Demoscena. Maszyny, które mogły wszystko

Tekst opublikowany pierwotnie w 47 numerze czasopisma Ha!art https://www.sklep.ha.art.pl/pl/p/Haart-47.-Demoscena/120

Czy pamiętacie czołówkę filmu “Fight Club”? Na początku jest ciemność; w niej rozbrzmiewa krótki fragment odtwarzanego z płyty nagrania, niemal natychmiast miażdżony przez riff przesterowanej gitary, osadzonej na pulsującym, elektronicznym bicie. Na ekranie pojawia się zarys krajobrazu, połyskujący powidok wyłaniający się z mroku, na tle którego rozbłyskują i rozmywają się w poświacie złożone futurystyczną czcionką napisy początkowe. Kamera przyspiesza, cofając się nieustannie, z ciemności wyłaniają się zarysy połączonych ze sobą, opalizujących błękitem struktur, wśród których dryfują obłe obiekty; w muzyce pojawiają się niepokojące dźwięki, zwielokrotnione przez delay i echo. Plątanina zagęszcza się, struktury łączą się ze sobą, tworząc tunele i płaszczyzny: prawdziwy, rozedrgany kosmos, który — kiedy po kilkudziesięciu sekundach narastającego nieustannie napięcia na ekranie pojawia się muszka i szczerbinka pistoletu — okazuje się mikrokosmosem ludzkiego mózgu.

[embed]

A stworzony przez Cashmere Agency teledysk do “Here Comes the King”, utworu nagranego przez Major Lazer i Snoop Dogga, wkrótce po jego konwersji na rastafarianizm? Na rozpikselowanym, poddanym ditheringowi, pełnym gradientów, narysowanym przy użyciu kilkunastu wyrazistych kolorów, migającym tle przesuwają się zdjęcia; pod nimi tekst utworu wypisany silnie powiększoną, kanciastą czcionką przypominającą systemowy font ośmiobitowych komputerów. Obrazy przeplatają się i rozbłyskują, tworząc glitche, błyskawicznie transformujące do kolejnych scen; graficzne sprite’y — niewielkie, kolorowe kształty — powiększają się i obracają, a ich ruch zsynchronizowany jest ściśle z riddimem wyznaczającym tempo audiowizualnej narracji o nadejściu Króla.

[embed]

Ilekroć oglądam te dwie sekwencje, pozornie zupełnie do siebie niepodobne, doświadczam specyficznego deja vu: wrażenia, że taki rodzaj struktury audiowizualnej — formy narracji, jej tempa, środków ekspresji, efektów, rytmu — wyraźnie rezonuje z estetyką, którą pamiętam z czasów spędzonych w środowisku nazywanym sceną komputerową albo demosceną. Czy to skojarzenie rzeczywiście ujawnia estetyczne dziedzictwo demosceny?— nie wiem, nie mogę być pewny. Następstwo nie oznacza wynikania: w szybko i bujnie rozrastającym się kłączu cyfrowej grafiki i komputerowo wspomaganej animacji estetyczne transfery dokonywały się nieustannie, a samo podobieństwo narzędzi prowadziło często do upodobniania się efektów. Animacje obliczane w czasie rzeczywistym, animacje generowane przy użyciu narzędzi do modelowania trójwymiarowego, gry komputerowe i efekty video — wszystkie te formy rozwijały się dynamicznie w tym samym okresie, przenikając się i wzajemnie inspirując. Kevin Mack, współautor czołówki “Fight Club”, w wywiadzie udzielonym demoscenowemu zine zadeklarował jednak fascynację sceną komputerową, o której istnieniu dowiedział się od syna: He started showing me demos, and when he first showed it to me, I was just blown away. I was like, ‘What is this? How do they do that?’ — mówił, streszczając uniwersalne doświadczenie wielu, dla których to pierwsze olśnienie, doświadczenie kontaktu z czymś odmiennym od wszystkiego, co widziało się dotąd: imponującym technicznie, fascynującym energią — przeradzało się w wieloletnią przygodę, wypełnioną intensywną nauką, zdobywaniem w wieku kilkunastu lat technicznych umiejętności niedostępnych większości ówczesnych ekspertów branży i współdziałaniem w gronie połączonych pasją i przyjaźnią ludzi, których celem była twórczość artystyczna w nieustannie redefiniującej swoje ramy przestrzeni organizacyjnej.

O liczbach obliczalnych

Zacznijmy jednak od samego początku: w roku 1936 zaledwie dwudziestoczteroletni Alan Turing opublikował fundamentalną dla informatyki pracę “On Computable Numbers”, w której wprowadził konstrukt abstrakcyjnej maszyny obliczeniowej, wyposażonej w — jak opisywał dwanaście lat później — an unlimited memory capacity obtained in the form of an infinite tape marked out into squares, on each of which a symbol could be printed. At any moment there is one symbol in the machine; it is called the scanned symbol. The machine can alter the scanned symbol and its behavior is in part determined by that symbol, but the symbols on the tape elsewhere do not affect the behavior of the machine. However, the tape can be moved back and forth through the machine, this being one of the elementary operations of the machine.

Urządzenie charakteryzujące się takimi właściwościami — pamięcią w formie nieskończonej taśmy, wypełnionej symbolami, przetwarzanymi przez maszynę i zmieniającymi jej stan — mogło łączyć elementarne operacje przesuwania, powielania, kasowania, zatrzymywania i zmiany stanu w długie łańcuchy, które, jak wykazał Turing, obejmowały wszystko, co niezbędne do wykonywania obliczeń. Tym samym każda operacja, dająca się zapisać w formie algorytmu, mogła zostać zrealizowana przez odpowiednio zaprojektowaną maszynę Turinga. Cała arytmetyka znalazła się nagle w zasięgu jednego urządzenia i już tylko krok dzielił ludzkość od jednej z najważniejszych koncepcji w historii idei: Uniwersalnej Maszyny Turinga (nazywanej także “Maszyną Uniwersalną”, “Maszyną U”, albo po prostu “U”) — urządzenia zdolnego do emulowania dowolnej maszyny Turinga, a tym samym: do obliczenia wszystkiego, co tylko daje się obliczyć.

Przewińmy teraz taśmę o cztery dekady: najpierw powstają pierwsze programowalne elektryczne maszyny liczące — Colossus, ABC, Z4, ENIAC — w lata pięćdziesiąte wchodzimy już z tranzystorami, miniaturowymi elementami elektronicznymi, zastępującymi duże, awaryjne i nieefektywne energetycznie lampy, w lata sześćdziesiąte z układami scalonymi, a na początku siedemdziesiątych powstają pierwsze mikroprocesory: układy scalone integrujące podzespoły tworzące kompletną strukturę programowalnej jednostki obliczeniowej, przyjmującej dowolne cyfrowe dane i zwracającej wyniki wykonanych na nich działań algorytmicznych. W roku 1974 Intel opracowuje procesor 8080, a Motorola układ MC6800; na bazie pierwszego dwa lata później powstaje Zilog Z80 — układ, który stał się sercem komputerów ZX80 (100 tysięcy sprzedanych egzemplarzy), ZX81 (1.5 miliona) i ZX Spectrum (5 milionów); drugi jako MOS6502 w różnych wersjach stanie się bazą ośmiobitowych komputerów Atari (ponad 2.5 miliona egzemplarzy) i króla epoki ośmiobitowców, najlepiej sprzedającego się komputera w historii: Commodore C64, wyprodukowanego w liczbie co najmniej 12, a prawdopodobnie ponad 17 milionów sztuk.

Pięćdziesiąt lat po Turingu komputery domowe — dostępne dla szerokich rzesz odbiorców, programowalne maszyny, mogące obliczać wszystko, co daje się obliczać — istniały więc już w dziesiątkach milionów sztuk, rozsianych po całym świecie, chociaż skupionych przede wszystkim w USA i krajach Europy Zachodniej, a dzięki powiększającym się wyłomom w gospodarczej żelaznej kurtynie docierały w dużych ilościach także do państw Bloku Wschodniego, w tym Polski.

Garaże i giełdy

Pamiętam dobrze tamto późnojesienne popołudnie w 1988 roku, kiedy ojciec zabrał mnie na spacer. Mój ojciec nie był nigdy miłośnikiem przechadzek, ja miałem siedem lat i spacery nie należały do moich ulubionych rozrywek, a listopadowa aura w ogóle nie zachęcała do wychodzenia z domu — ale nie wybieraliśmy się daleko. Naszym celem był wolnostojący, nieotynkowany garaż przy tej samej ulicy, w którym otwarto pierwszy w mieście Salon Gier Komputerowych. Wnętrze było równie surowe: poprzecierane dywany na betonowej podłodze, jarzeniówki pod sufitem, kolekcja krzeseł, stołów i foteli jakie nie powstydziłaby się dzisiaj żadna knajpa urządzona w stylu vintage meblami znalezionymi na śmietnikach; kineskopowe, czarno-białe telewizory (czterokanałowe, przenośne Unitry albo Neptuny w drewnopodobnych okleinach) — a do nich podłączone 8-bitowe Atari 65XE: kosmiczna technologia, sprowadzona u schyłku PRLu z jakiegoś niemieckiego komisu. Nawet dzisiaj, po dwudziestu pięciu latach, pamiętam tamto uczucie: mieszankę euforii i niedowierzania, kiedy szare, przypominające maszynę do pisania pudełko z podłączonym magnetofonem zaczęło generować na ekranie obraz rzeki, zapełnionej okrętami i przemierzanej przez śmigłowce. Środkiem leciał samolot — skręcał, kiedy wychylałem czarny drążek w lewo albo prawo, a strzelał, kiedy naciskałem czerwony przycisk. Kiedy okazało się, że z magnetofonu można wgrać inną grę i sterować dla odmiany łowcą przygód, zmagającym się z zemstą Montezumy — byłem już pewny, że ta szara skrzynka jest najwspanialszą rzeczą, jaką widziałem kiedykolwiek.

