Lo que Somos, lo que hacemos: diseño y epistemologías del sur como acto político

“Y, lo que es mejor, sabemos perfectamente ser lo que ellos esperan que seamos — osea, ser ellos — y a pesar de ellos preferimos ser nosotros.” Felipe Taborda

¿Qué ocurre cuando el diseño deja de obedecer las lógicas que heredó del Norte global y empieza a pensarse desde nuestras propias memorias, heridas y potencias? El presente texto explorará cómo las epistemologías del sur permiten cuestionar la aparente neutralidad del diseño, revelar su dimensión política y reconocer el poder que conlleva todo acto creativo. Desde este punto de inflexión, el texto recorre distintos proyectos que materializan prácticas de resistencia, memoria y desobediencia epistémica, para finalmente afirmar la imperfección, lo propio y lo situado como espacios desde los cuales imaginar otros modos de diseñar y otros futuros posibles.

Hoy en día, el diseño, al igual que la mayoría de los ámbitos en la sociedad, se rige por el capitalismo, pero más a fondo, el sistema actual opera bajo una relación capitalista-colonial que ubica al diseño y a la creatividad dentro de las lógicas del consumismo extremo. De esta manera, el diseño termina contribuyendo a la homogeneización y precarización cultural. Dicho de otro modo, “El sistema que genera desigualdad y precariedad es el mismo que nos exige “ser creativos” para sobrevivir.” (Fuller, 2019) Bajo las lógicas de la funcionalidad, la eficacia y el deseo, el diseño se ve reducido progresivamente a una práctica “neutral” y “universal”.

Esta práctica parte de una perspectiva muy clara: la del Norte global, aquella que se autodenomina “primermundista” y la que dicta que es bello o feo, que está bien o mal, que resulta útil, válido y valioso, y que se considera contemporáneo. A partir de esta perspectiva se establecen jerarquías de poder que segregan, aíslan e ignoran cualquier saber, contexto, cuerpo o memoria que no se acople a sus estándares y que, de manera lamentable, el diseño contribuye de forma constante a perpetuar estas desigualdades.

Desde este panorama surge la necesidad de generar otras formas de crear, y es aquí en la que entran las epistemologías del sur y, por consecuencia, el diseño del sur. Estos enfoques pueden entenderse como un punto de quiebre frente al sistema capitalista-colonial ya que proponen cuestionar, repensar y desestabilizar dicotomías hegemónicas, como: “centro/periferia, teoría/práctica, razón/emoción, individual/colectivo, humano/no-humano.” (Chávez López, 2025, pág. 321) y en las que se manifiesta que el diseño no es ni universal ni neutral, sino que es completamente político.

Cada decisión tomada dentro de un proyecto creativo tiene, en consecuencia, un efecto directo o indirecto sobre ideologías, sistemas, poderes o comunidades. “Quizás, entonces, el concepto central de una nueva alfabetización en diseño político debería ser el poder.” (Camacho, 2018). Diseñar comprende mucho más que el acto de producir un objeto tangible o un servicio, el diseño es un acto que implica intervenir en cómo se percibe y ordena el mundo, y desde el diseño del sur implica no negar la existencia del poder sino encontrar maneras de redistribuirlo, al ponerlo al servicio de las comunidades, la memoria y los territorios.

Ahora bien, el diseño del sur se pregunta desde dónde, para quién y con quién se diseña. No se trata de un diseñador omnipresente ni de un papel de ejecutor unidireccional; el enfoque desde el sur se trata de ser un facilitador y un mediador de procesos de co-creación para reconstruir y construir realidades, redes de relación y futuros compartidos, desentrañando verdades y cosmovisiones históricamente marginadas. En esta práctica decolonial, el diseño del sur indaga por otorgar una autonomía y una voz para dichas comunidades marginadas desde sus propios contextos con las que se sientan seguras y orgullosas.

A nivel de cada diseñador, hay que cuestionarse: ¿Estoy diseñando por inercia o desde una intención reflexiva? Es necesario preguntarse constantemente qué hacemos desde nuestra cotidianidad, nuestro contexto y nuestras realidades imperfectas. Diseñar desde el sur implica trabajar desde y con nuestras memorias, sentires, historias y cuerpos; se trata de un ejercicio de autointerrogación permanente sobre la propia posición: ¿Qué hago desde mi posición, mis privilegios, mi contexto y mi lugar social?

