Parte 7 | A Árvore do Teatro do Oprimido e o papel do Curinga

Boal escolheu a árvore para representar o método do Teatro do Oprimido por ela simbolizar duas coisas importantes: permanência e transformação.

A ÁRVORE DO TEATRO DO OPRIMIDO

Bárbara Santos (2016, 148–149) afirma que o Teatro do Oprimido se constituiu a partir de diálogos dinâmicos com uma realidade em constante movimento. O Teatro Jornal surgiu como resposta propositiva à censura imposta pela ditadura militar brasileira. O Teatro Imagem foi desenvolvido ante à impossibilidade de comunicação por meio de uma linguagem universal. O Teatro Fórum, por sua vez, surgiu com a necessidade de ampliar o diálogo e de maior efetividade na busca de alternativas para resolução de problemas. Já o Teatro Invisível foi a solução frente às restrições políticas para livre discussão sobre problemas do cotidiano na Argentina pré-ditadura. O Arco-Íris do Desejo veio do desafio de lidar com opressões internalizadas. O Teatro Legislativo surgiu como forma de avançar na transformação da realidade. A Estética do Oprimido chegou para lutar contra a invasão dos cérebros que provoca o aprisionamento estético.

Boal escolheu a árvore como metáfora para representar o método do Teatro do Oprimido. Ele sugeriu a imagem da árvore à equipe do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) em 2004, e após diversas adaptações, chegou à versão final no ano de 2008 (SANTOS, 2016, p. 142).

Nos ramos da árvore encontram-se as técnicas desenvolvidas ao longo da História do Teatro do Oprimido, quais são o Teatro Jornal, o Arco-Íris do Desejo, o Teatro Legislativo e o Teatro Invisível (SANTOS, 2016, p. 150).

A árvore do Teatro do Oprimido. O cajueiro de Natal | Desenho de Helen Sarapeck, Coordenadora Geral do Centro de Teatro do Oprimido.

No topo da árvore encontra-se o maior ramo da árvore, para onde deve se convergir, que são as ações sociais concretas e continuadas, que devem buscar a transformação social além do método. A fim de representar a transformação como meta do Teatro do Oprimido, foi inserido o pássaro com vistas à organização e à multiplicação (SANTOS, 2016, p. 150–151).

No tronco da árvore, encontram-se as técnicas do Teatro Imagem e do Teatro Fórum, consideradas como base do método. É no tronco também onde se localiza dos Jogos, que são o ponto de partida da prática do método (SANTOS, 2016, p. 150).

Na raiz da árvore estão a Ética, a Solidariedade e a Estética do Oprimido (palavra, som e imagem), que representam a seiva, o alimento do método. No solo da árvore se encontra o adubo do Teatro do Oprimido, composto pela História, que representa o conjunto de saberes acumulados pela humanidade, pela Filosofia, como representação da busca pela compreensão do sentido da existência e convivência. É composto também pela Política, que está presente como ciência da vida em sociedade, e pela Participação, que consiste na necessidade fundamental de atuação cidadã (SANTOS, 2016, p. 149–150).

Bárbara Santos | Arquivo: Teatro Municipal do Porto

A atriz e pesquisadora brasileira, Bárbara Santos (2016, p. 142–145), ressalta que a árvore, para muitos povos e culturas, é símbolo de pertencimento, testemunha da vida comunitária, palco de cerimônias sagradas, casamentos, festas, oficinas, reuniões, aulas, lazer, espaço para contar histórias, para encontros e para a vida cotidiana. Ela ressalta que Augusto Boal escolheu a árvore para representar o método do Teatro do Oprimido em razão da dialética fundamental que ela traz consigo, a permanência e a transformação.

A árvore escolhida por Boal para representar o método do Teatro do Oprimido foi o Cajueiro de Natal. Conhecida como maior cajueiro do mundo, localizada na cidade de Natal, no Estado do Rio Grande do Norte. Trata-se de uma árvore de múltiplos galhos e raízes que se confundem (SANTOS, 2016, p. 145).

Cajueiro fica na praia de Pirangi do Norte, em Parnamirim, e cobre uma área de aproximadamente 8.500 metros quadrados, com um perímetro de aproximadamente 500 metros | Foto: Idema-RN.