Kilka tygodni później pod choinką znalazłem wielkie pudło z napisem „Atari 65XE” i tego wieczoru byłem bardzo szczęśliwym siedmiolatkiem; mój ojciec zresztą był prawdopodobnie także jednym bardziej zadowolonych ludzi w mieście. Ze stilonowskich “kaset magnetofonowych niskoszumowych” wgrywaliśmy grę za grą — i tylko zdecydowana interwencja matki o drugiej w nocy uchroniła nas przed siedzeniem tak do rana. Do łóżka kładłem się rozgorączkowany: wiedziałem, że na dole czeka na mnie najlepsza zabawka świata.

Myślę, że ta historia — z dokładnością do scenografii i fabularnych detali — jest doświadczeniem wielu osób, których dzieciństwo przypadło na przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nazywane mikrokomputerami ośmiobitowe maszyny dostępne były w Centralnej Składnicy Harcerskiej, dewizowych sklepach Baltony i Peweksu, oraz w ramach rozkwitającego bujnie importu prywatnego: targane zza oceanu na pokładach samolotów, przywożone w bagażnikach z saksów w RFN. Trafiały w pierwszej kolejności do ówczesnych protogeeków: inżynierów, elektroników, uczniów szkół technicznych. Fascynatów, którzy rozumieli potencjał tkwiący w topornych plastikowych pudełkach-klawiaturach.

Własny komputer — wyposażony we wbudowany interpreter języka programowania BASIC — był czymś na kształt zaczarowanego ołówka, zdolnego do ożywienia dowolnej matematyzowalnej idei. Osiągnięcie pierwszych efektów nie było trudne, a dostępna literatura wprowadzająca do programowania pozwalała na szybkie opanowanie tej podstawowej umiejętności, jaką było algorytmizowanie: analityczne rozkładanie problemu na elementarne podproblemy i łączenie ich w struktury prowadzące od danych wejściowych do pożądanych wyników. Niska bariera wejścia sprawiała, że każdy — nawet jeśli komputer nabywał w celach czysto rozrywkowych, uwiedziony różnorodnością dostępnych gier — miał szansę na zmierzenie się z aktywnym wykorzystaniem posiadanego sprzętu i dołączeniem, choćby dzięki lekturze np. rozchodzącego się w pięćdziesięciotysięcznym nakładzie Bajtka, do grona rozsianych po całym kraju ludzi, którzy ślęcząc nocami w poświacie czarno-białych monitorów tworzyli klony Ponga, tekstowe gry przygodowe czy programy obliczające biorytmy, dystrybuowane później wśród znajomych, albo nawet trafiające do rozpowszechniania radiowego: od lipca 1986 roku Program IV Polskiego Radia w ramach tzw. Rozgłośni Harcerskiej nadawał bowiem w późnych godzinach nocnych audycję zatytułowaną Radiokomputer, w ramach której w ogólnopolski eter wysyłane były kakofonie zgrzytów i świstów, będących dźwiękowymi zapisami wykonywalnego kodu — który po zapisaniu na taśmie magnetofonowej i wczytaniu do pamięci komputera uruchamiał się jako program. Ten unikalny chyba w skali świata pomysł (podchwycony zresztą później przez rozgłośnie lokalne: trójmiejskie radio Arnet nadawało takie audycje jeszcze w latach dziewięćdziesiątych) — wykorzystania reprezentacji dźwiękowej danych do przesyłania ich za pomocą ogólnodostępnych fal radiowych — nawet dzisiaj wzbudzający szacunek rozmachem efektów osiągniętych przez połączenie dostępnych technologii — ujawniał fundamentalny dla rozwoju środowiska komputerowego głód oprogramowania. Maszyny mogły zrobić niemal wszystko, wymagały jednak programów; programy potrzebowały zaś kanałów dystrybucji. Rozpowszechnianie radiowe miało charakter transmisji kierunkowej, nawet szybko zacieśniające się kręgi znajomych dysponujących tą samą platformą sprzętową miały ograniczony zasięg; brakującym ogniwem, umożliwiającym wielokierunkową dystrybucję oprogramowania i sprzętu, wymianę doświadczeń i zdobywanie znajomości, okazały się giełdy komputerowe — odbywające się zwykle w dużych miastach imprezy, będące wczesnokapitalistycznym pomieszaniem agory epoki cyfrowej z rojnym, gwarnym wiejskim targiem, wypełnionym cyberpunkowymi z dzisiejszej perspektywy artefaktami:

Po wykupieniu biletu wstępu i wejściu na teren giełdy (…) trafiało się na plac, zastawiony straganami głównie z kasetami video. Kasety stały w pudełkach, były porozkładane na stołach. Kserowane okładki mieszały się z nielicznymi oryginałami. Oraz oczywiście wszechobecne spisy filmów, jakimi dysponował sprzedawca. (…) Po wejściu do budynku trafiało się na sporą halę, na której rozstawione były stoły i ławy, na których oferowano rozmaity sprzęt komputerowy. Były to głównie używane ZX-Spectrum, Atari XL/XE oraz Commodore C-64, Commodore C-16 i VIC-20. Zdecydowanie mniej było Amstradów czy Schneiderów. Sporadycznie pojawiały się PC (Intel 286) oraz bardziej egzotyczne maszyny, takie jak Sharp, BBC. Te ostatnie to chyba tylko przez zapomnienie się pojawiały, gdyż nikt nie chciał kupować takiej egzotyki. Ponadto w głównym holu można było się zaopatrzyć w monitory, nawet te firmowe Atari czy Commodore, joysticki a także blaszki do joysticków. (…) Pojawiały się kartridże umożliwiające rozbudowę ZX-81 do 16 KB, a nawet drukarki wpinane w szynę krawędziową, umożliwiające drukowanie na rolkach papieru takich, jak dziś mają kasy fiskalne. Na stoiskach Amstrada i Schneidera królowały kasety. Największe hity leżały rozłożone na stołach, mniej popularne pozycje były w pudełkach. Sprzedawcy mieli specjalne spisy, na których mieli zaznaczoną ilość posiadanych aktualnie kopii i numer pudełka. Pozycje niedostępne można było zamówić na “za tydzień”. (…) Ilość gier była olbrzymia, pudeł z kasetami było dużo więcej, a spisy były bardzo opasłe. (…) W dodatku często przegrywano gry na poczekaniu. Na jednym stole stało kilka magnetofonów kopiujących na bieżąco. Wystarczyło zamówić i wrócić za kilkanaście minut po odbiór kasety. (…) Na stoiskach często stało po kilka komputerów na których trwało kopiowanie dyskietek na bieżąco. Było tam gwarno i głośno, a całości dopełniała swoista konkurencja między Atari i C-64. Jedni na złość konkurencji puszczali gry na swoich komputerach, byle zagłuszyć i przyćmić konkurencję. Później gry zastępowano “demami”. Co jakiś czas dochodziło nawet do utarczek słownych, gdy jedna ze zwaśnionych stron domagała się ściszenia tego, co puszczali adwersarze. Czasami dochodziło nawet do bardziej konkretnych działań, typu wypięcie zasilania od komputerów konkurencji co zawsze kończyło się niezła awanturą i zadymą.

— https://www.dobreprogramy.pl/macminik/Gielda-kosciol-dla-8bitowca,49227.html

[embed]

Cracking, czyli łamanie zabezpieczeń

Przemysł oprogramowania komputerowego nawet na Zachodzie był jeszcze młody: ograniczone zasoby firm wściekle konkurujących na rosnącym w oczach przyszłym Eldorado były jeszcze zbyt małe, aby budować ogólnoświatowe sieci dystrybucyjne — posiadacze komputerów w Europie, szczególnie w Europie Północnej i Wschodniej, nie mieli więc dostępu do legalnych źródeł oprogramowania, bez którego te mogące robić prawie wszystko urządzenia nie mogły robić niczego.

Możliwości wytwórcze pasjonatów, tworzących samotnie programy komputerowe gdzieś w piwnicach i garażach, były ograniczone; głód oprogramowania mógł być zaspokojony tylko dzięki zjawisku, które później ochrzczono piractwem, a które u zarania nosiło nazwę crackingu. Crackerzy byli ludźmi — zwykle kilkunastoletnimi amatorami — których pasja poznawania nowego narzędzia zaprowadziła do miejsca, w którym mogli mierzyć się bezpośrednio z profesjonalistami: do zabezpieczeń, umieszczanych w programach, a umożliwiających ich uruchomienie tylko legalnym nabywcom. To naturalne z biznesowego punktu widzenia dążenie zamykało w praktyce dostęp do oprogramowania nie tylko tym, którzy za oprogramowanie nie zamierzali płacić, ale także setkom tysięcy, a później milionom właścicieli komputerów mieszkającym w miejscach, do których nie docierały sieci dystrybucyjne; w praktyce: poza Stanami Zjednoczonymi.