A pesar de lo que se creería, diseñar desde el sur no siempre significa hacerlo desde Latinoamérica, África, Oceanía o parte de Asia. Epistemológicamente, el diseño del sur trasciende los territorios y las fronteras geográficas, ya que se enfoca en aquellos grupos sociales y formas de saber, crear y aprender que han sido históricamente marginados, principalmente por el Norte global, con el fin de permitir que estas comunidades puedan hacerse escuchar desde sus propios contextos, lenguajes y reglas, en un acto de resistencia, memoria y rebeldía frente a las prácticas coloniales y homogeneizadoras que las han oprimido. Este tipo de pensamiento y práctica puede, incluso, manifestarse dentro de los propios países del Norte global.

Un ejemplo de esta perspectiva es el proyecto de diseño industrial “The Teeter-Totter Wall”. Se trata de una serie de balancines instalados entre el territorio estadounidense y el mexicano, cuyo punto de apoyo es el muro fronterizo entre ambos países. Si bien el proyecto fue realizado por un estudio de diseño estadounidense, contó con la colaboración del colectivo mexicano Chopeke, proponiendo una relectura crítica y replanteando las dinámicas fronterizas que afectan a ambos territorios. El muro, concebido como una barrera, lo transformaron simbólicamente en un punto de encuentro humano, en un “puente”.

“Durante 40 minutos pudimos demostrar al mundo que el juego puede ser un acto de resistencia […] Y el muro se convirtió en un punto de apoyo literal para las relaciones entre Estados Unidos y México”. (San Fratello, 2021) Esta intervención guerrilla, que duró apenas 40 minutos antes de ser interrumpida por las autoridades, bastó para evidenciar la posibilidad de creación conjunta entre ambos países y, sobre todo, funcionó como un gesto de resistencia ante el desequilibrio y la desigualdad que simboliza el muro fronterizo.

Fotografía de los balancines. Tomado de https://www.dezeen.com/2021/01/19/design-of-the-year-2020-winner-virginia-san-fratello-interview/

Por otro lado, el diseño del sur se puede dividir en dos instancias. La primera consiste en denunciar, concientizar y visibilizar las diferentes desigualdades de reconocimiento, conocimiento y apreciación. Un caso significativo de ello es la obra de Alfredo Jaar, “A logo for America”: una animación de 42 segundos que se proyectó como una valla publicitaria electrónica del Times Square en Nueva York durante dos semanas. La obra consistía en la utilización de la cartografía del continente, el mapa de USA y la bandera de este junto con declaraciones como: “Esta no es la bandera de América”.

Como señala Stathopoulou (2020), la pieza“exige el reconocimiento más simple: el de ser incluido en el mapa, Jaar creó una obra que aborda abiertamente lo que él ha llamado, “la estructura de poder que enmarca la relación entre Estados Unidos, que se apropia del nombre “América”, y los demás países del continente americano”. Con ello confrontó las estructuras de poder de hegemonía simbólica y lingüística, demostrando como el lenguaje mismo opera como un instrumento de dominación, y que, algo tan “simple” como un nombre, una bandera, o una cartografía, en realidad generan formas profundas de desreconocimiento y desigualdad. De este modo, la obra de Jaar no solo critica la hegemonía simbólica del norte, sino que encarna el principio del diseño del sur: disputar las narrativas dominantes desde la imagen y el lenguaje.

Fotografía de la intervención “A Logo for America” de Alfredo Jaar. Derechos de autor 1987 por Alfredo Jaar. Imagen por Jane Dickson. Tomado de https://publicdelivery.org/alfredo-jaar-a-logo-for-america/

De igual manera, se podría mencionar como caso práctico en esta conversación el proyecto “Glitch Soda”, desarrollado en el marco del menor en Comunicación visual de la Universidad del Rosario. A partir de la gráfica y el packaging, este proyecto aborda, cuestiona y critica la glotofagia lingüística que se vive actualmente con el inglés, y cómo esta promueve una lengua no solo obligatoria, sino también representativa de una cultura predominante.

Glitch Soda reflexiona sobre la desvalorización de otras expresiones orales y narrativas locales. En muchos países latinoamericanos, por ejemplo, se obliga a los estudiantes a aprender inglés, mientras se les desincentiva a aprender sus lenguas nativas. Esta situación revela cómo el idioma inglés, de una u otra forma, contribuye al racismo lingüístico, a los estereotipos culturales, a un cosmopolitismo forzado, a la estandarización de una sola lengua como símbolo de prestigio y a la pérdida de soberanía cultural, afectando incluso la autoestima lingüística de los hablantes y generando una profunda pérdida biocultural.

