在無神的審判台前：梵志登、ESO與威爾第《安魂曲》

筆者自攝

演出當天，下著滂沱大雨。或許，帶著一身濕冷與狼狽來聽這首曲子，反而意外地適合吧──畢竟它從來都無意提供溫柔的亡者彌撒，而更像是一場被迫出席的審判（都買票了，也是不得不去），一次濕冷、沉重而無退路的拷問。

綜觀安魂曲這個樂種的面貌與發展，它通常被理解為一條從教堂儀式走向音樂廳的歷史路徑：莫札特保留了古典秩序中的莊嚴與戲劇性，布拉姆斯把目光轉向生者的慰藉，佛瑞則幾乎將死亡化為透明、溫柔而昇華的光。但威爾第的《安魂曲》始終是這條道路上難以分類的異端：它既不完全屬於教堂，不甘心只是亡者彌撒，也不只是歌劇院裡的悲劇移植；若要精確描述，反而像是曲子出版當年義大利保守派指揮家畢羅（Hans von Bülow）所批評的「披著法衣的最新歌劇」，但我們換個更精確的修辭，是一首「披著宗教外衣的存在歌劇」，是一位懷疑論者面對死亡時，拒絕說謊的（悲哀）吶喊[1]。

這也是為什麼「威爾第的《安魂曲》是否太像歌劇」這個老問題，到了今晚（或，如今的時代）反而顯得不再重要──若把歌劇性視為瑕疵，那麼這部作品永遠顯得不夠虔誠；但若承認死亡本身就是人類最劇烈、最赤裸的戲劇，那麼威爾第呈現的殘酷反而最為誠實。梵志登今晚最成功的地方，也正是在於他有意地在這部作品的各個地方都維持其在焦慮、震懾、祈求與毀滅之間的張力[2]。

在整首開頭的〈Introito〉，曲中原先的安排是大提琴加上弱音器後的下行音階，就像棺木緩慢下降；不過，今晚的梵志登在這裡選擇了一種偏和諧、偏朦朧的聲響，讓死亡先以幽靈的方式出現，而沒有把人直接拖進深淵；合唱團的 sotto voce同樣也沒有急著展現重量，而更像是從墓穴牆縫滲出的氣息。接著〈Kyrie〉轉向較明亮的祈禱，男高音打破死寂，四位獨唱家依序加入，形成模仿對位式的人類合禱；這一段合唱團默契相當好，聲部聚合清楚，但音量略大（這可能跟我在4樓聽有關？或是梵就是想這麼大聲）。

接著當然就是最經典的〈Dies irae〉，半音階的急速下行與大鼓的重擊讓末日審判感體現，而樂團自然有做到這種全面毀滅的感覺；不過，第一輪爆發中，部分銅管的穿刺感略多，音響上的刺耳讓人有點出戲。幸好，在下一節〈Tuba mirum〉銅管狀態明顯醒了。雖說現代演出不會依照威爾第原意將小號藏於場外，但這裡仍然有空谷跫音般的空間感，讓審判感從遠方、上方、未知之處逼近，以無上威勢降臨；整體而言，雖然有一點在爆音的邊緣，但聲響意義仍然成立。

號角之後，〈Mors stupebit〉突然把巨大聲響抽乾，只留下男低音、定音鼓與大鼓那近似心跳的微弱震動，隨著經文唱出「死亡與自然都將驚懼」，讓恐怖退到身體內部；這裡男低音Alexander Tsymbalyuk有做出斷斷續續的低語感，但驚恐結巴之狀還可以更明顯。至於〈Liber scriptus〉，其本應透過女中音唱出審判之書即將展開，宣告所有罪行無所遁形；不過，聲音不夠強導致威壓沒有被推出來，再加上小號或長號有些慢半拍的感覺，讓這段有點尷尬。幸好，在第二次〈Dies irae〉到來之時長號沒有再拖後腿，聲音更加集中，沒有前面那種穿刺過多或發音不均勻造成的出戲感。

或許Dies irae的一再重複讓觀眾有點無聊，我前面的觀眾在進入〈Quid sum miser〉這個充滿淒厲而刺穿心靈的哀求感的段落時，開始滑手機看google map 上的日式料理；同時，三重唱的聲音像無助的人們跪地四顧，卻發現四周沒有任何可投靠之物，這種人在宇宙中沒有保證、沒有答案，也沒有確定會回應他的神的孤獨，倒是被觀眾回應的挺好（另一位前排觀眾在跟身旁的人炫耀小卡，上面不知道是不是梵志登？看不清楚）。也許這是我們這個時代對威爾第的回應吧，末日降臨時，人不一定向崇高呼喊；人也可能只是繼續滑手機。

