösteriş değildir. Rüyaların, bir düşünceden diğerine açıklama yapmadan sıçrayan tabiatını sinemanın kurgu imkânlarıyla görünür hâle getirir.

Filmin animasyon kullanarak yapılmasının avantajı olarak film canlı çekim sinemanın sınırlarından kurtulur. Kameranın fizik kurallarına, dekorun maddi varlığına veya oyuncunun bedenine bağlı olmayan bir dünyada her görüntü başka bir görüntünün kapısına dönüşebilir.

Chiba ve Paprika, Bölünmüş Mü Yoksa Tamamlanmamış Bir Benlik Mi?

Dr. Atsuko Chiba ile onun rüyalardaki sureti Paprika arasındaki ilişkiye de ayrı bir başlık atmak gerekir. Chiba mesafeli, kontrollü, ciddi ve akılcıdır. Paprika ise neşeli, baştan çıkarıcı, oyuncu ve kuralsızdır. İlk bakışta Paprika, Chiba’nın mesleki gizlilik için kullandığı bir kılık gibi görünür. Fakat film ilerledikçe bunun basit bir takma kimlik olmadığı anlaşılır. Paprika, Chiba’nın gündelik hayatta bastırdığı taraflarının vücut bulmuş hâlidir.

Chiba’nın kendisini bütünüyle akla ve disipline hapsetmesi, onun güçlü görünmesini sağlar fakat aynı zamanda kendi arzularına karşı yabancılaşmasına yol açar. Paprika ise bu bastırılmış alanın serbestliğini temsil eder. Bu sebeple iki karakter birbirinin zıddı değil, birbirinin hem noksanıdır hem tamamlayıcısıdır.

Filmin finalindeki dönüşüm de bu birleşmenin sembolik neticesidir. Paprika’nın büyüyerek karanlığı yutması, yalnızca kötünün mağlup edilmesi değildir. Chiba’nın kendi içinde reddettiği parçayı kabul ederek bütünleşmesidir. Buradaki zafer, saf aklın rüya üzerindeki zaferi değildir. Akıl ile arzunun, ciddiyet ile oyunun, gündüz ile gecenin bir arada var olabilmesidir, bir çeşit yin yang vurgusu.

Yasutaka Tsutsui’nin romanında Chiba’nın kadınlık, toplumsal beklentiler, güzellik ve iktidar ile münasebeti daha ayrıntılı biçimde işlenir. Film ise bu psikolojik ve toplumsal çözümlemelerin bir kısmını kısaltarak görsel anlatımı öne çıkarır. Filmin sonu bu nedenle biraz havada kalmıştır, bir anda neden Chiba her şeyi yutmaya başlıyor gibi hususlar pek anlaşılmıyor ama sürekli bir akış ve mana ile manasızlığın iç içe geçtiği evrende bunu pek sorgulamıyor ve gayet normal buluyoruz.

Paprika’yı diğer karakterlerden ayıran temel hususlardan bir diğeri ise onun gerçek dünyadan rüyaya giren sıradan bir insan olmamasıdır. Paprika, bizzat rüya âlemi içinde oluşturulmuş bir kimliktir. Bu nedenle gerçek dünyanın bedene, mekana ve fizik kanunlarına yüklediği sınırlarla aynı ölçüde bağlı değildir. Diğer insanlar rüyanın içine girdiklerinde dahi gerçek hayatta edindikleri beden tasavvurunu ve zihinsel hudutları beraberlerinde taşırken Paprika, sabit bir bedene yahut değişmez bir surete sahip değildir.

Bu sebeple uçabilir, küçülebilir, bir denizkızına, periye veya oyuncağa dönüşebilir. Ekranlardan, resimlerden ve dar geçitlerden geçebilir. Onun kılıktan kılığa girmesi yalnızca filmin görsel zenginliğini artıran bir tercih değildir. Paprika’nın varoluş biçimini gösterir. O, gerçekliğe ait bir bedenin rüya içindeki izdüşümü olmaktan ziyade, rüyanın kendi diliyle meydana getirilmiş akışkan bir varlıktır. Rüyada şekiller değişebilir, mekanlar birbirinin içine geçebilir ve kimlikler sabitliğini kaybedebilir. Paprika da bu mantığa direnmek yerine onunla birlikte hareket eder.

Bu bakımdan Paprika ile Matrix filmindeki Neo arasında bir benzerlik kurulabilir. Neo, Matrix’in değişmez sandığı kurallarının aslında zihinsel olarak kabul edilmiş sınırlardan ibaret olduğunu idrak ettikten sonra daha yükseğe sıçrayabilir, kurşunları durdurabilir ve sistemin fizik kanunlarını eğip bükebilir. Paprika da rüya âlemindeki sınırların hakiki değil, zihnin meydana getirdiği kabuller olduğunu bildiği için onları aşabilir. Ancak aralarında mühim bir fark vardır: Neo dışarıdan girdiği yapay dünyanın kurallarını zamanla çözmeyi öğrenirken Paprika zaten başlangıçtan itibaren rüyanın içinde ve rüyanın kaidelerine göre yaratılmıştır. Dolayısıyla onun özgürlüğü sonradan kazanılmış değil, varoluşuna içkin bir özgürlüktür.

Dedektif Kogawa

Dedektif Kogawa

Filmin en insani hikâyesi, Dedektif Toshimi Kogawa’nın gördüğü tekrar eden rüyalar üzerinden kurulur. Kogawa sinemadan hoşlanmadığını söyler fakat rüyaları eski Hollywood filmleriyle doludur. Sirkler, trenler, casuslar, Tarzan sahneleri ve romantik komediler onun bilinçaltında birbirine karışır. Sinemayı reddettikçe sinema onun rüyalarını işgal eder.