Fotografía del proyecto Glitch soda. Nota. Fotografía personal del autor, 2025.

Ahora bien, la segunda instancia del diseño de sur implica reivindicar, actuar y generar nuevos sistemas en los que la sociedad pueda coexistir a partir de cosmovisiones y saberes diversos. Un ejemplo de ello es “Rural Futurism” (ganador del concurso de Diseño de Futuros Planetarios): un proyecto colaborativo entre diseñadores africanos y la comunidad de Makgobistad que replantea el sistema de agricultura y propone un modelo en el que la ruralidad deja de pertenecer a la periferia y a considerarse un espacio “atrasado”, para llegar a imaginarlo como un agente transformador y creador de futuros sostenibles.

A través de la recuperación del trabajo manual y la hibridación entre técnicas ancestrales (la arcilla) y procedimientos contemporáneos (el micelio), logran consolidar una propuesta participativa desmantelando el concepto de “progreso lineal” y planteando futuros plurales, afectivos y materialmente conectados con el pasado y con los distintos saberes que habitan esos territorios.

Como explican los integrantes de este proyecto,“Tratamos el pueblo como un archivo, buscando en las casas como si fueran expedientes y en los recuerdos como páginas. Concebimos el hogar como un archivo y museo de artefactos biogeográficos tradicionales.” (Rural Futurisms, 2023)

Ilustración del proyecto Rural Futurisms. Imagen por Lesego Bantsheng, UCT dissertation, 2018. Tomado de https://www.koozarch.com/archipelago/rural-futurism

Asimismo, este tipo de Diseño del Sur se dio en Bogotá durante el Paro Nacional de 2021, cuando, tras tumbar la estatua de Gonzalo Jiménez de Quesada (por parte de la comunidad Misak), estudiantes de diversas universidades se unieron en una acción colectiva de renombramiento urbano al rebautizar simbólicamente la Avenida Jiménez como Avenida Misak.

Los ciudadanos intervinieron las placas y señaléticas oficiales mediante stickers y stencils que imitaban la tipografía y los colores del sistema de señalética institucional. Esta acción, que a primera vista podría leerse como una protesta gráfica, en realidad fue una acción completamente política y coherente con las prácticas de desobediencia epistémica al no solo poner en evidencia la permanencia de símbolos coloniales, sino que también fue una declaración para habitar, nombrar, y representar un espacio público reconstruyendo la historia y memoria colectiva de un territorio.

Como señala un integrante de la comunidad Misak: “Lo que nosotros buscamos es reivindicar una memoria histórica y reivindicar los espacios sagrados que nosotros como pueblos indígenas tenemos. Los indígenas llevamos quinientos años en la lucha por ser reconocidos, poder decir aquí estamos y aquí hemos estado. Somos raíz y retoño” (Chirimuscay Aranda, 2021, como se citó en Pomés Trujillo, 2021). En este sentido, en la acción de la reproducción manual de las placas, en la copia, en la repetición y en la desviación de los signos oficiales hay un acto de apropiación, un acto de lenguaje crítico y un acto de diseño como herramienta de imaginación política.

Fotografía de la intervención no oficial a la señalética de la calle en la Av. Jiménez, que sigue estando intervenida años después de la protesta junto con las placas oficiales. Nota. Fotografía personal del autor, 2025.

Fotografía de la intervención con stikers y con stencils. Fotografía 1. Tomada de Publicación de Fundación lazos de dignidad FLD-Colombia (2021). Tomada de https://www.facebook.com/photo/?fbid=3858110607577045&set=a.690667540988050. Fotografía 2. Tomada de https://cartelurbano.com/historias/resignificar-los-simbolos-otra-de-las-victorias-del-paro-nacional

Ahora bien, el diseño del Sur no siempre debe centrarse en un amor o un nacionalismo fervoroso hacia el propio territorio o comunidad. Muchas veces, también implica la capacidad de poder hablar de lo que está mal, de alzar la voz para cambiar la situación actual y desafiarla. Ejemplo de ello es la obra “Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola” (1970) de Cildo Meireles.

Esta obra se creó mediante la manipulación de las etiquetas de Coca-Cola (símbolo del consumismo capitalista y del imperialismo estadounidense en Brasil de los años 70) utilizando la técnica de serigrafía. En ellas incluyó mensajes, instrucciones y declaraciones dirigidas a la dictadura brasileña de los años setenta, la cual estaba financiada y respaldada por el gobierno y las fuerzas militares de Estados Unidos.