Polska informatyka nie miałaby szansy na rozkwit bez dostępu do nielegalnego oprogramowania, dzięki któremu zafascynowały się komputerami i na którym wykształciły się dwa albo trzy pokolenia dzisiejszych specjalistów. Dostosowującą do prawodawstwa zachodniego ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych, regulującą m.in. kwestię legalności oprogramowania, wprowadzono dopiero w roku 1994 — narzucając tym samym ograniczającą konstrukcję prawną i koncepcję piractwa na samorzutnie wykształcone i rozwinięte już społeczne mechanizmy dystrybucji programów komputerowych. Umożliwiło to czerpanie zysków z polskiego rynku przez duże firmy produkujące software i przyczyniło się do rozwoju rodzimej branży oprogramowania — kosztem wczesnokapitalistycznych pionierów, w cyberpunkowym anturażu giełd komputerowych rozwiązujących problem głodu oprogramowania przy użyciu dostępnych wówczas środków. Nie można wykluczyć, że odległe echo tego kolonizacyjnego posunięcia rozbrzmiewało później na przykład w ferworze polskiej reakcji na próbę wprowadzenia ACTA, które narzucając kolejne ograniczenia w dystrybucji informacji miało odsunąć nas jeszcze dalej od utraconego raju oprogramowania dostępnego za ułamek jego wartości ustalanej przez producentów.

Sednem działania crackera było zmodyfikowanie programu w postaci skompilowanej: zerojedynkowych ciągów bitów, zorganizowanych ósemkami w bajty, które jak pojedyncze sektory taśmy w maszynie Turinga sterowały działaniem procesora. Odnalezienie i identyfikacja ciągu rozkazów zabezpieczających przed nieautoryzowanym dostępem i zastąpienie go innym — na przykład przez umieszczenie instrukcji powodującej ominięcie całej blokującej dostęp sekwencji — sprawiało, że zabezpieczenie nie było nigdy uruchamianie, a zmodyfikowany w ten sposób program mógł być dystrybuowany bez ograniczeń. Działania crackerów były nielegalne w myśl obowiązującego w Stanach prawa i mogły prowadzić do procesów o wysokie odszkodowania, chociaż nie wiązały się raczej z korzyściami finansowymi: dołączane do złamanych programów informacje zawierały zwykle zachętę do nabycia oryginalnej wersji i wsparcia w ten sposób przemysłu oprogramowania. Te zaszywane wewnątrz oryginalnego kodu informacje były też najważniejszym wynagrodzeniem za wysiłek crackera — pozwalały mu na wirusową dystrybucję wewnątrz programów swojego podpisu: znaczącego dzieło własnego, unikalnego pseudonimu i nazwy grupy, do której należał: nieformalnej, anarchistycznej organizacji, współpracującej ze sobą w celu pozyskiwania nowych programów i wymiany doświadczeń zdobywanych przy przełamywaniu zabezpieczeń. W miarę rozwoju środowiska samorzutnie tworzyły się też struktury organizacyjne, pozwalające na współdziałanie ludzi połączonych wspólnym celem: osiągnięciem statusu najlepszej na świecie grupy, która najszybciej zdobywa nowe oprogramowanie, najszybciej pozbawia je zabezpieczeń i najszybciej dystrybuuje w sieci BBS-ów — protointernetowych serwerów, z którymi można było połączyć się dzwoniąc na odpowiedni numer przy użyciu modemu podłączonego do linii telefonicznej. W wojnie o sławę obowiązywała zasada winner takes it all: kto pierwszy dostarczył nadającą się do swobodnej dystrybucji wersję oprogramowania, ten mógł liczyć na dotarcie ze swoim podpisem do największej liczby końcowych użytkowników; sprawni dystrybutorzy, nazywani kurierami, byli więc równie ważni dla końcowego sukcesu co dysponujący wysokimi kompetencjami technicznymi crackerzy; kluczem do sukcesu było sprawne współdziałanie specjalistów zajmujących się różnymi wycinkami procesu.

SimCity Release info, https://defacto2.net/f/ac25b06

Czy przyczyną było podobieństwo zjawisk, czy wspólne kulturowe źródła, czy inspiracja — nie wiadomo, ale pseudonimy crackerów i nazwy grup przywodziły na myśl kulturę hip-hopową i scenę graffiti: równie nielegalnego działania, wprowadzającego do przestrzeni miejskiej informację-podpis. Podobnie jak twórcy graffiti — także i crackerzy zaczęli rywalizować na dwóch płaszczyznach: technicznej — pierwsi: umieszczając swoje podpisy w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach, drudzy: łamiąc najtrudniejsze zabezpieczenia, przygotowane przez zarabiających coraz większe pieniądze specjalistów — i estetycznej: dążąc do efektowności podpisu, nie pozwalającego przejść obojętnie i tym samym zwiększającymi szanse na zwycięstwo w memetycznym wyścigu o rozgłos i uznanie. Ktoś kiedyś wpadł na pomysł, żeby statyczną planszę z napisem zastąpić scrollem: co jedną klatkę wyświetlać napis o jedną kolumnę pikseli wcześniej, sprawiając, że z perspektywy obserwatora napis na monitorze będzie się płynnie przesuwał z prawej strony ekranu na lewą; ktoś dodał do tego sekwencję danych, która wysyłana do układów odpowiedzialnych za generowanie dźwięku powodowała odtwarzanie sekwencji dźwięków układających się w prostą melodię zbudowaną z tonów — i tak, gdzieś w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, powstało pierwsze animowane cracktro.

Demonstracje, czyli przełamywanie ograniczeń

Nie sposób mówić o demoscenie bez zdefiniowania kluczowego dla niej konceptu dema w sposób możliwie ograniczający liczbę wyjątków potwierdzających regułę. Zdefiniowane najbardziej ogólnie demo jest więc nieinteraktywnym (nie umożliwiającym udziału użytkownika, który występuje w roli biernego widza) programem komputerowym, generującym audiowizualną strukturę w formie udźwiękowionej animacji.

Taka definicja akcentuje kluczowe cechy dem, odróżniające je np. od gier, teledysków czy animacji wytworzonych przy użyciu narzędzi do modelowania trójwymiarowego: demo jest programem czasu rzeczywistego, którego kluczowe efekty generowane są w trakcie działania przez procesor realizujący zdefiniowane wcześniej obliczenia; działający według algorytmów, które łączą i przetwarzają stosunkowo proste dane wejściowe. Sztuka tworzenia dem jest więc sztuką logicznego porządkowania, projektowania matematycznych struktur, których wizualno-dźwiękowa reprezentacja posiada walory estetyczne i służy do wywarcia wrażenia na odbiorcy, dysponującego kompetencjami pozwalającymi na dostrzeżenie także tego, co ukryte za pikselami wyświetlanymi na ekranie: piękna algorytmów, zaprojektowanych przez człowieka procesów decyzyjnych, których wykonanie prowadzi do rozmnożenia informacji według ścisłych reguł. Ten demiurgiczny potencjał tworzenia czegoś z niczego w miarę rozwoju dziedziny wiódł oczywiście w kierunku tworzenia iluzji rzeczywistości: generowania wirtualnych światów, wypełnionych poruszającymi się i wchodzącymi w interakcje trójwymiarowymi obiektami, pole wolności było jednak rozległe i nie zawężało obszaru twórczych poszukiwań do prób odtwarzania świata rzeczywistego bądź jego alternatyw: każdy efekt audiowizualny (w tym np. glitche, świadomie wprowadzone zaburzenia obrazu) wynikający z działań maszyny mógł znaleźć miejsce w estetyce przyjętej przez twórców konkretnego dzieła.

Różnica, która pozwoliła na wyobrębnienie się demosceny z granic poprzedzającej ją sceny crackerskiej, polegała więc na zmianie płaszczyzny rywalizacji, przy zachowaniu organizacyjnych fundamentów: crackerzy byli nastolatkami-amatorami, ścierającymi się bezpośrednio z profesjonalistami na arenie zabezpieczeń — ich działania były praktycznym przeciwstawieniem się zawłaszczaniu przez biznes urządzeń ogólnego przeznaczenia i ograniczaniem ich możliwości dla osiągnięcia korzyści finansowych: zabezpieczenie oprogramowania jest bowiem gestem zawężenia przestrzeni wolności oferowanej przez maszynę mogącą robić wszystko, przez zablokowanie możliwości uruchomienia bądź skopiowania pewnych ciągów instrukcji. Demoscena przesuwała obszar rywalizacji z bezpośredniego starcia, będącego jednak reakcją na działanie przeciwnika, na zupełnie nową przestrzeń: rzuconego profesjonalistom wyzwania kreatywnego, zmuszenia maszyn do wykonywania działań przekraczających teoretyczne ograniczenia sprzętowe, a więc rozszerzania ich możliwości. Wyświetlanie z szybkością kilkunastu klatek na sekundę żółtej kaczuszki, cieniowanej algorytmem Phonga, wymagało użycia asemblera (pierwotnego języka programowania, bezpośredniej nakładki na kod maszynowy, operującej nie zaawansowanymi strukturami, znanymi z języków programowania wysokiego poziomu, ale pojedynczymi rozkazami procesora), wprowadzenia komputera typu PC w specjalny tryb obsługi pamięci, wykorzystania któregoś z nierzadko nieudokumentowanych trybów graficznych, artefaktów procesu projektowania — a także daleko idącej optymalizacji obliczeń matematycznych (fundamentalne dla przekształceń geometrycznych, a bardzo czasochłonne mnożenie zastępowane było na przykład, tam, gdzie to możliwe, przez operacje przesunięć bitowych, pozwalających na błyskawiczne mnożenie przez potęgi liczby 2) i inwencji w zastępowaniu teoretycznie koniecznych obliczeń uproszczeniami, dającymi w konkretnej sytuacji praktycznie nieodróżnialne efekty.

