Dentro Scandisk. Studio drammaturgico

Dopo la recensione dello spettacolo di Jacopo Squizzato, un’ipotesi interna: non cosa non ha funzionato, ma quali forme avrebbe potuto prendere il testo senza cancellarne il guasto.

Scandisk di Vitaliano Trevisan. Foto di Vladimir Bertozzi.

Questo testo nasce dalla recensione di Scandisk: *Scandisk. Il teatro italiano si è inceppato.*

Premessa. Perché questo studio

Vitaliano Trevisan si è tolto la vita il primo gennaio 2022. Era scrittore, drammaturgo, attore, traduttore: uno degli autori italiani più precisi e intransigenti della sua generazione. I suoi testi non cercano il consenso. Cercano il punto esatto in cui il linguaggio smette di funzionare, o rivela di non aver mai funzionato davvero.

Scandisk è del 1999. Trevisan lo scrive cinque mesi dopo aver ricevuto una comunicazione interna dalla direzione del magazzino in cui lavorava: un documento intitolato Etica comportamentale durante l’orario di lavoro, datato Vicenza, dicembre 1998. Sei punti. Orari, entrate, uscite, telefonate, straordinari, discussioni sportive. Firmato: La direzione del personale.

Il testo nasce da lì. Dalla lettera e dai pensieri che Trevisan aveva, in quel periodo, sul suo amico Xino e sui compagni di lavoro. Lo dice lui stesso nella nota finale: I miei pensieri, nel corso della sua composizione, erano concentrati principalmente sul mio amico Xino e sui miei compagni di lavoro.

Non è un testo sul lavoro in senso sociologico. È un testo sulla condizione di chi lavora. La differenza sta nella lingua, nel ritmo, nel modo in cui i corpi si dispongono nello spazio. Pelle, Xino e Massi non rappresentano la classe operaia. Sono tre persone specifiche, in un magazzino specifico, vicino a una palude specifica, nel Veneto della piccola impresa.

L’epigrafe lo dice senza commento, in forma di frammento di conversazione con Alessandro Dal Sasso, ingegnere: Il sistema economico veneto, vicentino in particolare, si basa sull’evasione fiscale e lo sfruttamento: e il piccolo imprenditore veneto sfrutta prima di tutti se stesso.

Il testo ha cinque scene. Dicembre, una pausa, marzo, fine aprile, il finale. Non c’è sviluppo lineare. C’è accumulo. La lettera con le regole di comportamento viene letta ad alta voce nella prima scena e ricompare, identica nella struttura, nell’ultima pagina. Nel mezzo: la palude che non cambia, gli uccelli che vanno in Africa e poi tornano perché è la natura, il grembiule bianco che fa girare i coglioni, Cuba come fantasia che si apre e non si chiude mai del tutto, la rapina pianificata, Massi che si sfila perché ha la Lisa, Xino che decide di guidare. Poi il sipario.

Il finale non risolve. Sospende. Massi rientra in magazzino senza voltarsi. Pelle e Xino rimangono. Poi anche loro entrano. Fine. Trevisan non spiega cosa succede dopo. Non interessa. La struttura è già chiusa, non perché arrivi a una conclusione, ma perché dimostra che non ce n’è una possibile.

Questo è il dispositivo. Non un dramma con un arco. Un loop che si rivela gradualmente come tale.

È partendo da questo che ho guardato lo spettacolo. Ed è partendo da questo che la recensione è diventata, alla fine, una domanda sul metodo.

La recensione partiva da una domanda semplice: perché uno spettacolo su un testo breve dura quasi il doppio? La risposta non riguardava il regista in quanto singolo. Riguardava un meccanismo più largo e più diffuso. Il nome di Trevisan funziona come garanzia produttiva, critica, di pubblico. Il testo viene scelto perché porta quel nome, poi viene modificato perché la sua misura non entra nel formato spettacolo. Lo si allunga, lo si integra con altro materiale, nel caso specifico un monologo tratto da I quindicimila passi, sempre di Trevisan, innestato dentro una scena quinta che nel testo esiste già e che funzionava proprio per sottrazione.