Las botellas eran reintroducidas al sistema de embotellamiento para circular nuevamente por todo el país. De esta manera, Meireles reconfiguraba el sistema y el circuito del consumo, cuestionando la distribución de poder sociopolítico y poniendo al alcance de todos un discurso oculto de crítica y conciencia. Cildo usó la estética de Coca-Cola como una herramienta de denuncia, reapropiación política y resistencia frente al poder estadounidense, la dictadura y la violencia simbólica.

Fotografía del proyecto Coca-Cola de Cildo Meireles. Tomado de https://elojodelarte.com/tendencias/cildo-meireles-y-sus-inserciones-en-los-circuitos-ideologicos

Dentro de este mismo eje crítico hacia el propio sur, se encuentra la obra “Decoración de interiores” (1981) de Beatriz González. Se trata de un diseño textil que, si bien no cuestiona directamente los poderes del norte global, sí cuestiona las estructuras de poder locales, las cuales se construyen a partir de las mismas lógicas coloniales y estéticas impuestas por el norte. Esta obra es una serigrafía de una fotografía del entonces presidente colombiano Julio César Turbay Ayala, en la que se le ve riendo y brindando con champaña junto a miembros de la élite. La artista imprime esta imagen repetidamente sobre una cortina doméstica, transformando un objeto cotidiano en una denuncia del poder institucional y del régimen político, reduciendo la figura del presidente a un simple elemento decorativo.

A través del gesto de copiar y transformar la imagen real, Beatriz expone la hipocresía del poder y el contraste entre la ostentación de las clases altas y la realidad del país; y la cortina, que oculta la luz, se transforma en un guiño al cinismo, a la desigualdad, la violencia y la indiferencia que encubre el gobierno. Esta obra y la práctica en general de Beatriz pueden entenderse como una reflexión sobre la condición latinoamericana y su relación con la copia, el original y la identidad.

Esta relación entre copia y original se hace evidente cuando se plantea que: “En resumen, tenemos una imagen digerida y vuelta a digerir, una imagen repetida que González torna única, en una especie de antípoda: la copia se convierte en original, lo que es una abrupta contradicción en los términos. Contradicción que tiene mucho que decir sobre América Latina, la cual copió desde los nombres de sus ciudades, York, Cartagena, Medellín, Rosario, sus planos –pues, tal como señala Ángel Rama, los planos-damero venían de Europa para levantar la ciudad en América–, hasta los cuadros –divulgados justamente a partir de grabados– y los santos. América Latina copió, copió y copió hasta que tornó la copia en pieza única, convirtiéndose en algo que ya no puede ser copiado. Desde ese punto, la obra de Beatriz González es una indagación sobre nosotros mismos.” (Buenaventura, 2019)

Fotografía de decoración de interiores de Beatriz González. Imagen por Haupt & Binder. Tomado de https://universes.art/es/documenta/2017/documenta-14-athens/14-odeion/beatriz-gonzalez

Por otra parte, al hablar de enfrentarnos a lo que está mal dentro de nuestro sistema, es importante aclarar que el diseño del Sur también tiene la capacidad de reconocer y cuestionar los errores del diseño del Norte. Esto se debe a que, la mayoría de las veces, los proyectos provenientes del Norte no están concebidos para contextos imperfectos, para anomalías o desigualdades. Es precisamente desde el Sur donde se pone a prueba la capacidad de adaptación y resiliencia de un proyecto, sistema o lógica de diseño.

Como se señala en el siguiente fragmento, “Muchos proyectos bienintencionados que buscan contrarrestar la degradación ambiental terminan ignorando cómo, en realidad, exacerban las desigualdades socioeconómicas, que son igualmente insostenibles. Las instituciones con amplios recursos del Norte global tienden a definir cómo deberían ser las soluciones al cambio climático. Pero, muy a menudo, las políticas destinadas a reducir el consumo o a apoyar la transición a las energías renovables conducen, en realidad, a nuevas formas de desposesión. Por lo tanto, creemos que las soluciones verdaderamente sostenibles a las crisis planetarias son aquellas que se centran en revertir las desigualdades globales.” (Cupers, 2022)

Ejemplo de ello es Eloísa cartonera, una editorial autogestionada nacida en 2003 frente a la escasez y los despidos masivos consecuencia de la crisis política, económica y social que vivió Argentina en el 2001. Esta editorial surge ante la imposibilidad de imprimir libros por el alto costo del papel, lo que cuestionó la continuidad de la lógica editorial convencional, dependiente de criterios industriales de circulación masiva, homogénea y de estéticas específicas (lo pulido, lo sacro, lo atractivo) para la reproducción de libros.