Kreatywność twórców dem w zakresie wymyślania tweaków i hacków była imponująca — dysponujący dogłębną znajomością możliwości sprzętu, wywodzący się ze sceny crackerskiej programiści Commodore 64 wykorzystywali na przykład procesor podłączonej do komputera stacji dysków, przypadkowo identyczny z głównym procesorem maszyny: w trakcie wyświetlania przez procesor główny jednego efektu wstępne obliczenia kolejnego były już wykonywane przez procesor stacji dysków, co oznaczało zrównoleglenie wykonywanych operacji osiągnięte w ramach architektury, której projektanci prawdopodobnie zupełnie nie przewidzieli takiego wykorzystania.

Nie sposób docenić piękna algorytmów i stopnia skomplikowania wykonywanych przez maszynę operacji bez choćby pobieżnej analizy któregoś z nich — pochylmy się więc przez moment nad popularnym na demoscenie w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych tzw. cieniowaniem Phonga: algorytmem opracowanym teoretycznie w 1973 przez doktoranta Uniwersytetu w Utah Bui Tuong Phonga, którego celem było stworzenie możliwie realistycznej techniki ekranowej reprezentacji obiektów trójwymiarowych.

Obiekty trójwymiarowe w grafice komputerowej definiowane są jako zbiory punktów w przestrzeni oraz reguł, łączących te punkty w trzyelementowe podzbiory, interpretowane jako trójkąty tworzące powierzchnię figury. Sześcian w takim modelu jest zbiorem dwunastu trójkątów zbudowanych na bazie ośmiu punktów-wierzchołków; dysponując współrzędnymi wszystkich punktów można je poddawać przekształceniom geometrycznym — przesuwaniu, obracaniu, skalowaniu — a tym samym zmieniać położenie sześcianu w zdefiniowanej przestrzeni. Wywołanie odpowiednio przygotowanej procedury powoduje przekształcenie tego matematycznego obiektu w uwzględniającą perspektywę dwuwymiarową reprezentację: de facto tablicę wartości pikseli, której wysłanie do właściwego miejsca w pamięci komputera wywołuje widoczny na ekranie efekt, przez umysł odbiorcy interpretowany jako obraz sześcianu umieszczonego w trójwymiarowej przestrzeni.

Bardziej skomplikowane, liczące setki albo tysiące punktów, obiekty naśladujące przedmioty znane ze świata rzeczywistego — na przykład ikoniczną żółtą kaczuszkę, kąpielowy gadżet, ironicznie wykorzystywany w wielu demach — muszą się jednak zmierzyć z problemami wynikającymi z drastycznego uproszczenia modelu: znany nam świat nie jest zbudowany z trójkątnych ścian łączących wierzchołki — jest ciągły, wypełniony różnorodnością płynnie przechodzących w siebie kształtów. Model kaczuszki, nawet jeśli złożony z kilku tysięcy ścian, nadal pozostaje z ludzkiej perspektywy kanciasty, wyraźnie uproszczony: ułomność mistyfikacji jest oczywista i domaga się zatuszowania. Możliwości są dwie: pierwszą z nich — wykluczoną wówczas ze względu na ograniczenia dostępnej pamięci i mocy obliczeniowej — jest zwiększanie szczegółowości modelu, a więc mnożenie punktów i trójkątnych ścian, aż do granicy za którą bardzo małe, położone bardzo blisko siebie trójkąty z punktu widzenia obserwatora nabiorą waloru ciągłości i płynności przejść. Drugą — użycie takich sposobów wyświetlania kanciastych trójwymiarowych modeli, które zatuszują niedoskonałości modelu, a trójkątne ściany wypełnią nie jednolitym kolorem, ale płynnym cieniowaniem, wyważającym proporcje oświetlenia w każdym miejscu powierzchni.

Ten sam obiekt z widocznymi ścianami i po zastosowaniu cieniowania Phonga (https://en.wikipedia.org/wiki/Phong_shading#/media/File:Phong-shading-sample_(cropped).jpg)

Cieniowanie zaproponowane przez Phonga jest takim właśnie sposobem. W języku formalnym sprowadza się ono do interpolowania wektora normalnego do płaszczyzny w każdym wyświetlanym na ekranie punkcie. W programistycznej praktyce polega na obliczeniu dla każdej ściany wektora normalnego (prostopadłego do powierzchni, którego kąt względem wektora oświetlenia wyznacza intensywność światła padającego na daną płaszczyznę), następnie wyznaczeniu “wektorów normalnych” dla wierzchołków (uzyskiwanych przez uśrednienie wektorów normalnych ścian w których występuje dany wierzchołek) i interpolowanie ich wartości wzdłuż krawędzi ścian, a następne pomiędzy krawędziami, we wnętrzu trójkątów. Brzmi skomplikowanie? Takie właśnie jest, a to dopiero początek: wyświetlenie animowanej, cieniowanej, żółtej kaczuszki, udanie symulującej rzeczywisty obiekt, wymagało powiązania ze sobą olbrzymiej liczby operacji matematycznych, odpowiadających za geometryczne przekształcenia obiektów w przestrzeni, wyznaczania parametrów określających ważne z punktu widzenia efektu wizualnego charakterystyki tych obiektów i wyświetlania ich na ekranie — a wszystko to w czasie rzeczywistym. Płynność animacji zapewniało dopiero osiągnięcie wydajności pozwalającej na dokonywanie całego cyklu obliczeń co najmniej kilkanaście razy w ciągu sekundy — na maszynach dysponujących mocą obliczeniową o kilka rzędów wielkości niższą od mocy obliczeniowej telefonów w naszych kieszeniach.

Demoscena. Tymczasowa Strefa Autonomiczna

Wróćmy teraz do próby uporządkowania zjawisk w czasie — trudnej, bo będącej próbą uchwycenia zjawiska o niezwykłej dynamice, błyskawicznie ewoluującego, nieustannie redefiniującego założenia i normy, i rozproszonego między różne platformy sprzętowe; zjawiska, którego esencją była prawdopodobnie anarchistyczna wolność przeżywania go na swój sposób, wystarczająca do wytworzenia poczucia wspólnoty i jej ciągłości, ale utrudniająca zobiektywizowany opis: destylat z wielości partykularnych historii lokalnych demoscen, istniejących w konkretnych miejscach w określonym czasie i czerpiących zarówno ze wspólnego repozytorium norm, wartości i zachowań, jak i lokalnych subkultur albo zjawisk społecznych. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych, prawdopodobnie w Holandii, na komputerach Apple II i Commodore 64, powstały pierwsze samodzielne intra — crackerskie autoreklamy oddzieliły się tym samym od swoich dotychczasowych nośników, stając się niezależnymi programami, konkurującymi w kanałach dystrybucji o zainteresowanie odbiorców niezależne od walorów użytkowych, a wynikające jedynie z cech estetycznych: wrażenia, jakie uruchomiony program wywołuje na odbiorcach; wczesnego prototypu czegoś, co dzisiaj nazywamy user experience — doświadczeniem użytkownika; wrażeniami, jakie wywołuje w nim interakcja z cyfrowym produktem. Intra trafiły na podatny grunt: środowisko użytkowników mikrokomputerów było już wystarczająco liczne, istniały protointernetowe kanały dystrybucji oprogramowania, bazujące zarówno na tradycyjnych więziach społecznych, jak i nowych wówczas technologiach, a w świadomości odbiorców miały już swoje miejsce specyficzne udźwiękowione animacje.

[embed]

Stworzenie pierwszych samodzielnych dem okazało się jajkiem Kolumba: gest programistów holenderskich powtórzył ktoś w Skandynawii, a później w Niemczech (lub w odwrotnej kolejności), a każde kolejne samodzielne intro umacniało świeżo utworzony nowy kontekst: przestrzeni technicznej i estetycznej rywalizacji między programami komputerowymi tworzonymi przez pasjonatów, dysponujących ekspercką znajomością sprzętu komputerowego, a działających z pozafinansowych pobudek. Przestrzeni nowej formy sztuki, tworzącej się dzięki potencjałowi nowego narzędzia w dużej mierze niezależnie od form istniejących, i w przyspieszonym tempie przechodzącej proces ewolucji — rozpoczynający się utopijnym marzeniem o sztuce czystej, w której rzemieślnicza wirtuozeria łączy się z nieskrępowaną ekspresją, i przez szereg nieuniknionych, naiwnych gestów i eksperymentów estetycznych wiodący ku dojrzałemu konsensusowi, mogącemu włączyć się w pełnoprawny dialog ideowy z sąsiednimi dziedzinami.

