Encantamientos y maldiciones: el deseo femenino y el pánico lésbico entre Christabel y Carmilla

Desde el encanto de los cuentos de hadas hasta el horror gótico, dos modos narrativos de contener (o liberar) el amor entre mujeres.

Christabel y Carmilla: un cuadro gótico del deseo lésbico

Resumen

Este ensayo ofrece una comparación crítica entre Christabel de Samuel Taylor Coleridge y Carmilla de J. S. Le Fanu, con el objetivo de explorar cómo se representa, contiene o supera el deseo femenino y el llamado pánico lésbico en ambas narrativas. El análisis se centra en tres núcleos temáticos: la figura de la antagonista sobrenatural, el juego de los dobles y la relación entre fascinación y amenaza en el amor entre mujeres. El ensayo cuestiona la lectura establecida de Geraldine como una proto-vampira, mostrando cómo la dimensión mágica y de cuento de hadas de Christabel contrasta fuertemente con la construcción codificada del vampiro gótico en Carmilla. A diferencia de Coleridge, Le Fanu logra transfigurar el pánico lésbico en memoria afectiva, permitiendo que la protagonista recuerde a Carmilla con amor, separando a la mujer del monstruo. Esta diferencia es esencial para comprender dos formas radicalmente distintas de representar el deseo entre mujeres en el Romanticismo y el periodo victoriano.

¿Por qué volver a pensar el pánico lésbico en la ficción gótica hoy?

Aunque ambas obras están profundamente arraigadas en los códigos culturales de sus respectivos siglos, el tema que las une — el llamado “pánico lésbico” — sigue siendo sorprendentemente relevante hoy en día. El terror social y literario que despierta el deseo entre mujeres continúa resurgiendo, ahora como entonces, a través de metáforas de encantamiento, posesión o patología. Releer Christabel y Carmilla desde esta perspectiva arroja luz tanto sobre las estrategias textuales de la época como sobre las formas narrativas persistentes con las que la cultura intenta neutralizar, romantizar o confinar el deseo femenino.

Introducción

El poema inacabado Christabel (1816) y la novela corta Carmilla (1872) comparten un marco temático: un encuentro nocturno entre una joven y una figura femenina enigmática dotada de poderes sobrenaturales. Ambas obras suelen leerse desde una perspectiva que enfatiza el erotismo latente entre las protagonistas. Sin embargo, esta convergencia temática aparente oculta profundas diferencias en los modelos narrativos y simbólicos. En particular, Christabel ha dado lugar a una línea interpretativa que identifica a Geraldine como una anticipación del vampiro del siglo XIX, una lectura que, aunque extendida, tiende a oscurecer la originalidad de cuento de hadas del texto.

El propósito de este ensayo es ofrecer una lectura comparada que resalte las diferencias entre ambas obras, especialmente en la forma en que abordan la relación entre el deseo femenino y el miedo. Parte de una hipótesis crítica y filológica: en Christabel, el posible pánico lésbico se neutraliza mediante el recurso del hechizo, mientras que en Carmilla se aborda narrativamente y se supera finalmente, transformándose en memoria emocional de la protagonista. Esta trayectoria también será explicitada en la sección final, donde la diferente gestión del deseo entre mujeres se convierte en una clave interpretativa fundamental.

Christabel: El cuento de hadas interrumpido

Coleridge compuso Christabel entre 1797 y 1800, pero no lo publicó hasta 1816. El poema, que termina abruptamente tras la segunda parte, narra el encuentro entre la joven Christabel y Geraldine, una criatura misteriosa a quien conoce en el bosque. Geraldine afirma haber sido secuestrada por caballeros, y Christabel, conmovida por compasión, la lleva al castillo de su padre. La presencia de Geraldine genera inquietud: la naturaleza parece rebelarse a su paso, los animales reaccionan con miedo y aparece una marca no identificada en su cuerpo. El hechizo de Geraldine se infiltra gradualmente en la mente y el cuerpo de Christabel, pero el poema concluye antes de ofrecer una resolución narrativa.