Sobre a permanência e a transformação, Bárbara Santos (2016, p. 145) discorre:

Permanência e transformação se harmonizam e se complementam na árvore. Para crescer mundo afora necessita ter raízes fortes terra adentro. Quanto mais profundas as raízes no solo, maiores as possibilidades de avançar no espaço externo.

Para viver, a árvore está em constante diálogo com o ambiente. Expande-se para baixo, estica-se para cima, alarga-se para os lados e amplia-se em todas as direções.

Parece não sair do lugar, mas está em constante movimento. Em direção ao solo, busca água. Em direção ao céu, busca a luz.

Há quem diga que as árvores se movimentam em direção uma às outras, para, através de suas raízes, intercambiar o saber. Existem árvores que caminham através de galhos, que se transformam em novos troncos, em novas e múltiplas árvores.

[embed]A árvore que anda (2016) | Canal do Cardinot

Bárbara Santos (2016, p. 145) cita a árvore que anda chamada de paxiúba, conhecida também como palmeira sete pernas, originária da região amazônica, que ao longo de sua existência pode mover por até dois metros, por meio de suas raízes.

Assim como a árvore, o Teatro do Oprimido se adapta às condições sem deixar de ser quem é. Está em constante diálogo com a chuva, o vento, sol, a neve, o gelo, seca e inundações, ou seja, para dialogar, transforma-se. Por meio de seus galhos, folhas, ramos e raízes, renova-se. Com os frutos e sementes, multiplica-se, promovendo o prolongamento de sua existência em outras vidas, em outros lugares (SANTOS, 2016, p. 147–148).

AÇÕES SOCIAIS CONCRETAS E CONTINUADAS

Foto de divulgação do VI Painel Temático do Circuito Teatro do Oprimido, intitulado “Educação: Ação! Uma outra Perspectiva” (2019) | palcoteatrocinema.com.br

O Teatro do Oprimido é um instrumento estético para buscar meios concretos para a transformação da realidade. O fazer teatral é utilizado para compreender a realidade vivida, e por meio disso, construir alternativas de ação que inicie as mudanças concretas necessárias (SANTOS, 2016, p. 191).

Assim, o Teatro do Oprimido é um ponto de partida para a atuação cidadã. O processo produtivo do Teatro do Oprimido não está limitado aos desafios estéticos e pedagógicos, pois a sua ética exige o posicionamento político. É fundamental que os praticantes do método sejam militantes na luta pelo questionamento e pela transformação das estruturas sociais opressivas e injustas (SANTOS, 2016, p. 192).

Bárbara Santos | Canal Bárbara Santos Kuringa

Bárbara Santos (2016, p. 192) ressalta que o intuito do Teatro do Oprimido é fortalecer grupos de oprimidos e oprimidas para a luta pela conquista de direitos e de felicidade. Diante disso, a proposta do método é que as intervenções teatrais produzam ações sociais concretas e continuadas, ou seja, a intenção é criar um processo de continuidade que extrapole o evento teatral.

Em suma, a prática efetiva do método não pode se liminar em eventos pontuais ou em ações isoladas. A práxis do Teatro do Oprimido deve ser desenvolvida ao longo de um tempo para que possa garantir a produção artística coletiva, de alianças e articulações de ações coordenadas (SANTOS, 2016, p. 192–193).

O PAPEL DO CURINGA

A função do Curinga é imprescindível para a realização do método. O seu surgimento vem antes do Teatro do Oprimido, tem origem na época em que Boal era diretor artístico no Teatro de Arena de São Paulo. Assim, para compreender o papel do Curinga no Teatro do Oprimido, é importe começar pelo seu surgimento e sua evolução histórica.

O CORINGA NO TEATRO DE ARENA: O SISTEMA CORINGA

A primeira fase do Curinga se iniciou da experiência do Teatro de Arena de São Paulo, onde os atores e atrizes se revezavam na interpretação dos personagens, mantendo as características do personagem, denominada como sistema coringa. No ano de 1965, os atores e atrizes do Teatro de Arena de São Paulo, onde Boal era diretor artístico, apresentaram o espetáculo Arena conta Zumbi, sendo o marco da primeira experiência embrionária do Sistema Coringa.