Co zadecydowało o fenomenie demosceny? Dzięki czemu idea wspólnego tworzenia rozbudowanych animacji przy użyciu prymitywnych języków programowania okazała się tak nośna, że stała się najważniejszym hobby dla kilkudziesięciu tysięcy młodych ludzi z Europy, Rosji, USA, Kanady, Australii? Z perspektywy drugiej dekady XXI wieku ten memetyczny sukces jest niewątpliwie frapujący, ale najważniejsze składniki odpowiedzi są wyraźnie zarysowane. Po pierwsze: celem przyświecającym twórcom dem było zawsze wywołanie wrażenia na odbiorcy, zaimponowanie mu — i rzeczywiście, na przełomie lat ’80 i ’90 osiągane efekty musiały imponować wszystkim użytkownikom komputerów, świadomym ich możliwości, ale i ograniczeń. Po drugie: spontaniczna realizacja skomplikowanych, a niekomercyjnych projektów informatycznych byłaby niemożliwa bez głębokiego zaangażowania twórców, ujawniającego się w samym produkcie i w jego kontekście — a bezinteresowny entuzjazm i pasja są emocjami zaraźliwymi, przynajmniej w pewnym wieku. Po trzecie: istniejące kanały dystrybucji umożliwiały krążenie produkcji scenowych po całym świecie (podobnie jak w przypadku mitu “internetu — ogólnoświatowej sieci” ta możliwość pozostawała niemal zawsze czysto teoretyczna, najbardziej spektakularne produkcje rzeczywiście rozchodziły się jednak po wielu krajach w przeciągu kilkunastu dni od premiery), dając tym samym silne poczucie przynależności do szerokiej i tętniącej życiem wspólnoty o charakterze ponadlokalnym. Po czwarte wreszcie: anarchistyczne wzorce demoscenowej samoorganizacji okazały się fantastycznie nośne, obniżając do minimum próg wejścia — żeby stać się częścią demosceny wystarczył właściwie jeden samodzielnie wykonany gest inicjacyjny: przyjęcie pseudonimu (zazwyczaj połączone z wymyśleniem nazwy grupy, tymczasowo jednoosobowej). Pseudonimy, przejęte jako forma wprost ze sceny crackerskiej, nie miały już jednak tamtejszego charakteru maski, kryjącej prawdziwą tożsamość; działalność demoscenowa nie wiązała się z naruszaniem prawa, toteż do produkcji dołączane były zwykle tekstowe pliki informacyjne, zawierające pocztowe adresy kontaktowe z pełnymi nazwiskami: wystarczyło wysłać na taki adres kilka dyskietek z krótkim listem, żeby po pewnym czasie otrzymać je z powrotem, wypełnione stuffem, czyli po prostu demoscenowymi produkcjami; wystarczyło dopisać się do jednego z krążących spisów kontaktów, żeby zacząć otrzymywać listy od innych początkujących. Ta prosta procedura konstytuowała nowy węzeł demoscenowej sieci: niedawny aspirant stawał się pełnoprawnym członkiem wspólnoty, nawiązującym kolejne kontakty i w nieunikniony sposób wirusowo zarażającym swoją pasją kolejnych kandydatów: kolegów z podwórka czy szkoły.

Wymiana produkcji za pomocą dyskietek przesyłanych pocztą (w II połowie lat ’90 nazywaną często snail mail, w odróżnieniu od raczkującej poczty e-mail) nosiła nazwę swapu; swapper odpowiadał w grupie za dystrybucję, ale także za kontakty z innymi grupami, podtrzymujące fundamentalną dla demosceny ideę określaną hasłowo jako friendship. Idea ta w praktyce realizowała się po prostu jako przyjazne nastawienie do innych, pomoc, dzielenie się wiedzą, wspólna dbałość o dobrą atmosferę. Bez friendshipu scenie groziłoby zapadnięcie się pod ciężarem swojego aspektu rywalizacyjnego: szczególnie w początkowym okresie większość nowych produkcji — dem, intr, modułów muzycznych czy grafik — miała premiery w czasie copyparties (albo: demoparties), scenowych zlotów, połączonych z bezpośrednią rywalizacją: nowe produkcje, podzielone na kategorie, prezentowane były premierowo na big screenie, zgromadzeni zaś, głosując za pomocą przygotowanych wcześniej kartek, wybierali najlepsze z nich. Pierwsze copyparties — kilkunastoosobowe zjazdy znajomych z sąsiednich miast, na których oprócz podtrzymywania więzi towarzyskich na masową skalę kopiowano od siebie nawzajem oprogramowanie, często nie organizując nawet kompetycji — odbywały się prawdopodobnie pod koniec lat ’80 w Skandynawii. Szybko wyewoluowały w klasyczną formę: dwu- lub trzydniowego wydarzenia, gromadzącego (zwykle w szkole albo obiekcie sportowym) kilkuset, czy nawet kilka tysięcy fascynatów, reprezentujących demosceny różnych platform sprzętowych. Norweski The Gathering już w 1992 roku odwiedziło 1100 osób, podobnie, jak zorganizowany w warszawskiej Stodole w 1994 roku Intel Outside; pięć lat później fińskie party The Assembly, organizowane przez legendarne grupy Complex, Rebel i Future Crew, zgromadziło ponad 5000.

The Assembly 2002 (https://en.wikipedia.org/wiki/Assembly_%28demoparty%29#/media/File:Assembly_demo_party_2002_panorama.jpg)

Parties dla demosceny były jednocześnie olimpiadą i karnawałem, czasem rywalizacji i świętowania, spotykania się twarzą w twarz z ludźmi znanymi dotąd tylko z korespondencji, poznawania innych, niekończących się rozmów o scenie i komputerach w ogóle, gorączkowego kończenia produkcji, wreszcie: dionizyjskiego spożywania alkoholu. Competitions, czyli konkursy, z wieńczącym je democompo, były w tej atmoferze niezwykłym przeżyciem: w mroku bliskim sali kinowej kilkaset osób zgromadzonych na niewielkiej przestrzeni reagowało żywiołowo na każdy efekt, nagradzając oklaskami szczególnie imponujące osiągnięcia (wśród nich najwyższe miejsce zajmowały rzadkie world firsts — pierwsze płynnie działające implementacje jakiegoś efektu na konkretnej platformie sprzętowej), a pomrukami przyjmując produkcje wyjątkowo nieudane, nudne, przerywające działanie w wyniku błędów czy zmontowane przy użyciu tzw. demomaker-ów — oprogramowania umożliwiającego montowanie z gotowych efektów prostych, schematycznych dem. Entuzjazm publiczności był marzeniem każdego autora; jeśli spełnionym — uzasadniającym setki, albo nawet tysiące godzin pracy, jakich wymagało przygotowanie dobrej produkcji. Wybierani w późniejszym głosowaniu laureaci głównych nagród otrzymywali zwykle także nagrody rzeczowe, ich wartość była jednak w praktyce niewielka: sensem demoscenowej rywalizacji było uznanie, respect, szacunek ze strony innych twórców, którzy sami pracując ciężko nad jakością swoich prac umieją docenić wysiłek innych. Ci, którzy potrafili regularnie dostarczać imponujące jakością produkcje, określani byli (lub nawet określali się sami) mianem elity; elitarny — to taki, którego pozycja w hierarchii uznania była niepodważalna; ktoś powszechnie znany i równie powszechnie szanowany. Elitaryzm scenowy ograniczony był jednak właśnie do płaszczyzny szacunku, zupełnie pozbawiony tendencji eksluzywistycznych i akcentowania dystansu — równoważył go bowiem egalitarystyczny friendship, przypominający, że wszyscy jesteśmy tu przede wszystkim po to, żeby dobrze się bawić, i każdy z nas dokłada — choćby samą tylko obecnością — jakąś cegiełkę do bliskiej wszystkim idei.

Swap, wymiana stuffu za pośrednictwem dyskietek przesyłanych pocztą, z czasem podzielił się na dwa style: fast swap, którego celem było jak najszybsze rozdystrybuowanie nowych produkcji do kilku setek kontaktów rozsianych po całej Europie — i friendly swap, akcentujący znaczenie relacji interpersonalnych i bliski tradycyjnym korespondencyjnym znajomościom, w którym ważniejszy od zawartości dyskietek był dołączony do nich plik tekstowy z listem, nierzadko liczącym kilka-kilkanaście stron znormalizowanego maszynopisu: w takiej korespondencji, utrzymywanej z kilkunastoma wybranymi osobami, pośród wątków pobocznych rozgrywała się nieustająca debata na temat demosceny, aktualnych wydarzeń, perspektyw, postaw. Wnioski z korespondencji i prywatnych rozmów spisywane bywały w formie artykułów, publikowanych w zine’ach, magazynach dyskowych, scenowej prasie (funkcjonującej w formie programów w działaniu do złudzenia przypominających pierwsze strony internetowe: klikalne tytuły w spisie treści prowadziły do dziesiątków, a nawet setek tekstów o zwykle mizernej jakości stylistycznej, ale poruszających istotne dla społeczności kwestie). Wysoki kapitał społeczny, zgromadzony dzięki friendshipowi, czynił debatę efektywną, a demoscenę — wystarczająco elastyczną, żeby mogła trwać i rozwijać się w błyskawicznie zmieniających się realiach technicznych: tylko w czasie pierwszej dekady istnienia sceny moc obliczeniowa procesorów zwiększyła się mniej więcej dwustukrotnie. Gdyby silić się na ryzykowne porównania mechaniczne to mniej więcej odpowiednik przejścia z dziecięcych gokartów do bolidu Formuły 1 z jej najlepszych czasów: wszelkie podobieństwa kończą się na kierownicy.