Carmilla: Memoria y maldición

En el relato de Le Fanu, Laura, una joven aristócrata, vive aislada junto a su padre en una finca remota. La llegada de Carmilla, supuesta víctima de un accidente de carruaje, desencadena una relación intensa y ambigua. Carmilla es, en realidad, una vampira reencarnada perteneciente a la maldita familia Karnstein. La relación entre las dos jóvenes adquiere connotaciones cada vez más inquietantes: Laura se debilita progresivamente por sueños, fiebres y visiones nocturnas. La narrativa, contada desde la voz de Laura, culmina con la destrucción física de Carmilla, pero el recuerdo de su relación amorosa persiste, dejando huellas emocionales ambiguas.

Temas comunes y presagios simbólicos

Surgen similitudes estructurales y simbólicas entre Christabel y Carmilla que justifican una comparación crítica. Ambas presentan:

• Protagonistas que son niñas huérfanas de madre, criadas por padres viudos emocionalmente distantes.
• Un personaje femenino invitado de origen sobrenatural que entra repentinamente en la vida de la protagonista.
• Un aura de ambigüedad erótica que vincula a las dos jóvenes en una relación de atracción y conflicto.
• Signos físicos y simbólicos — en cuerpos, sueños, visiones — que marcan la vulnerabilidad psicosomática de la protagonista.
• Un entorno gótico y cerrado, donde el castillo o la casa se convierte en un lugar de fascinación y encierro.

En Christabel, la llegada de Geraldine va acompañada de un perro que ladra dormido, luces que se apagan y alguien que es detenido por una barra de hierro. En Carmilla, Le Fanu utiliza signos similares: el animal centinela es un gato negro, una presencia típica del folclore de brujería, que anuncia el desorden sobrenatural.

Estos elementos han llevado a muchos estudiosos a interpretar a Geraldine como una proto-vampira y a considerar Christabel como un antecedente directo de Carmilla. Sin embargo, como se argumentará en las secciones siguientes, esta continuidad simbólica no implica una identidad de función narrativa: es en la diferente elaboración del deseo y la amenaza donde ambas obras divergen radicalmente.

Diversidad narrativa: encantamiento, reflejo y monstruosidad

Geraldine aparece como una entidad mágica, más cercana a la tradición de las hadas peligrosas que a la genealogía vampírica. El bosque, los símbolos druídicos y la indeterminación de su estatus sobrenatural la vinculan con la dimensión del cuento de hadas más que con la gótica. Su naturaleza nunca se explicita: es una aparición, una fuerza natural disfrazada de mujer, quizás una proyección mental.

Carmilla, por otro lado, es una vampiresa en todos los sentidos de la palabra, con un linaje, motivaciones y transformaciones reconocibles en el canon gótico. Su maldición la hace susceptible al vampirismo, que no es hereditario, sino que proviene de un demonio, un agente externo. Su comportamiento ambivalente y su función narrativa son fundamentales para la reflexión sobre el deseo desviado.

La lógica de la dualidad

En Carmilla, la dualidad es fundamental: espejos, reencarnaciones, reflejos e identidades múltiples construyen un mundo narrativo en el que la protagonista y la antagonista están unidas por un vínculo especular. Laura se identifica continuamente con Carmilla y al mismo tiempo se distancia de ella.

En Christabel, en cambio, Geraldine no es un doble, sino un agente externo. No hay reflejo, sino invasión. Geraldine irrumpe en la vida de Christabel como un elemento perturbador, sin sugerir un conflicto interno, pero provocando uno a través de su fascinación irresistible.

Deseo, violencia y encantamiento

En Christabel, el deseo se transforma en encantamiento: no hay conflicto interno, solo fascinación hipnótica. El pánico lésbico se neutraliza mediante el registro del cuento de hadas. Este mecanismo es el mismo que se encuentra en el cuento La Bella y la Bestia, en su versión original de Villeneuve (1740), donde la transformación y el amor se vuelven aceptables precisamente a través del encantamiento.

Un ejemplo emblemático de amor entre mujeres justificado mediante encantamiento se encuentra también en el Orlando Furioso de Ariosto, específicamente en el Canto XXXVII. Allí, Bradamante y Marfisa — dos paladinas disfrazadas de caballeros e ignorantes de la identidad de la otra — se enamoran debido a un hechizo lanzado por una figura mágica. El hechizo actúa a nivel perceptivo y sensorial: cada una cree que la otra es un hombre.