Cada um de nós, na vida real, apresenta um comportamento mecanizado preestabelecido. Criamos vícios de pensamento, de linguagem, de profissão. Todas as nossas inter-relações se padronizam na vida cotidiana. Esses padrões são nossas ‘máscaras’, como são também as ‘máscaras’ dos personagens. Em Zumbi, independentemente dos atores que representavam cada papel, procurava-se manter, em todos, a interpretação da ‘máscara’ permanente de cada personagem interpretado. Assim, a violência característica do Rei Zumbi era mantida, independentemente do ator que interpretava cada cena. A ‘aspereza’ de Don Ayres, a ‘juventude de Ganga Zona, a ‘sensualidade’ de Gongoba etc. igualmente não estavam vinculadas ao tipo físico ou características pessoais de nenhum ator.

Arena conta Zumbi (1965) : Foto 1 — David José, Vanya Sant’Anna, Gianfrancesco Guarnieri, Lima Duarte, Marília Medalha e outro ator (de costas) em cena; Foto 2 — Lima Duarte em cena. | Acervo Augusto Boal [Códigos AB.AZf.012 | AB.AZf.014].

Posteriormente, inaugurou-se a segunda fase do Sistema Coringa, tendo o espetáculo Arena conta Tiradentes, apresentado em 1967, como marco referencial desta fase. Neste momento, o Sistema Coringa era aquela formado por duas estruturas, a de Elenco (função protagônica e a função coringa) e a de Espetáculo (dedicatória, explicação, episódio, cena, comentário, entrevista e exortação).

Sobre a Estrutura de Elenco, a (1) Função Protagônica era aquela onde um só ator desempenhava o papel do protagonista, no qual ele não podia realizar tarefas que excediam os limites do personagem como ser humano real. O ator protagônico deveria ter a mesma consciência do personagem, portanto a sua vivência jamais se interrompia durante o espetáculo, mesmo quando o Coringa pausava o espetáculo para interagir com a plateia algum detalhe da peça, o ator protagônico permanecia em ação. Além do comportamento, o autor protagônico também se vestia de forma mais autêntica possível com o personagem interpretado. Esta função buscava reconquistar a empatia do público, que às vezes se perdia durante o espetáculo. Portanto, a pretensão era estabelecer o contato emocional entre o personagem e a plateia (BOAL, 2019, p. 197–198). Já a (2) Função de Coringa é definida como exatamente o contrário do protagonista. Ela apareceu pela primeira vez na peça do Teatro de Arena chamada Arena conta Tiradentes, no ano de 1967, cuja figura do Coringa era responsável pela mediação entre a plateia e a cena. Boal (2019, p. 199) exemplificou a dinâmica desta função:

Sua realidade é mágica: ele a cria. Sendo necessário, inventa muros mágicos, combates, banquetes, soldados, exércitos. Todos os demais personagens aceitam a realidade mágica criada e descrita pelo Coringa, Para lutar, usa arma inventada; para cavalgar, inventa o cavalo; para matar-se, crê no punhal que não existe. O Coringa é polivalente: é a única função que pode desempenhar qualquer papel da peça, podendo inclusive substituir o protagonista nos impedimentos deste, determinados por sua realidade naturalista. Exemplo: inicia-se o segundo ato de Tiradentes com este cavalgando em cena fantástica: como não será prudente trazer o cavalo para o cenário, essa cena será desempenhada pelo ator que fizer o Coringa, montado em potro de pano, economizando-se o desnecessário farelo.

[…] Assim, todas as possibilidades teatrais são conferidas à função Coringa: é mágico, onisciente, polimorfo, ubíquo. Em cena, funciona como meneur du jeu, raisonneur, mestre de cerimônias, dono do circo, conferencista, juiz, explicador, exegeta, contrarregra, diretor de cena, regisseur, jurogo etc. Todas as ‘explicações’ constantes da estrutura do espetáculo são feitas por ele, que, quando necessário, pode ser ajudado pelos corifeus ou pela orquestra coral.