A partir de esto, Eloísa cartonera surge como un modelo basado en la autogestión, la cooperación y el trabajo comunitario con los cartoneros, quienes recuperan cartón desechado para transformarlo en libros-objeto. Su consigna principal es publicar únicamente obras de autores latinoamericanos, proponiendo así una práctica que cuestiona la estética limpia y racional del diseño editorial, pero también la noción de autoría, la propiedad intelectual y el mercado cultural al traer a colación lo que son: la gráfica popular, las manualidades, y la precariedad como un elemento de valor, de estética, y de política.

Fotografía de ejemplares de libros de Eloísa cartonera. Tomado de https://www.eloisacartonera.com.ar/

De manera similar, otro caso de este tipo de diseño es la revista argentina tipoGráfica (tpG), fundada en 1987 y cerrada en 2007. Su creación surgió ante la falta de documentación especializada en diseño gráfico en español en América Latina, ya que la mayor parte de la información disponible se encontraba en otros idiomas, principalmente en inglés. Frente a esta situación, los editores de tpG emprendieron un proyecto de democratización del conocimiento, invitando a estudiantes, docentes, artistas y diseñadores latinoamericanos a compartir sus metodologías, reflexiones y prácticas. De esta manera, promovieron el reconocimiento de la tipografía y del diseño latino como campos válidos de conocimiento y producción.

Con el tiempo, la revista comenzó a publicar trabajos de diseñadores latinoamericanos poco conocidos y a promover espacios para la circulación del diseño, como la Bienal de Letras Latinas. Desde sus inicios, tpG tuvo como propósito desafiar la hegemonía de los discursos y las estéticas del diseño del norte, buscando descentralizar el saber. Valoraba el conocimiento situado, la colaboración regional y los procesos educativos locales, promoviendo constantemente un espacio de encuentro para las experiencias latinoamericanas. Así, no solo construyó un archivo, sino que también legitimó diversas formas de aprendizaje, producción de conocimiento y cultura visual.

Revista tipoGráfica. Página de portadas. Captura de pantalla. Tomado de https://www.revistatipografica.com/category/revista/

Finalmente, después de presentar estas prácticas, tensiones y preguntas, queda una inquietud que atraviesa todo lo dicho: ¿En dónde radica la importancia de este tipo de diseño? ¿Y, más allá del diseño, qué implica este tipo de pensamiento? En primer lugar, como se mencionó anteriormente, vivimos en un sistema colonial-capitalista y despegarnos de este adoctrinamiento, transmitido por siglos, no sucederá de la noche a la mañana.

Es aquí donde radica la importancia de este pensamiento puesto que a través de él podemos empezar a otorgar una justicia social, generacional y, sobre todo, una justicia cognitiva. Solo así podremos comenzar a comprendernos y a desaprender las lógicas coloniales que, muchas veces, nos hacen dudar de si debemos sentirnos orgullosos de lo que somos, de si debemos cambiar, ocultarnos o pretender ser como los del Norte, tanto frente a ellos como frente a nuestros pares.

En este contexto, surge la palabra “Imperfectos”: qué curiosa y hermosa palabra para hablar de nuestros territorios, de nuestras comunidades y de nuestros saberes. Para nombrar también esas heridas y cicatrices que nos dejó el norte, que nos dejó la colonización y que aún hoy nos atraviesan. Pero es justamente desde esa imperfección, desde esas marcas, que nos levantamos frente a ellos para decir que lo nuestro también es válido, que lo nuestro importa y que puede aportar tanto a la sociedad como lo que los del norte producen.

De eso se trata el diseño de sur: de asumir nuestras “imperfecciones” como fortaleza y como potencial para reimaginar la sociedad, para crear futuros colectivos y propios, y para comenzar a cuestionar y a desaprender las lógicas coloniales que aún nos acompañan. Diseñar desde la sur habla de un acto de memoria y de resistencia, de un acto de insurrección epistemológica, pero, sobre todo, es un acto de afirmación hacia lo que somos. Porque en ese reconocernos, aceptarnos o cuestionarnos radica la verdadera posibilidad de transformar el diseño en una herramienta de justicia y de futuros.

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