Kogawa’nın rüyalarında sürekli bir suçluyu takip etmesi, aslında geçmişte bıraktığı kendi benliğinin peşinden gitmesidir. Gençliğinde film çekmek istemiş, fakat bu arzusunu terk ederek polis olmuştur. Tamamlanmamış film, çözülememiş cinayet vakası şeklinde geri döner. Böylece dedektiflik ile yönetmenlik birbirine karışır. Her ikisi de dağınık parçaları bir araya getirerek anlamlı bir hikâye kurmaya çalışır.

Kogawa’nın kullandığı sinema terimleri, rüyaların içindeki kamera hareketleri ve kendisini bazen oyuncu, bazen yönetmen, bazen de seyirci olarak görmesi tesadüf değildir. Onun tedavisi, bir travmanın basitçe hatırlanmasından ziyade yarım bırakılmış bir hikâyenin tamamlanmasıdır. Rüyasının sonunda sinema salonuna girmesi, geçmişiyle barışmasının ve yeniden seyirci olmayı kabul etmesinin işaretidir.

Geçit Töreni, Nam-ı Diğer Müşterek Bilinçaltı Gürültüsü

Filmin en unutulmaz imgelerinden biri, cansız nesnelerin, dini sembollerin, oyuncakların, reklam figürlerinin ve gündelik eşyaların katıldığı akıl dışı geçit törenidir. Buzdolapları, kurbağalar, oyuncak bebekler, müzik aletleri ve heykeller aynı neşeli felaketin içinde yürür. Görüntü ilk bakışta eğlenceli, hatta komiktir. Fakat kalabalık büyüdükçe bu neşe tehditkâr bir hâl alır.

Geçit töreni, tek bir insanın rüyası olmaktan çıkarak müşterek bilinçaltının istilasına dönüşür. Tüketim nesneleri, kutsal imgeler, popüler kültür kalıntıları ve çocukluk hatıraları aynı seviyeye iner. Aralarında hiyerarşi yoktur, her şey görüntüye ve gürültüye dönüşmüştür. İnsan zihninin modern dünyada maruz kaldığı sembol kalabalığı, rüyanın içinde devasa bir enkaz gibi yürümeye başlar.

Filmde dile getirilen “Rüyalarla internet birbirine benzemiyor mu?” sorusu bu bakımdan son derece mühimdir. Her ikisi de bastırılmış arzuların serbestçe dolaşabildiği, kimliklerin değiştirilebildiği ve insanların başka suretlere bürünebildiği alanlardır. İnternetin henüz bugünkü kadar kuşatıcı olmadığı bir dönemde çekilen film, anonimlik, dijital kimlik ve müşterek bilinç meselelerini sezgisel biçimde yakalar. Rüyanın yayılması ile dijital ağın yayılması arasında kurulan benzerlik, filmi kendi zamanının ötesine taşır.

Satoshi Kon’un önceki filmlerinde de gerçek ile kurmaca arasındaki sınırlar sürekli sorgulanır. Perfect Blue’da şöhret, kimlik ve sanrı birbirine karışır. Millennium Actress’ta hatıralar sinema sahneleriyle birleşir. Tokyo Godfathers daha gerçekçi görünse de tesadüflerle örülü masalsı bir şehir kurar. Paprika ise bu temaların en serbest ve en kapsamlı hâlidir.

Kon, burada artık gerçeğin içine düşler yerleştirmekle yetinmez ve gerçeği bütünüyle düşlerin istilasına açar. Aslında Kon adım adım bu filme hazırlanır. Bu bakımdan Paprika, Kon’un bütün sinemasının vardığı son eşik gibidir.

Film sıklıkla Christopher Nolan’ın Inception filmiyle birlikte anılır. İki yapıt arasında rüya katmanları, rüyanın içine girme teknolojisi ve bazı görsel benzerlikler bulunsa da, yaklaşımları esasen farklıdır. Inception rüyayı kuralları, mimarisi ve vazifesi olan bir operasyon sahası olarak ele alırken Paprika, rüyayı kurala direnen, bedeni ve kimliği dönüştüren bir kuvvet olarak görür. Nolan rüyayı denetlemeye çalışırken, Kon ise rüyanın denetlenemezliği üzerinde durur aslında.

Paprika, ilk seyredişte bütünüyle anlaşılması gereken bir film değildir. Hatta filmi yalnızca olay örgüsünü çözülmesi gereken bir bilmece olarak izlemek, eserin tesirini azaltabilir. Çünkü film, rüyaları açıklamak değil, rüya görmenin nasıl bir hâl olduğunu sinema vasıtasıyla yeniden üretir.

Bu nedenle kimi sahnelerin açık bir karşılığı bulunmaz. Bazı imgeler Freudcu, Jungcu veya mitolojik okumalarla yorumlanabilir. Kelebek, ayna, bebek, robot ve karanlık boşluk gibi semboller farklı mânalara açılabilir. Bu yorumlamalar hiç de eğreti durmaz. Çünkü film hiçbir yorumu kesinleştirmez.

Neticede Paprika, rüyaların gerçek hayattan aslında bir kaçış olmadığını gösterir. Bilakis rüyalar, gündüz bastırdığımız şeylerin başka bir surette hatta bir kâbus olarak dönmesidir.

Satoshi Kon’un filmi tam da bu yüzden hâlâ güncelliğini korumaktadır. Paprika, seyircisine gördüğü şeyin gerçek mi rüya mı olduğunu sorgulatmaz, onun sorgusu daha ziyade şudur;

Gerçek dediğimiz şeyin ne kadarı başkalarının görüntülerinden, yarım kalmış arzularımızdan ve kendimize anlattığımız hikâyelerden oluşmaktadır?