Sistema Coringa: Em primeiro plano, Benê Silva, Isabel Ribeiro e Cecilia Thumim. Ao fundo, Renato Consorte, Theo de Barros (violão), Lima Duarte, Fernando Peixoto, Nenê (contrabaixo), Hélio Ary e Zezé Motta em cena (1970) | Acervo Augusto Boal [Código AB.ASCf.050].

A Estrutura do Espetáculo, por sua vez, tem caráter permanente em todas as peças. Dividia-se em sete partes principais, quais são: dedicatória, explicação, episódio, cena, comentário, entrevista e exortação.

Boal (2019, p. 201) explicou:

1. Dedicatória: O espetáculo era iniciado com uma dedicatória a alguém ou a alguma pessoa, por meio de uma canção coletiva, uma cena ou um texto declamado;
2. Explicação: Era a quebra de continuidade da ação dramática, escrita sempre em prosa e dita pelo Coringa, colocando a ação conforme a perspectiva de quem conta, como se fosse uma conferência;
3. Episódio: A estrutura do espetáculo era dividida em episódios que reuniram cenas mais ou menos interdependentes;
4. Cena: A cena ou lance era um todo completo contendo ao menos uma variação no desenvolvimento qualitativo da ação dramática;
5. Comentário: Os comentários eram escritos em versos rimados, cantados pelos corifeus ou pela orquestra, ou por ambos, ligando uma cena à outra;
6. Entrevista: As entrevistas não tinham colocação estrutural própria ou pré-determinada. Sua ocorrência dependia da ocorrência de necessidades expositivas sobre o estado de cada personagem à plateia;
7. Exortação: Era a parte final do espetáculo, onde o Coringa estimulava a plateia de acordo com o tema tratado em cada peça. Poderia ser realizada de forma declamada ou canção coletiva , ou uma combinação de ambas.

Sistema Coringa: Slide integrante da montagem fotográfica “The Joker System/ El Sistema Comodín/ O Sistema Coringa” de Derly Marques e Stefan Leslie, com produção da VISUAL Arte/Comunicação de São Paulo.(1970) | Acervo Augusto Boal [Código AB.ASCf.037].

Boal (2019, p. 203) ressaltava que, com o sistema coringa, pretendia-se tornar o teatro exequível e útil naquela época. Isto porque naquele momento, o grupo não contava com um grande número de atores e atrizes, devido a perseguição da ditadura militar em razão do teor político dos espetáculos apresentados pelo Teatro de Arena de São Paulo.

Gianfrancesco Guarnieri em cena da peça “Arena conta Tiradentes”, realizada no Museu da Inconfidência de Ouro Preto (1967) | Acervo Augusto Boal [Código AB.ATf.054 | AB.ATf.055].

Com visto, existia no Teatro de Arena de São Paulo o Sistema Coringa e a função Coringa, que surgiu na segunda fase do Sistema Coringa como um todo. Assim, a função do Coringa do Teatro de Arena evoluiu e chegou ao Teatro do Oprimido, passando a se chamar Curinga, com uma nova e fundamental função.

O CURINGA NO TEATRO DO OPRIMIDO

A pedagoga e curinga Maiara Caravlho, no interior do Centro do Teatro do Oprimido, na Lapa (2019) | Foto: Ana Branco/Agência O Globo

No Teatro do Oprimido, o Curinga passou a ser aquela pessoa que coordena e facilita as atividades do método, como ministrar oficinas e cursos teóricos e práticos; organizar e coordenar grupos populares; orientar processos estéticos e produções artísticas; dirigir montagens de cenas e de espetáculos; facilitar diálogos teatrais; estimular e articular ações sociais concretas e continuadas; sistematizar teoricamente a experiência prática e; contribuir para o desenvolvimento do método (SANTOS, 2016, p. 421).

Bárbara Santos (2016, p. 421) explica que:

Em português, apesar de a ortografia admitir a utilização da vogal ‘o’ para coringa, utilizamos o termo com a vogal ‘u’, Curinga. Em inglês, utiliza-se a tradução Joker, palavra aplicada também ao termo em outros idiomas.