Jeżeli swapperzy, szczególnie fast, tworzący rodzaj demoscenowej sieci szkieletowej, byli kontynuatorami roli kurierów z grup crackerskich, a odpowiednikiem crackerów byli koderzy (w tym określeniu, wywodzącym się od kodu maszynowego, mieści się o wiele więcej niż w rzemieślniczym określeniu “programista”: koder nie tylko programował, ale wcześniej także zamieniał estetyczne idee na działające algorytmy); jeżeli nawet funkcja organizatora grupy — jej lidera, będącego po części menedżerem, dbającym o zgranie wspólnych prac nad nowymi produkcjami, a po części opiekunem totemu, primus inter pares, ustalającym np. reguły przyjmowania nowych członków — także występowała już na scenie crackerskiej, to nadal większość specjalizacji była specyficznie demoscenowa. Graficy, oprócz reprezentowania grupy pełnoekranowymi obrazkami na gfx compos, dbali o opracowanie wizualne: fantazyjne logotypy, kroje czcionek, tekstury pokrywające trójwymiarowe obiekty, statyczne elementy animacji. W czasach przed Photoshopem rysowanie odbywało się często metodą pixel-by-pixel: każdy z kilkunastu- albo kilkudziesięciu tysięcy pikseli danej grafiki był efektem pracy ręcznej z wykorzystaniem wyłącznie najprostszych narzędzi edycyjnych; za każdym pełnoekranowym obrazkiem stały więc często dziesiątki i setki godzin pracy.

by Lazur (https://www.behance.net/gallery/160403/My-old-images)

Muzycy — na ośmiobitowych platformach tworzący tzw. chip tunes, melodie odgrywane przy użyciu syntetyzowanych dźwięków, a na platformach 16-bitowych korzystający zwykle z legendarnych trackerów (4-, a później 32-ścieżkowych sekwencerów, pozwalających na składanie muzyki z sampli, których brzmienie modyfikowane było różnymi komendami sterującymi) — przygotowywali ścieżkę dźwiękową dema czy intra, oprócz pracy kompozytorskiej dbając także o optymalizację rozmiaru końcowego pliku. W miarę wzrostu mocy obliczeniowej komputerów znaczenia nabrała rola grafika 3D, nazywanego także modelerem — odpowiedzialnego za przygotowanie wektorowych obiektów i scen, które po wczytaniu stawały się bazą dla trójwymiarowych sekwencji efektów. W tych grupach, które zdecydowały się na wydawanie własnego zine’u, niezbędny był editor, czyli po prostu redaktor naczelny, a w II połowie lat ’90 wyodrębniła się specjaność ascii-makera: człowieka przygotowującego logotypy czy obrazki złożone ze znaków ASCII, wklejane bezpośrednio do plików tekstowych.

“anadune” — ascii art (by autor niniejszego tekstu)

Poszczególne specjalności bywały często łączone — wielu koderów było też organizatorami swoich grup, swapperzy byli naturalnie predystynowani do pełnienia funkcji editora, ascii-art mógł być rozrywką dla wielu. Żelazną zasadą ogólną było: jesteś częścią grupy — i demosceny w ogóle — na tyle, na ile coś wnosisz: albo własną kreatywnością, albo pracą na rzecz wspólnoty.

To właśnie grupa była podstawową komórką społeczności demoscenowej: nazwa grupy stanowiła totem, symbol tożsamości, którym oznaczane były prace poszczególnych członków: nazwa grupy stanowiła integralną część podpisu w formacie pseudonim/grupa. Sposobów funkcjonowania grup było zapewne niewiele mniej niż grup w ogóle; olbrzymią większość stanowiły efemeryczne, jedno-, dwu-, trzyosobowe grupy, których działalność ograniczała się właściwie do samego istnienia. Wśród pozostałych, którym udawało się przekroczyć barierę pierwszego własnego release (premiery produkcji takiej, jak demo czy intro), niektóre bazowały na kilkuosobowych gronach znajomych z jednego miasta, podwórka, szkoły, tworzących kreatywny rdzeń, wspierany dołączającymi z czasem członkami “korespondencyjnymi”: przy tworzeniu dema możliwość bezpośrednej współpracy kodera, grafika i muzyka była bezcenna; swapper, drugi grafik czy dodatkowy koder — na przykład dostarczający gotowe do użycia biblioteki operacji 3D — mogli jednak mieszkać w zupełnie innym miejscu, a grupa w pełnym składzie spotykała się dopiero na party. Elitarne grupy, gromadzące wyróżniających się twórców, funkcjonowały często czysto korespondencyjnie, nierzadko międzynarodowo — kluczowa wówczas stawała się rola organizatora-koordynatora, tworzącego przestrzeń komunikacji i współpracy. Dopuszczalne, choć nieczęsto praktykowane, było reprezentowanie jednocześnie dwóch lub nawet więcej grup: dobry, dynamiczny fast swapper, utrzymujący relacje z kilkoma setkami kontaktów, mógł bez trudu i konfliktu interesów dystrybuować produkcje kilku grup; podobnie np. kreatywny muzyk.

Pomiędzy grupą — organizacją łączącą ludzi na zasadzie dobrowolnej współpracy twórczej — a jej członkami istniała wzajemna zależność: grupa była oczywiście tak dobra, jak jej członkowie, z drugiej strony: przynależność do dobrej grupy była nobilitacją. Grupa, która zajmowała wysokie miejsca w compos czy na chartsach, otrzymywała na ręce organizatora wiele próśb o przyjęcie w poczet członków, a i sama mogła ze sporymi szansami powodzenia werbować wybranych twórców. Mieć w podpisie rozpoznawalną, otoczoną uznaniem, elitarną grupę — to samemu należeć do elity, dysponować jawnym potwierdzeniem statusu, reprezentować godne szacunku barwy klubowe. W odróżnieniu od elity społecznej przynależność do elity scenowej wymagała jednak nieustannego potwierdzania: każdy był tak dobry, jak jego ostatnia produkcja; a każda następna produkcja powinna być lepsza od poprzedniej. Ktoś, kto od dawna nie był aktywny twórczo i ograniczał się do odwiedzania parties, nie tracił może zdobytego kiedyś uznania, ale z zine’owych chartsów wypierali go aktywniejsi. W środowisku ufundowanym na pragnieniu eksplorowania granic technicznych możliwości maszyn, których możliwości wręcz eksplodowały, wymaganie nieustannego rozwoju było aksjomatem, który prędzej czy później prowadził do wypalenia: kiedy tysiące godzin spędzonych dotąd przed monitorem okazywało się zaledwie asumptem do kolejnych tysięcy godzin pytanie “dlaczego właściwie to robię?” okazywało się w końcu nieuniknione.

Dzika forma sztuki

Nawet dziś pamiętam ten tytuł: “Amiga — superkomputer pod strzechy”, głosił anonsujący pojawienie się nowej maszyny artykuł, opublikowany w “Bajtku” gdzieś w roku 1988. Szesnastobitowe urządzenie z fantastycznymi jak na tamte czasy podzespołami, nadające się przy tym do dalszej rozbudowy, w porównaniu z ośmiobitowymi konstrukcjami było rzeczywiście superkomputerem i otwierało nowy rozdział w historii masowej komputeryzacji. Także w historii demosceny, dla której Amiga szybko stała się platformą flagową: przedmiot pożądania w miarę obniżania ceny stawał się dostępny dla coraz szerszych rzesz użytkowników, dając im niespotykane wcześniej możliwości: wielozadaniowy system operacyjny, 512kB pamięci RAM, paletę 4096 kolorów, czterokanałowy dźwięk stereo. Wszystko to sprawiło, że gdzieś między rokiem 1988 a 1990 demoscena Amigi rozkwitła. W 1989 grupa Red Sector wygrała democompo na Tristar Party prezentując ikoniczne “RSI Megademo”: ponaddwudziestominutowe demo, będące praktycznym kompendium osiągalnych efektów (głównie rozmaitych scrolli i prostych wektorów), sklejonych w gargantuicznych rozmiarów prezentację.

[embed]

Ten triumf klasycznego, technicznego paradygmatu, w którym demo było przede wszystkim pokazem umiejętności programistycznych kodera, był jednocześnie jego końcem: oglądanie ciągnącego się całymi minutami pokazu kolejnych, nie połączonych ze sobą efektów, okazywało się szybko zwyczajnie nudne: megademo okazało się ślepą uliczką demoscenowej ewolucji. Już w następnym roku grupa Scoopex wygrała democompo Swedish Elite Easter Conference produkcją “Mental Hangover”, uważaną za jedną z najważniejszych w historii: w trakcie napisów początkowych pojawiała się m.in. plansza z komunikatem “This isn’t fucking megademo, this is Scoopex demo” — i rzeczywiście, zamiast wlokącego się przeglądu nieprzystających efektów widzowie otrzymywali zwartą narrację, utrzymaną w jednolitej konwencji estetycznej i przygotowaną z dbałością o detale.

[embed]

Te cechy sprawiły, że “Mental Hangover” uchodzi za pierwsze demo “z designem” — design nie był bowiem w znaczeniu demoscenowym czynnością projektowania, ale cechą produkcji; funkcja designera nigdy chyba nie wybiła się na samodzielność. Wydane w 1991 dema “Enigma” grupy Phenomena, półgodzinne (!), filmowe “Odyssey” grupy Alcatraz, czy zwłaszcza legendarne “Hardwired” grup Crionics&The Silents uczyniły nowy trend oficjalnym: nauczyły scenę rozumieć dema jako spójne całości, z własnym tempem narracji, precyzyjną synchronizacją między obrazem i dźwiękiem.