不過，若要找今晚最傑出的段落，接下來的〈Rex tremendae〉會是其一。合唱團以巨石般的「Rex」砸下，象徵不可抗拒的權威；女高音Hrachuhí Bassénz以近乎卑微的「Salva me」回應，人在神權面前只剩求饒。此處女高音的穿雲之聲把「救救我」拉到幾乎崇高的高度，有很強烈的垂直感：上方是審判，下方是肉身，而聲音成為人類唯一可能伸出的手。梵志登也在這裡終於把樂團、合唱與獨唱之間的配重調整到理想狀態，既不讓管弦樂淹沒人聲，也沒有讓伴奏退成平面的背景。威嚴與卑微，審判與求生，C小調的不可抗拒與C大調的懇求，彼此拉扯而無法和解都表現得相當到位。

隨後，樂章進到充滿慈悲與柔光的〈Recordare〉，女高音與女中音的二重唱用最溫柔的語氣提醒耶穌：你曾經為了拯救人類而受苦，請不要在此刻遺忘我們。兩位獨唱家是如此成功，宛如夢一般輕柔，我身旁的觀眾在此時進入夢鄉，想來也是挺合理。接著的〈Ingemisco〉則是交給男高音René Barbera表演，他在這裡的 legato 非常漂亮，聲線連接自然，高音也有足夠的亮度與爆發力；不過，可惜的是，梵志登在這裡似乎太保守地把主角位置完全交給男高音，而讓樂團的存在感變得很低，例如雙簧管便可以更高更透一些。後續的〈Confutatis〉則是男低音在第一個字的Con音節有歪掉，但是後續有穩住；其兩股「我會被定罪，還是被拯救？」猶疑不定的情緒有做出來，只是那種情緒相互糾纏的黏度或許還能更密合一點，以表達出像人陷在泥沼中，越想掙脫越被拉住的內心拉扯。但至少後段祈求自己能被拯救的地方非常有力，且這裡梵志登反而做到了前一段稍嫌不足的平衡，讓樂團襯托主角，同時自己也有表現。

隨著第三次〈Dies irae〉的爆發與後續〈Lacrymosa〉的嘆息的開始，全團又再次被拉到一個高度，雙簧管幾乎可說帶起了自己的部分，使這段沉重的悲哀不只是下墜，而是厚重地走完。此後音樂暫時離開末日審判的暴力：〈Domine Iesu〉、〈Hostias〉與〈Libera animas〉逐步把聲響推向較為懸浮、淨化的狀態，特別是在〈Libera animas〉裡，女高音以清澈乾淨的聲音帶出靈魂被淨化的感覺；在結尾負責顫音的小提琴群也非常到位，讓殘留的不安有被充分表現（事實上，我後續發現這種弱音似乎是ESO的強項，後續每次顫音都很成功）。天堂最後從溫暖到〈Lux aeterna〉冰冷的抽離，讓人體會到上帝就是那位來自宇宙並帶來極光的牧羊人，而牧羊人吹著的羌笛，也就是長笛，成功帶到更有流動感、更高一些的狀態，相當出色。

最後，隨著女高音在幾乎在沒有固定節拍的狀態下吐出經文，全曲的終章〈Libera me〉也被開啟，並再一次地被第四次的〈Dies irae〉打斷；今晚小號在這裡控制好了穿刺感，比開頭成熟許多，而女高音冰冷的審判與呼求營造出非常好的悲情感，倒是讓人想到「O Fortuna」般的命運冷漠，不過威爾第比Carl Orff更不給人遙遠的距離感，毀滅就在眼前。

那麼，在毀滅當前的時刻，人類該做甚麼呢？〈Requiem〉帶領我們回到了起點的墓穴，原來終點其實早已在起點等待（見[1]），而女高音那個pppp的降B高音，以完美的姿態展現了生命最後的脆弱，猶如一根懸在深淵上空的游絲，也像末日之前飛過的小青鳥，那樣的短暫、寂靜、脆弱，沒有力量改變命運，卻因為太脆弱而令人無法忘記。此刻，人們似乎已經平靜接受自身命運；終點的鼓聲降下，像最後一筆落在判決書上，也像棺木真正闔上。

於是，我們就迎向最終的〈Libera me〉，合唱團各聲部互相推擠、交疊，猶如洪水中即將滅頂的人群，仍用最後一口氣喊著「拯救我」。原來，人還是怕死的，而威爾第對此再熟悉不過（他經歷了太多好友、獨唱家比他先走的過程）；一方面人們的呼喊無力到近乎空洞，另一方面卻又充滿歌劇的浮誇唱法，在這樣反覆的死前掙扎之中，最後由女高音呢喃般的「Libera me」邁入無聲──沒有天堂打開，沒有光明勝利，也沒有真正的赦免，音樂自己耗盡了力氣。