Ela também define que:

Curinga é artista-ativista em constante processo de aprendizagem. Por outro lado, precisa estar ciente dos fundamentos éticos, políticos, estéticos, pedagógicos e filosóficos do Método. Conhecer o conjunto de técnicas que integra a Árvore do Teatro do Oprimido, composta por ramificações coerentes e interdependentes. E, por outro lado, ter sensibilidade para identificar as novas demandas impostas pela realidade e ter capacidade, para, junto com os integrantes, reinventar o já conhecido e/ou criar caminhos alternativos que respondam adequadamente a essas demandas (SANTOS, 2016, p. 422–423).

A Ética do Teatro do Oprimido é a referência e a meta da práxis do Curinga, que se articula para estabelecer a solidariedade entre oprimidos e oprimidas, de forma que o seu papel constitui num fazer político, e, para tanto, segundo Bárbara Santos (2016, p. 424–425), é necessário considerar algumas questões essenciais:

• Por que fazer Teatro do Oprimido? — O Teatro do Oprimido existe em razão da opressão. Sua práxis se baseia na identificação de injustiças, que estão presentes em diferentes níveis de diversas relações sociais vivenciadas por oprimidos e oprimidas. Faz-se Teatro do Oprimido porque se quer compreender, revelar e enfrentar essas injustiças.
• Como fazer Teatro do Oprimido? — Esse fazer se desenvolve por meio da pedagogia e estética específicas e se edifica sobre uma ética solidária.
• Com quem fazer Teatro do Oprimido? — Grupos de oprimidos e oprimidas, que desejam e necessitam enfrentar as injustiças que os desafia cotidianamente.
• Pra que fazer Teatro do Oprimido? — Para, em solidariedade, buscar meios concretos para transformar a realidade injusta, superar a opressão e construir o futuro desejado.

O Teatro do Oprimido só pode ser apropriado por quem compartilha generosamente seu saber e sua experiência, cujo método só se aprende ensinando e só se ensina estando aberto para aprender (SANTOS, 2016, p. 428). Dentre os atributos essenciais que constituem a práxis curinga, Bárbara Santos (2016, p. 431–432) destaca:

1. Curinga atua junto a grupos de oprimidos e de oprimidas para a superação de injustiças que também reconhece.
2. Artista que não se coloca no centro da obra, e sabe que o espetáculo deve ser fruto da descoberta coletiva.
3. Artista que não baseia sua atuação na personificação de talentos individuais — no artista singular — mas na celebração das potencialidades de cada um dentro da produção coletiva.
4. Artista que coloca sua arte a serviço da vida.

Em suma, o Curinga tem a função de mediação entre o espetáculo e a plateia, ministrando as intervenções e realizando as indagações necessárias o melhor desenvolvimento da sessão. O Curinga deve estimular e facilitar o diálogo, por meio de uma comunicação horizontal, que seja investigativa e propositiva.

Bárbara Santos (2016, p. 245) estabelece que a práxis curinga deve estar baseada numa atitude maiêutica, que congregue:

• Curiosidade diante das diversas perspectivas envolvidas na discussão;
• Necessidade compreender a estrutura lógica de cada perspectiva e de identificar a constelação de interesses que alicerçam os argumentos;
• Sinceridade tanto na elaboração dos questionamentos que auxiliam a discussão coletiva quanto na expressão das próprias opiniões;
• Responsabilidade em evidenciar aspectos prioritários da discussão e de socializar dados objetivos disponíveis;
• Compromisso com a viabilidade de transformação da realidade.

A atitude maiêutica no Teatro do Oprimido consiste no desenvolvimento de uma postura investigativa, que se concretiza no interesse de em provocar diálogos. Para Bárbara Santos (2016, p. 246–248), a atitude maiêutica do Curinga é imprescindível para evidenciar a estrutura lógica dos discursos, por meio de:

1. Questões diretas a quem apresenta o discurso;
2. Estímulo para que demais espectadores se posicionem em relação ao discurso;
3. Comparações entre discursos antagônicos, contraditórios ou complementares;
4. Destaque para informações objetivas e relevantes (entre outras estratégias).

Portanto, quanto mais o Curinga estende a discussão sobre o que está por trás e na base de uma estratégia de atuação opressora, mais condições se tem de encontrar alternativas adequadas de enfrentar, desarticular ou desestruturar esta estratégia.

O CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO

A primeira geração do Centro de Teatro do Oprimido: Luiz Vaz, Claudete Félix, Licko Turle, Valéria Moreira e Silvia Balestreri. | Foto extraída do livro de Licko Turle, intitulado “Teatro do Oprimido e negritude: a utilização do teatro-fórum na questão racial”, publicado pela E-papers: Fundação Biblioteca Nacional, 2014, p. 34.

Na edição comemorativa de 30 anos do Centro de Teatro do Oprimido, a revista Metaxis (2016, p. 30–33) apresentou o histórico do CTO desde o seu início. Embora a constituição, ainda que informal, do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) tenha ocorrido no ano de 1989, considera-se o ano de 1986 como marco inicial, quando Boal e sua família retornaram ao Brasil após o exílio. O ano de 1986 marcou também a implantação do plano piloto da Fábrica de Teatro Popular na rede dos Centros Integrados de Educação Pública — CIEPs.

Em 1987 formou-se o segundo grupo da Fábrica de Teatro Popular. No ano de 1989, o CTO passou a funcionar informalmente na casa de Boal, onde se realizam os encontros e as preparações do Curingas. Somente no ano de 1990 o CTO passou a ser constituído como coletivo, passando a ter a primeira sede, numa sala da Secretaria Estadual de Cultura, Laranjeiras. Logo no ano seguinte, em 1991, o CTO passou a se reunir no Teatro Glauce Rocha, onde passou a ser a nova sede.

Ilustração de Nadia Turle | Imagem extraída do livro de Licko Turle, intitulado “Teatro do Oprimido e negritude: a utilização do teatro-fórum na questão racial”, publicado pela E-papers: Fundação Biblioteca Nacional, 2014, p. 21.

No ano de 1992, Boal ganhou a eleição para vereador da cidade do Rio de Janeiro, pelo Partido dos Trabalhadores (PT). No ano seguinte, 1993, iniciou-se o Teatro Legislativo, sendo que no mesmo ano ocorreu VII FITO — Festival Internacional de Teatro do Oprimido — CCBB, no Rio de Janeiro. Em 1996, Boal perdeu a reeleição para vereador e o CTO foi constituído como pessoa jurídica.

O CTO recebeu a cessão da Casa da Lapa no ano de 1997, onde se constituiu a sede e que funciona até os dias atuais, na Avenida Mem de Sá, 31, na Lapa. No ano de 1998, o CTO aplicou o Teatro do Oprimido no sistema carcerário de Campinas, São Paulo. Naquele mesmo ano, o CTO ajudou na formação dos grupos de Teatro do Oprimido, Panela de Opressão, Marias do Brasil, Maré Arte e Corpo EnCena.

A primeira geração do Centro de Teatro do Oprimido: Claudete Félix, Geo Britto, Helen Sarapeck, Olivar Bendelak e Bárbara Santos | Foto extraída da edição número 8 da revista Metaxis, 2016, p. 20.

Já em 2000, o CTO lançou a primeira edição da revista de Teatro do Oprimido, chamada METAXIS. No ano seguinte, em 2001, iniciou-se a pesquisa da Estética do Oprimido. No ano de 2003, o CTO estabeleceu sua sede na Lapa, e no ano de 2005, o CTO se transformou num Ponto de Cultura.

Em 2007, o CTO inicia o projeto Fábrica de Teatro Popular Nordeste, que se estendeu até 2008, último ano de Bárbara Santos como coordenadora do CTO e também foi o ano da campanha internacional para a indicação de Augusto Boal ao Prêmio Nobel da Paz. O ano de 2009 trouxe mudanças, com o falecimento de Augusto Boal e a assunção de Helen Sarapeck como geral do CTO.

O CTO renovou a cessão da Casa da Lapa no ano de 2010, e no ano de 2011 auxiliou na formação dos grupos de Teatro do Oprimido GTO Maré e Cor do Brasil. No ano de 2013, iniciou-se o projeto TOnaMaré que se estendeu até 2016. Em 2013 também ocorreu a primeira Jornada de Teatro do Oprimido e Universidade, na UNIRIO, que ocorreu também nos anos subsequentes.