Il problema non è l’aggiunta in sé. È che quella scena quinta era già una chiusura: secca, quasi muta, costruita per sottrazione. Scandisk finisce quando finisce. Aggiungere senso significa alterarla: trasformare un arresto in un messaggio, una chiusura muta in una conclusione dichiarativa. E così si perdono entrambe le cose: non si ha più Trevisan, non si ha ancora un’opera nuova. Si ha un oggetto di mezzo, in una zona ambigua, che il teatro italiano abita sempre più spesso.

Vale dirlo chiaramente. La qualità tecnica dello spettacolo era alta. La scenografia costruiva senza illustrare. Le luci tenevano senza invadere. Il sound design agiva senza spiegare. Gli attori, Mauro Bernardi, Beppe Casales, Jacopo Squizzato, lavoravano con presenza e precisione. Squizzato il più convincente, per adesione alla temperatura del personaggio. Ma la qualità attoriale non basta a trasformare l’allungamento in forma. I corpi erano troppo integri, troppo disponibili alla reazione. La rabbia diventava sfogo, percussione, lavoro che attiva, non lavoro che consuma.

La recensione concludeva: il guasto non è nel testo. È nell’incapacità di attraversarlo fino in fondo, o di lasciarselo davvero alle spalle.

Questo studio nasce da quella conclusione. Non per contraddirla. Per spostarla su un piano operativo: se si volesse portare Scandisk a una durata più lunga senza tradirne il principio, cosa si potrebbe fare?

La risposta non è unica. Ci sono due direzioni, entrambe legittime, incompatibili tra loro. Quello che segue prova a descriverle, partendo dal funzionamento interno del testo.

Una premessa resta ferma. La scelta più onesta sarebbe scrivere un altro testo. Chiamare un drammaturgo. Prendere Trevisan come innesco dichiarato e costruire qualcosa di proprio, senza il suo nome come garanzia. Quello che segue non è questo. È un tentativo di restare dentro Scandisk. Non un progetto compiuto. Una mappa provvisoria.

Il dispositivo

Il principio di Scandisk è uno solo: la fuga non esiste.

Non nel senso che il sistema la prevede e la riassorbe. Nel senso più duro. Non c’è un fuori. Si può cambiare luogo, forma, condizione. La struttura rimane. Ogni uscita è una variazione interna, non un attraversamento.

La scena della lettera lo dimostra già nella prima scena. Il sistema entra, viene letto, ridicolizzato, enfatizzato, e non produce ribellione. Produce assorbimento. La ribellione è già dentro il dispositivo. Xino esagera nell’enfasi, Pelle ride, ma poi rientrano tutti in magazzino. Il testo non dice che non si può resistere. Dice che anche la resistenza è una forma di partecipazione.

Il guasto non arriva dall’esterno. In Trevisan l’errore logico è già il mondo. È la fabbrica, il lavoro, la ripetizione quotidiana, il fatto stesso di vivere dentro quella struttura. Il guasto non si aggiunge alla realtà: è la realtà che, osservata abbastanza a lungo, rivela di essere guasta. Non serviva rendere Scandisk più strano. Bastava portare la normalità fino al punto in cui smette di sembrare normale.

Due direzioni

Questo studio non propone una soluzione unica. Indica due direzioni, entrambe legittime, incompatibili tra loro. La scelta è il lavoro. Stare nel mezzo non è una posizione. È il problema che la recensione ha già descritto.

Prima direzione. Fedeltà al dispositivo

Seguire Scandisk fino in fondo. Mantenere la durata breve. Lavorare su pause, inceppamenti, ripetizioni. Far emergere, impercettibilmente e senza effetti aggiunti, che la normalità è già guasta.

Non effetti, ma micro errori. Una pausa troppo lunga. Una frase che ritorna identica. Un gesto ripetuto senza ragione apparente. Un passaggio logico che salta senza essere annunciato. Non surrealismo, ma diagnosi. La lingua si inceppa non come scelta stilistica decorativa, ma come struttura. Le ripetizioni diventano stile interno. Il veneto come punto di rottura, non come colore continuo. Le bestemmie come scarico, raro.

I corpi devono essere già stanchi all’inizio. La stanchezza non si costruisce in scena. È già lì, nei gesti, nel peso dei legni, nel modo in cui ci si siede sui bancali. Non lavoro che attiva, ma lavoro che consuma. Il silenzio deve reggere senza essere riempito.