[embed]

To moment, w którym sztuka tworzenia dem zyskała samoświadomość: demo przestało być pokazem efektów, a stało spójnym komunikatem. Oczywiście tak, jak nawet najstarsze dema nosiły często znamiona pewnej myśli projektowej, tak i nowy paradygmat nie unieważnił starego: w konkursowe szranki w jednej kategorii stawały obok siebie produkcje techniczne i z designem, te drugie jednak zyskiwały stopniowo, ale konsekwentnie przewagę. W kwietniu 1992 roku party TRSI Conference wygrała grupa Melon Design z demem “Human Target”, którego sceny była wyraźnie zaprojektowane z uwzględnieniem zasad proporcji czy tempa prowadzenia narracji; w grudniu tego samego roku ukazało się jedno z najsłynniejszych dem w historii — “State of the Art” grupy Spaceballs, będącym właściwie (podobnie jak wydane rok później kontynuatorskie “9 Fingers”) dynamicznym teledyskiem, estetycznie przewyższającym emitowane wówczas w muzycznych kanałach telewizyjnych klipy grup takich, jak np. Technotronic.

[embed]

Wszystkie sceny “State of the Art” zachowywały spójność, dynamiczny montaż pozostawał zgodny z rytmem podkładu muzycznego, świadomie stosowana typografia zastąpiła składane z kolorowych czcionek scrolle. Dla wielu “State of the Art” jest najważniejszym amigowym demem, oglądanym przed laty po kilka razy dziennie przez całe tygodnie; była to także chyba pierwsza produkcja, której wartość była zrozumiała nawet dla zupełnych laików — kto miał świadomość poetyki teledysków, ten rozumiał, że oglądana właśnie animacja jest jej doskonałą realizacją.

W tym czasie demoscena platformy PC dopiero raczkowała: pierwsze dema pojawiły się prawdopodobnie w roku 1991, ale możliwości ówczesnych komputerów PC były w porównaniu do Amigi żałosne: moc obliczeniowa procesorów 286 była wprawdzie porównywalna do mocy obliczeniowej amigowej Motoroli 68000, ale Amiga posiadała dojrzałą architekturę, w której kluczowe miejsce zajmowały układy odpowiedzialne za grafikę i dźwięk — pierwsze komputery PC były natomiast maszynami typowo biurowymi, dysponującymi kilkoma prymitywnymi trybami graficznymi i oferującymi tylko dźwięk buzzera, małego piezoelektrycznego głośniczka, zgodnie z nazwą potrafiącego jedynie brzęczeć na kilka sposobów. Pierwsze dema PC były wyraźnie mniej efektowne nawet od produkcji ośmiobitowych; zwycięstwo platformy było jednak nieuniknione — prymitywność pierwszych modeli wynikała z odmiennej filozofii architektonicznej, przyjętej przez IBM: jednostka centralna miała być tylko bazą dla dowolnie wybieranych przez użytkowników podzespołów dodatkowych. To, co początkowo było słabością PC i źródłem drwin ze strony użytkowników Amigi, szybko okazało się decydującą przewagą: kiedy nad rozwojem możliwości komputerów PC pracowały jednocześnie dziesiątki firm opracowujących karty graficzne i muzyczne, Amiga okazała się zduszona swoją zamkniętą architekturą. Wprowadzony w grudniu 1992 roku model Amiga 1200, mimo skokowego rozwoju możliwości, okazał się ostatnim seryjnie produkowanym. Świat nieodwracalnie zdominowały tanie klony IBM PC, a wprowadzony w 1993 roku procesor Pentium umożliwiał, wraz z istniejącym już ekosystemem kart rozszerzających, budowanie jednostek przewyższających możliwościami wszystkie powszechnie dostępne alternatywy. Wypuszczone w 1992 roku demo “Unreal” grupy Future Crew ustępowało jeszcze wyraźnie produkcjom amigowym, ale dawało jasny dowód możliwości PC jako platformy demoscenowej; późniejsze o rok “Second Reality” tej samej grupy było już pełnoprawnym, nowoczesnym demem z amigowym designem.

[embed]

“Stars — Wonders of the World” francuskiej grupy Noon z 1995 roku było już produkcją z nowej epoki, przy doskonałym opracowaniu estetycznym samym technicznym wymiarem pozostawiającą w tyle produkcje z innych platform. I właśnie połowa lat dziewięćdziesiątych to dla demosceny czas rozkwitu: do nadal aktywnych scen komputerów ośmiobitowych i przeżywającej złoty okres sceny Amigi dołączyła nowa platforma, która choćby przez swoją popularność zapewniała nieporównywalny napływ nowych fascynatów zjawiska.

[embed]

Rozkwit przełożył się na rozmnożenie form produkcji: obok koronnych dem, czyli pełnowymiarowych, kilkuminutowych prezentacji, pojawiła się wyraźnie wyodrębniona kategoria intr: demonstracji z dodatkowym ograniczeniem nakładanym przez maksymalny rozmiar pliku wykonywalnego. Na PC ograniczeniem tym były zwykle 64kB, na Amidze — 40kB, na obu platformach istniała także kategoria 4kB intro. Muzycy, oprócz realizowania pojedynczych kompozycji, z pomocą koderów wypuszczali także music diski — odtwarzacze zawierające zwykle kilkanaście kompozycji, zaopatrzone także w dodatkowe wizualizacje. Graficy podsumowywali etapy kariery slideshowami — przeglądarkami prac, wyświetlanych na pełnym ekranie. Obok klasycznych magazynów dyskowych zaczęły się pojawiać ziny tekstowe, mające formę zwykłego pliku tekstowego, w którym poszczególne teksty oddzielane bywały ASCII-artem, obrazkami tworzonymi z kresek, kropek i innych znaków dostępnych w tabeli ASCII. Prace te zresztą także zbierane były w formie ascii-packów albo ansi-packów, traktowanych jako równorzędny rodzaj scenowego release. W tej mnogości form prawie każdy mógł odnaleźć własną dyscyplinę; competitons na parties zamieniły się w wielogodzinne maratony premier; listy wysyłane do kontaktów stawały się coraz grubsze: takie ilości nowego stuffu wymagały bowiem przesyłania każdorazowo kilku dyskietek. Scena tętniła życiem, w każdym większym mieście było kilkunastu albo kilkudziesięciu aktywnie działających, pozostających w kontakcie ludzi, a trzystuosobowe copyparties mogły uchodzić za wydarzenia kameralne.

Z dzisiejszej perspektywy klasyfikacja wydaje się oczywista: demoscenowe produkcje spełniają kryteria niemal wszystkich popularnych definicji sztuki (poza może definicją instytucjonalną, chociaż w 2003 wystawę poświęconą demoscenie w Muzeum Sztuki Współczesnej w Helsinkach odwiedziło pięćdziesiąt tysięcy osób); są z całą pewnością tworami o charakterze komunikatów, o wysokich walorach estetycznych, tworzonymi z myślą o oddziaływaniu na odbiorcę, bez pobudek utylitarnych. W czasach rozwoju i rozkwitu demosceny próby kategoryzacji wpisującej produkcje scenowe w taki kontekst były jednak traktowana z najwyższą nieufnością. Kilkunastoletnim uczniom szkół średnich “sztuka” kojarzyła się z czymś odległym, nadętym, sformalizowanym i nudnym, a więc biegunowo odmiennym od ich pasji: bliskiej i polegającej na twórczej wolności, realizowanej według własnych zasad. Pasja w tym wieku nie wymaga uzasadnienia przez odwołanie do abstrakcji wyższego rzędu; robi się coś tylko i właśnie dlatego, że jest fajne. W sposób nieuświadomiony demoscena uprawiała więc sztukę na sposób doskonale postmodernistyczny: bez nadrzędnej narracji, bez potrzeby tworzenia systemów, bez instytucjonalnej krytyki, w ramach nieustającego dyskursu wszystkich zainteresowanych. Przykładając dużą wagę jednocześnie do rzemieślniczych umiejętności i walorów estetycznych — obywała się bez wielkich tematów, zaangażowania politycznego czy ideologicznego. Teksty, będące integralną częścią większości dem, uzupełniały raczej komunikat wizualny niż stanowiły równorzędną składową przekazu; a nawet tam, gdzie ich rola była większa, trudno mówić o szczególnej głębi refleksji. Pamiętne demo “Control” grupy Coma z 1996 roku, w którym chyba po raz pierwszy wykorzystano ujęcia filmowe jako podstawowy komponent produkcji, zaczynało się planszą z napisem “We are nothing but grey mass controlled by the system”, po której na tle ujęć przemawiającego Lenina wyświetlane były kolejne wersy: “I think I want to sing / but my mouth is frozen / I want to shout / but I just can’t do that / Our mind are full of lies / our eyes are blinded”.

[embed]

Trudno to uznać za komunikat szczególnie subtelny, z drugiej strony: z towarzyszącym ciężkim, przesterowanym bitem opartym na basowym klangu i świetnie zmontowanymi ujęciami ludzi chodzących po supermarkecie w maskach przeciwgazowych był niezwykle sugestywny, siłą wyrazu nie ustępując teledyskom — od których przecież filozoficznej głębi także trudno było oczekiwać.