Terceira geração do Centro de Teatro do Oprimido: Graça Silva, Flávio da Conceição, Monique Rodrigues, Alessandro Conceição, Geo Britto, Janaína Salamandra, Claudete Félix e Helen Sarapeck (2016) | Foto: Noelia Albuquerque

Atualmente o Teatro do Oprimido encontra-se presente e atuante nos quatro cantos do mundo, com grupos e centros de Teatro do Oprimido. No Brasil, o CTO, como é popularmente chamado, é parte de uma rede que congrega diversos grupos e praticantes de Teatro do Oprimido, como também grupos de oprimidos e oprimidas organizados e não organizados, mas com desejo e necessidades de transformação.

Monique Rodrigues, Alessandro Conceição e Geo Britto (2016, p. 99–100), ressaltam que o CTO atua numa perspectiva de teia, na qual diversos pontos se articulam entre sim numa relação hierárquica. Assim, o CTO é apenas mais um ponto desta teia que une praticantes e grupos.

O CTO tem como missão e objetivos:

1. Democratizar a política por meio da Estética do Teatro do Oprimido, promovendo o fortalecimento da cidadania e da justiça social como meio democrático na transformação da sociedade;
2. Atuar junto a grupos de oprimidos organizados e não organizados, e a movimentos sociais, políticos e culturais comprometidos com a luta desses oprimidos e oprimidas por justiça, visando à articulação solidária de ações sociais concretas e continuadas para a superação de situações de opressão e a transformação da sociedade;
3. Estimular o desenvolvimento da percepção crítica da realidade, frente à ideologia dominante e à estética do opressor, para que indivíduos e grupos sociais e políticos possam pensar e agir de maneira autônoma;
4. Abrir espaços diferenciados de diálogo, nas mais diversas áreas sociais sobre temas de interesse de oprimidos e oprimidas;
5. Instituir linhas de pesquisa contínua para refletir sobre as experiências práticas e desenvolver o arsenal teórico;
6. Conquistar autonomia financeira institucional sem ferir os princípios éticos do Teatro do Oprimido;
7. Resgatar e preservar a memória dos projetos realizados e dos caminhos históricos percorridos;
8. Instituir uma linha de atuação voltada para a multiplicação criativa entre praticantes que assegure um canal de mobilidade e renovação da equipe de Curingas.

A partir dessas missões e objetivos, o CTO enfrentou o desafio de adequar sua estrutura e passar a funcionar como colegiado, onde as decisões são tomadas em grupo de gestão institucional.

Atual geração do Centro de Teatro do Oprimido e agregados: Marcelo Heleno Dantas, Maria Izabel, Eloanah Gentil, Geo Britto, Juciene Oliveira, Alessandro Conceição, Maiara Carvalho, Marcela Farfán Recchia, Manu Marinho, Gabriel Horsth e outras (2019) | palcoteatrocinema.com.br

O CTO conta com uma equipe de Curingas que, dentre outras atividades, aplicam oficinas de Teatro do Oprimido que ocorrem na sua sede, para todas as pessoas interessadas em conhecer e se aprofundar no método.

REFERÊNCIA

• A ÁRVORE QUE ANDA, 2016. 1 vídeo (1 min 17 seg). Publicado pelo Canal do Cardinot. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7mK7cLHZ714. Acesso em: 04 mai. 2021.
• BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Editora 34, 2019. 232 p.
• METAXIS: Centro de Teatro do Oprimido, 30 anos: Teatro do Oprimido na Maré. Rio de Janeiro: Centro de Teatro do Oprimido, p. 30–33, 2016.
• RODRIGUES, Monique; CONCEIÇÃO, Alessandro; BRITTO, Geo. Centro de Teatro do Oprimido: dos 30 pra frente!. Metaxis: Centro de Teatro do Oprimido, 30 anos: Teatro do Oprimido na Maré. Rio de Janeiro: Centro de Teatro do Oprimido, p. 99–101, 2016.
• SANTOS, Bárbara. Teatro do oprimido: raízes e asas — uma teoria da práxis — 1ª ed. — Rio de Janeiro: Íbis Libris, 2016. 528 p.