Il finale non chiude. Sospende. Massi rientra senza voltarsi. Xino e Pelle restano. Poi entrano anche loro. Sipario. Quel punto morto è già la chiusura. Non aggiungere.

Qui non si costruisce uno spettacolo nel senso tradizionale. Si attraversa un dispositivo.

Seconda direzione. Torsione interna

Partire da Scandisk, ma introdurre una deviazione controllata. Seguire la linea della rapina, già presente nel testo nell’ultima scena: il piano, i trecento euro, Massi che si tira indietro, Xino che decide di guidare. Lasciarla accadere. Far accadere eventi. Mantenere il principio: ogni esito riconduce allo stesso punto.

La rapina non va mai completamente a fuoco. Rimane incerta, poco reale, una possibilità che si apre in variazioni senza gerarchia tra loro.

Potrebbero riuscire, in parte. La donna della ditta, per paura, consegna una parte del denaro, non tutto. I giornali gonfiano la cifra. I conti non tornano. Scappano lo stesso. Aprono il chiringuito. Ma il chiringuito è lavoro dal primo giorno, turni, dipendenze, una titolare cubana che decide per loro. Il mare è la stessa cosa della palude. Un’altra superficie. Stessi corpi, stessa postura, luce appena spostata. Prima guardavano la palude. Ora guardano il mare.

Potrebbero fallire. Vengono presi. La galera entra in scena con il minimo necessario, un letto a castello, una frase. Domani c’è l’ora d’aria. Cosa ti ha detto l’avvocato. Non serve altro. A un certo punto qualcosa slitta. I movimenti diventano regolari. Lo spazio si riconosce. Non è un altro luogo. È la fabbrica, non come trasformazione realistica, ma come riconoscimento.

Oppure escono di strada. Muoiono. Viene detto: sono morti. E poi rientrano in scena a scaricare pallet. Nessuna spiegazione. Nessun effetto. Solo ritorno.

Le variazioni possono coesistere, sovrapporsi, non concludersi. Il magazzino è sempre visibile, la scatola che contiene tutto. Cuba è una proiezione, variazione minima dello stesso ambiente, non un altrove. La galera non ha bisogno di scenografia. Basta che la funzione dei corpi cambi, e poi si riconosca.

Qui nasce qualcosa di diverso da Scandisk in senso stretto. Una drammaturgia generata dal suo funzionamento, non imposta dall’esterno. Il rischio è fare un altro spettacolo. Ma almeno sarebbe un altro spettacolo nato dall’interno.

I corpi

In entrambe le direzioni, alcune cose restano ferme.

I corpi devono essere già svuotati all’inizio. La stanchezza non si costruisce in scena. È già nei gesti, nel peso dei legni, nel modo in cui ci si siede sui bancali, nel modo in cui si ride di qualcosa che fa ridere da anni. Non disponibili alla reazione piena, non abbastanza integri da permettersi la ribellione come gesto vero. La rabbia emerge qualche volta, come scarico, e si esaurisce subito. La ribellione, quando c’è, è già un automatismo. Xino che impreca contro il grembiule lo sa già, mentre lo fa, che rientrerà.

Il tempo dei corpi è frammentato. Non cresce, non accelera, non rallenta. Si spezza. Possono fermarsi del tutto, andare avanti e indietro, ripetere un’azione senza che nulla la motivi. Il punto non è lo straniamento come effetto estetico. È la stanchezza e lo straniamento insieme, nello stesso corpo, nello stesso momento.

In Massi, la relazione con Lisa non apre una fuga. Introduce solo una diversa forma di aggancio al mondo. Quello che lo distingue non lo salva. Anche chi ha qualcuno non va da nessuna parte.

I tre restano distinti. Nessuno esce dal loop.

Chiusura

Le due direzioni hanno entrambe senso. La prima è più rigorosa. La seconda più rischiosa. Il punto è sceglierne una.

Non stare nel mezzo.

La recensione registrava un guasto. Questo studio non lo risolve. Prova a restare dentro il guasto abbastanza a lungo da vedere quali forme avrebbe potuto generare.