Chłopaki i ich obyczaje

Trzeba przy tym pamiętać, że odbiorcami tych komunikatów byli inni reprezentanci demosceny: środowiska gromadzącego ludzi młodych — mniej więcej pomiędzy 14 a 24 rokiem życia, ze szczytem przypadającym na wiek 16–20 — a ściślej: chłopców i młodych mężczyzn. Kobiet nie było właściwie w ogóle; bardzo nieliczne wyjątki potwierdzające regułę były niemal zawsze siostrami albo partnerkami jakiegoś aktywnego członka społeczności, wprowadzonymi przez niego i korzystającymi (np. w sensie łatwości zdobywania kontaktów) z typowej dla ściśle męskich środowisk atencji wobec nielicznych kobiet, przechodzącej zresztą płynnie w seksizm. Jakie były przyczyny tej olbrzymiej dysproporcji? Początkowo uwarunkowane kulturowo: pierwsze komputery trafiały do pasjonatów najnowszej techniki, a ta była zdecydowanie męską domeną. Później dostęp do maszyn zdemokratyzował się, ale istniejące już ramy demosceny forsowały tryb działania, który premiował dysponujących zwykle większą swobodą chłopców: noce spędzane przed monitorem, zarywanie lekcji i jeżdżenie na zloty odbywające się zwykle w spartańskich warunkach nie były powszechnie akceptowanymi sposobami spędzania czasu przez młode dziewczęta. George Borzyskowski, pochylający się nad tym zagadnieniem w pracy “The hacker demoscene and it’s cultural artefacts”, przywołuje dr Leslie Haddon, która w swoim eseju “Interactive Games” konkluduje: o ile elektroniczna rozrywka — np. gry komputerowe — są dla dziewcząt nie mniej atrakcyjne niż dla chłopców, o tyle na poziomie społecznego kontekstu występuje drastyczna różnica: dla chłopców rozmowa o urządzeniach technicznych i ich możliwościach spełnia istotną funkcję socjalizacyjną, w przypadku dziewcząt zjawisko to nie występuje.

Interesujące wydaje się porównanie normatywnych wzorców kulturowych, obecnych na demoscenie, z regułami obowiązującymi w innych środowiskach gromadzących głównie młodych mężczyzn — nasuwającą się, choć bardzo ogólną, referencją ponownie jest scena graffiti czy cała kultura hip-hopowa. Obszar twórczości był niemal doskonale liberalny: każdy mógł wystawić dowolną produkcję, o ile tylko spełniała najbardziej fundamentalne warunki techniczne, wśród których kanonicznym był wymóg działania prezentowanych efektów w czasie rzeczywistym. Naruszenie tej reguły i próba zaprezentowania animacji udającej prawdziwe demo było wykroczeniem rzadkim (wśród prawdziwych magików kodu trudno być prestidigitatorem: podejrzany efekt zawsze mógł zostać sprawdzony na drodze drobiazgowej analizy kodu podejrzanego programu), ale dyskwalifikującym. Niewybaczalne były też uzasadnione podejrzenia o malwersacje finansowe, kierowane zwykle przez rozczarowanych uczestników niektórych copy parties pod adresem organizatorów, podejrzewanych o zagarnięcie większości pieniędzy z biletów wstępu, kosztem jakości imprezy. Poważnym oskarżeniem, w przypadku potwierdzenia kładącym się głębokim cieniem na reputacji, był zarzut przywłaszczenia przez swappera dyskietek nadesłanych przez osobę proponującą nawiązanie kontaktu; szczególnie, jeżeli do dyskietek dołączone były znaczki zwrotne, co było niepisaną regułą w przypadku próby nawiązania kontaktu ze znanym swapperem przez początkującego. Występkiem pośledniejszego kalibru było nieodesłanie fake’owanych znaczków (mogące przekształcić się w aferę, jeżeli rzekomo omyłkowo wyrzucone znaczki rzeczywiście omyłkowo odnajdywały się na liście skierowanym do ich poprzedniego właściciela). Ścisłe normy dotyczyły więc najbardziej fundamentalnych zasad współżycia społeczności, których bezkarne naruszanie zagrażałoby jej trwaniu. Karą natomiast było usunięcie poza nawias — oczywiście czysto symboliczne — przez nazwanie lamerem. Lamerstwo — nieumiejętność, niska wartość, nieprzestrzeganie zasad — było stanem naturalnym dla początkujących i nazwanie w prywatnej rozmowie lamerem scenowego beginnera nie miało wydźwięku pejoratywnego, było po prostu stwierdzeniem faktu, aktualnej pozycji, stanu wiedzy i umiejętności. W przypadku znanych i doświadczonych członków społeczności nazwanie lamerem miało już charakter jednoznacznie stygmatyzujący: oznaczało oskarżenie o jawne łamanie zasad, świadome zachowanie stojące w sprzeczności z niepisanymi regułami, samodegradację. Zaatakowany mógł oczywiście się bronić; w przeważającej większości przypadków sytuacja okazywała się niejednoznaczna, obie strony sporu zyskiwały swoich kibiców, a kres konfliktowi kładło najbliższe party, będące okazją do wyjaśnienia sytuacji w świątecznej atmosferze.

Zenit i zmierzch

Demoscenowa eksplozja połowy lat dziewięćdziesiątych zaskakująco szybko zamieniła się w impas. Jego najważniejszymi przyczynami wydaje się naturalny zmierzch starszych platform technicznych — nie tylko niszowych już komputerów ośmiobitowych, ale także Amigi, wokół której zacieśniała się topniejąca jednak z wolna społeczność fanów marki, dochowujących jej wierności mimo oczywistej już klęski w wyścigu o byt. Zwycięska platforma PC miała charakter otwarty, co nie pozostawało bez znaczenia dla demosceny: na platformach zamkniętych architektonicznie wszyscy dysponowali takim samym sprzętem, konkurując umiejętnościami w jego wykorzystaniu; na platformie otwartej możliwości i osiągi sprzętu były funkcją jego ceny: maszyny oparte na tym samym procesorze mogły się drastycznie różnić konfiguracją. Na Amidze możliwe było napisanie efektów widocznie wydajniejszych niż efekty konkurencji — na PC wydajność zależała w pierwszym rzędzie od generacji procesora w konkretnej maszynie. Wyścig optymalizacyjny stracił sens, z kolei konkurencja w zakresie stopnia skomplikowania efektów nie miała żadnych naturalnych ograniczeń: przy odpowiedniej mocy procesora można było połączyć wszystko ze wszystkim, multiplikując efekty ponad miarę. Techniczny aspekt tworzenia dem znalazł się w obliczu poważnego kryzysu; na oczywiste w tej sytuacji radykalne przesunięcie ku aspektowi estetycznemu demoscena nie była jeszcze w pełni gotowa.

Przede wszystkim jednak zagrożeniem — chyba najpoważniejszym w całej historii zjawiska — okazał się szybko zdobywający popularność internet. Potencjalna dostępność wszystkich zasobów świata i możliwość błyskawicznego przesyłania wiadomości z załącznikami sprawiły, że swap zaczął tracić swój sens kurierski, ale i wymiar międzyludzki: w zestawieniu z dostępnymi o każdej porze dnia i nocy scenowymi kanałami IRC, na których prawie zawsze można było spotkać kogoś znajomego i wymienić z nim kilka zdań, wielogodzinne pisanie listów traciło nagle swój dotychczasowy urok.

Wreszcie: ogólne przeznaczenie komputerów — ta sama cecha, która uczyniła je zaczarowanym ołówkiem i pozwoliła na pojawienie się i rozwój demosceny — zaczęło mieć realny wymiar: w drugiej połowie lat ’90 komputery oferowały już całe spektrum możliwości rozrywkowych i kreatywnych. Nowe, pozascenowe oprogramowanie graficzne czy montażowe okazało się bardziej poręczne, oferując przy tym możliwość zmonetyzowania umiejętności na rynku pracy. Sukces trójwymiarowych gier otworzył nowe możliwości przed koderami: ich dodatkową motywacją coraz częściej była wizja zatrudnienia i pracy przy sprzedających się w wysokich nakładach grach FPP, wykorzystujących przecież tę samą technologię, co wektorowe dema. Demoparties utraciły pozasystemową niewinność, wiążąc się z biznesowymi sponsorami: producentami sprzętu i potentatami branży oprogramowania. Tamci ludzie, z którymi spędzało się czas na parties, niespodziewanie dorośli; przyszli nowi, którzy — jak tamci wcześniej — zastane reguły zaczęli dopasowywać do nowej rzeczywistości.

Pamiętam, kiedy scena skończyła się dla mnie i dla paru innych ludzi z okolicy: w grudniu 2000 roku, kiedy 64kB intro compo na The Party wygrał niemiecki Farbrausch z intrem “fr-08: .the .product”: pięciominutowym lotem przez trójwymiarowe lokacje: zamek, lochy, poprzecinaną snopami światła katedrę, industrialny obiekt — wszystkie z dużą liczbą detali, pokryte doskonałymi teksturami — zakończonym trwającym kolejnych pięć minut scrollem, w którym koder wyjaśniał, że nadal pozostało mu 7kB i nie wie, co z nimi zrobić, więc trochę sobie popisze.

[embed]

Nie wiem z czym można porównać wrażenie, jakie zrobiło to intro; może z olimpijskim finałem na 110 metrów przez płotki wygranym z przewagą czterdziestu metrów przez faceta w pełnym stroju astronauty? Osiągnięcie deklasujące wszystkich rywali, nie dające się nawet pomyśleć przed realizacją: żeby zmieścić to wszystko w 64 tysiącach bajtów każdy fragment kodu musiał być optymalny, a prawie każdy piksel grafiki — wywiedziony z matematycznych wzorów. Przybliżenie się do tego poziomu było po prostu niemożliwe: nawet od doświadczonego kodera wymagałoby wielu miesięcy rozwiązywania problemów, początkującego zostawiało na przegranej pozycji. Koderska rywalizacja, dotąd immanentna cecha demosceny, w pewnym sensie okazała się zakończona.

Oczywiście demoscena się nie skończyła — skończył się nasz czas. Mieliśmy po mniej więcej dwadzieścia lat, zaczynaliśmy studia. Zaczynało się życie.

Gdańsk, 2014