威爾第或許不相信教會式的救贖，也不相信華格納式的昇華，但他相信人的聲音；於是，他讓人明知可能無人回答，仍然喊出「Salva me」與「Libera me」，依然面對那赤裸的存在。死亡之前，人人平等[3]。

於是，我們也就能夠理解，為什麼威爾第對於擁有超越性（transcendence）基礎的教會如此反感（一方面也是因為他早期過得很慘[4]），而如此堅持從人出發的內在性（immanence），並會對音樂做出這樣的評價：

「有些人渴望擁有一種像貝里尼或其他人和聲風格那般美妙的旋律。有些和聲學家則偏向梅耶貝爾。而我，如果我是一位年輕藝術家，當我被要求去寫作、被要求成為一位和聲學家、或一位現實主義者時，我絕不會去理會這一切！音樂與和聲絕對不應該從藝術家的手稿中蹦出來去為理論服務。如果有一天，人們不再談論什麼旋律、什麼和聲、什麼過去的流派、或未來的流派等等，那或許才是屬於音樂真正的統治時代的開始。」

寫於聖阿加塔，1875年7月16日 致阿里瓦貝內伯爵[5]

望眼如今，但願威爾第至少會覺得音樂在時代的巨輪中有前進了些。同時，也但願他會原諒那些在觀眾席裡滑著手機的靈魂；畢竟，當末日的鼓聲降臨時，我們終將發現：所有人除了面對赤裸的存在，依然一如以往地，一無所有。

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[1] 常看到的一種說法是，威爾第打從一開始就沒打算理會天主教會「聖西西利亞運動」所攜帶的純淨、客觀的中世紀對位法規矩；他覺得為義大利國族之父與大文豪曼佐尼（Manzoni）送行，只能用他最精通且充滿情感的歌劇語言，才能承載如此巨大的國殤。不過如果我們考究作品生成史的話，會發現後半段的說法不太對──這首曲子的核心原本是為了弔念Gioacchino Rossini這位大歌劇作家而寫的。威爾第當時召集了13位作曲家，決定集體創作一首大型的安魂彌薩來悼念他，結果後來事情沒成，所以後來把他負責的那部份抽出去寫成給Manzoni的安魂曲。參見曾瀚霈《安魂曲研究：縱觀一個西方樂種的面貌與發展》，文史哲出版社，1997，p. 271–275。

實際上，這也是為甚麼這首曲子會有「為一個虔誠的天主教文豪悼念，卻寫了一首充滿虛無與恐懼的無神論安魂曲」這種反差（若我們先撇除時代背景因素的解釋的話）。在羅西尼的版本裡，威爾第為了讓自己負責的最後一個樂章〈Libera me〉有總結的效果，所以在裡面寫了一小段〈Dies irae〉和〈Requiem〉的旋律；幾年後，當他決定自己寫完整部安魂曲時，其實是從結局回推出整首作品的，而這也是這首宿命感如此強烈的來源──結局在開始便已注定。

[2] 早期的音樂研究會把威爾第的安魂曲與白遼士的《安魂大彌撒》並列，並分類於「交響化與歌劇化的安魂曲」的標籤之下。不過，兩者的聲響本質是不同的（雖然威爾第的確有所繼承白遼士）：白遼士追求的是極致分貝、試圖用聲學物理量壓碎聽眾的一種偉大感（當時要在一位將軍的葬禮上演奏）；而威爾第的龐大，更多是一種向內挖掘，營造一種神經質的心理幽閉恐懼。

[3] 在聲音的世界裡，威爾第似乎也比他的時代更早意識到，這份平等不該被教會制度輕易排除。在19世紀，保守天主教會是禁止女性站上教堂的唱詩班席位（Choir loft）參與神聖的宗教儀式演唱的（過去那些有女高音/女低音編制的宗教音樂，如果是放在「音樂廳」當作一般音樂會演出，女人可以唱；但如果是在「教堂」裡舉行真正的彌撒，高音聲部必須由男童聲（Boy sopranos）或閹人歌手（Castrati）來代替）；威爾第在這首安魂曲裡，為了啟用女歌手，還特別向教宗申請特許令，並強力反對以任何方式代替女歌手（這裡有點羅曼史成分，主要是關於Teresa Stolz，但我們不提私生活，有興趣的請參考Alain Duault « Verdi: Une passion, un destin » , Gallimard, 1986.），最終終於以嚴苛條件闖關成功。

[4] 威爾第1840年在一邊寫著他不太喜歡的喜劇《一日國王》時，幼小孩子再次夭折，首任妻子瑪格麗塔（Margherita Barezzi）也因腦炎病逝；即便完成了劇本，其隨後僅演出了一場便被撤下。

[5] Alain Duault, « Verdi: Une passion, un destin » , Gallimard, 1986, p. 167.