Ariosto construye una situación ambigua e irónica, donde el deseo homosexual entre mujeres se representa pero se traduce de inmediato en un malentendido mágico. El tono cómico no excluye una lectura más profunda: el autor juega con los temas de la identidad, el disfraz y el deseo, confirmando cómo, en el contexto renacentista, el amor entre mujeres solo podía ser narrativamente tolerable si se insertaba en un marco de ilusión o encantamiento. Este patrón — deseo justificado por el disfraz mágico — revela hasta qué punto la cultura literaria se vio obligada a traducir el vínculo entre mujeres en un lenguaje fantástico para poder representarlo sin escándalo. Encontramos esta estrategia de nuevo, aunque en formas más oscuras, en Coleridge.

También en Hoffmann, el deseo entre mujeres (o hacia figuras femeninas irregulares) se media a través de sueños, alucinaciones o hipnosis. En cuentos como El hombre de la arena y El autómata, los vínculos emocionales o eróticos surgen de un estado alterado de percepción. No es amor consciente, sino atracción provocada por una fuerza externa y perturbadora. Las protagonistas no eligen; son elegidas y dominadas.

Esto resulta particularmente relevante al compararlo con la dinámica entre Geraldine y Christabel: también aquí, la atracción toma la forma de parálisis, de un sueño que se impone sobre la realidad y priva a la joven de su voluntad. En ambos casos, el pánico lésbico no se aborda directamente, sino que se canaliza hacia una dimensión fantástica e hipnótica, que lo vuelve simbólicamente inofensivo y lo sitúa en un marco de irrealidad. El terror gótico se convierte así en el lenguaje a través del cual la cultura romántica logra representar — y al mismo tiempo exorcizar — el deseo femenino no normativo.

Actualización y supervivencia simbólica

Lo que une a ambas obras es la dificultad de representar el amor entre mujeres fuera de circunstancias excepcionales. En Coleridge, es el encantamiento sobrenatural lo que legitima la relación; en Le Fanu, es el lenguaje clínico lo que la hace expresable. Pero los resultados son opuestos. En Christabel, el amor permanece ambiguo, nunca se elabora, envuelto en un hechizo que se disuelve sin consecuencias. En Carmilla, en cambio, el sentimiento sobrevive a la muerte y destrucción física del monstruo: Laura continúa amando a Carmilla, como mujer, en su memoria. El pánico inicial se trasciende mediante el poder emocional del recuerdo.

Esta conclusión se basa en el propio texto, en particular en las últimas palabras de Laura, que reflejan una memoria ambivalente, pero impregnada de afecto persistente:

“Hasta hoy, la imagen de Carmilla regresa a mi memoria con alternancias ambiguas: a veces la muchacha juguetona, lánguida y hermosa; a veces el demonio retorcido que vi en la iglesia en ruinas; y a menudo he salido de un ensueño creyendo oír el leve paso de Carmilla en la puerta del salón”.

(Carmilla, cap. 16, In a Glass Darkly, 1872)

Aquí no domina el horror, sino la nostalgia. Laura no borra a Carmilla: la evoca, la sueña, la busca. Aunque el léxico de la “ambigüedad” es necesario para hacer aceptable la narrativa ante los lectores victorianos — y los médicos a quienes se dirige — , la memoria no se suprime. Es un amor que, aunque disfrazado de trauma, escapa a una condena definitiva. Carmilla es, por tanto, un raro ejemplo en la ficción gótica del siglo XIX en el que el pánico lésbico no solo se representa, sino que finalmente se redime a través del filtro de la memoria femenina.

Conclusión

En estos dos relatos, el deseo entre mujeres se transmite mediante dispositivos simbólicos que regulan su accesibilidad: el hechizo de cuento de hadas en Christabel, el diagnóstico clínico en Carmilla. Pero mientras el texto de Coleridge permanece paralizado e inacabado, incapaz de transformar la atracción en sentimientos reconocibles, Carmilla toma un rumbo diferente. Le Fanu construye un aparato narrativo que aparentemente reprime el deseo, pero que en realidad lo vuelve memorable, emocionalmente aceptable e incluso redentor. Laura recuerda a Carmilla como su amada, no como un monstruo.

En este sentido, Carmilla no solo representa el pánico lésbico, sino que lo atraviesa y lo trasciende: el monstruo muere, pero el amor permanece. Y precisamente en su supervivencia simbólica y emocional, Carmilla afirma — aunque dentro de los límites de la censura decimonónica — la dignidad narrativa del deseo entre mujeres.

Bibliografía

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