O sem-expressão e sintomas da cultura através do expressionismo

“Autorretrato fumando cigarro” (1895), E. Munch

INTRODUÇÃO

O presente artigo tem como objetivo expor como o expressionismo foi uma apresentação de sintomas causados pelos desdobramentos do capitalismo desde o fim do século XIX e início do século XX, prefigurando as catástrofes que surgiriam como os efeitos traumáticos e incomunicáveis da Primeira Grande Guerra com suas inovações bélicas que abalaram a cultura europeia. Essa relação entre expressionismo e sintomas da cultura será explicitada através de escritos de G. Didi-Huberman sobre imagem e história, e também através de escritos de W. Benjamin sobre o conceito de “sem-expressão”. Através desses recursos é possível compreender o expressionismo como a vanguarda artística que alcançou os limites do exprimível do mal-estar da cultura, evidenciando o fundo ideológico do conceito de “progresso”, que legitima a violência catastrófica de experiências como as da Primeira Grande Guerra.

1 O estatuto da imagem: anacronismo e sintoma

É preciso entender que as imagens hoje, mesmo com as diversas alterações nas percepções humanas e nos modos de produzir e reproduzir, ainda são um dos grandes mecanismos de expressão da humanidade. Contrariamente aos que afirmam que o estatuto atual das imagens é de que elas são apenas simulacros fascinantes sem qualquer enigma que possa seduzir o espectador, defendo a posição de que as imagens em nossa sociedade ainda possuem uma função disruptiva, enquanto imagens de exceção, que ainda guardam segredos capazes de se efetivarem no real — ainda que não seja do mesmo modo como aprendemos através de manuais de história da arte. Atualmente as imagens foram refuncionalizadas, pois são entendidas não apenas enquanto suportes iconográficos, mas também como conceitos operadores de tempos.

As imagens possuem uma capacidade de fazer tempos distintos se chocarem e, por isso, entendemos que tratar uma imagem é tratar de tempos; é fazer história. E, como diz Didi-Huberman:

“Diante de uma imagem — por mais antiga que seja –, o presente nunca cessa de se reconfigurar […]. Diante de uma imagem — por mais recente e contemporânea que seja –, ao mesmo tempo o passado nunca cessa de se reconfigurar.”[1]

O que o filósofo contemporâneo parece propor é a tentativa de repensar o tempo através das imagens, isto é, pensar a possibilidade de tempos distintos que possam se chocar através da história de cada imagem. Essa tensão entre imagem e tempos faz emergir o anacronismo: o exercício de tomar a história ao contrário e seus fatos não como passado esquecido, mas como fatos de memória que estabelecem uma relação dinâmica e dialética entre presente e passado. Isso nos aparece enquanto sintoma, isto é, “um mal-estar, um desmentido mais ou menos violento, uma suspensão — na história.”[2]

Didi-Huberman vai além em suas afirmações quando diz que “só há história de sintomas”[3]. Trata-se de compreender que todo objeto surge carregado de histórias de tempos distantes. Seu conteúdo reforçado aparece para nós no presente como um rasgar de véus através da imagem que ele nos fornece:

“O paradoxo visual é o da aparição: um sintoma aparece, um sintoma sobrevém — e, a esse título, ele interrompe o curso normal das coisas […]. O que a imagem-sintoma interrompe não é senão o curso da representação. […] Quanto ao paradoxo temporal, reconhecemos o do anacronismo: um sintoma nunca sobrevém no momento certo, ele surge sempre a contratempo, tal como uma antiga doença que volta a importunar nosso presente. […] O que o sintoma-tempo interrompe nada mais é que o curso da história cronológica.”[4]

O sintoma é a conjunção da diferença e da repetição na história, de maneira sempre imprevisível, como um jogo entre a latência e a crise, entre o eterno e o efêmero, entre o que passa e o que perdura. Nesse movimento, temos uma zona limiar[5] na qual os fantasmas podem aparecer: aquela imagem familiar que nos aparece de repente, causando-nos um mal-estar, como o inquietante [das Unheimliche], como o retorno de recalcado ou, no limite, como um trauma, ou seja, como o encontro intenso entre dois tempos distintos, próprio do aparelho psíquico, a partir de uma experiência do presente que remonta os processos de memória.

Esse movimento está fundamentado na filosofia de Walter Benjamin que, por sua vez, propõe uma “revolução copernicana” que coloca a história em movimento. Ele visa “escovar a história a contrapelo”[6], isto é, desvirar do avesso — dialeticamente. Assim, pode-se entender que o passado pode irromper no presente a qualquer momento ou a todo momento, seja como esperança, seja como fantasma que nos assombra, interrompendo o curso da história.

O que surge da interrupção é a imagem, pois o seu agir é desagregar o próprio ser. A imagem é intervalo visível, com uma explosão que desterritorializa. Ela faz irromper as contradições: presença e representação; devir e permanência. A sua potencialidade é a de fazer colidir; fazer chocar. A imagem é, essencialmente, dialética — mais especificamente, uma dialética em repouso que trabalha com o intermitente. É ela que permite a pausa, a cesura, a passagem pelo limiar, o momento em um devir para o desconhecido. A imagem imobiliza e corta o pensamento, forçando a demora na reflexão, as idas e vindas, faz o pensamento ousar em desviar de sua trajetória comum, como em um exercício de contrarritmo. É através desse choque entre o Outrora e o Agora que se faz visível a fratura no meio da catástrofe contínua. Em resumo, a imagem possibilidade de evidenciar o sobrevivente, os sintomas, as crises e o novo.

2 Munch e o expressionismo: retratos da época

Sobre o mal-estar nas imagens, podemos compreendê-lo individual e coletivamente nas obras de E. Munch (1863–1944), que retrata a passagem do séc. XIX para o séc. XX e os efeitos dos desenvolvimento do capitalismo que concentra e centraliza o capital fabril e financeiro, garantindo o aumento das taxas de lucro dos grandes proprietários capitalistas.

Em Munch, temos a experiência dos limites das representações pictóricas do mundo objetivo que haviam dominado as técnicas artísticas nas pinturas através do realismo. Mas, após o irromper do movimento chamado “impressionista” e dos “pós-impressionistas” (no qual Munch se insere), temos a subordinação das técnicas, dos recursos plásticos e dos temas ao emocional e sensível de maneira idiossincrática, instável e imprevisível que se afasta da contemplação objetiva.

Tendo isso em vista, as figuras privilegiadas de Munch foram as expressões dos seres humanos, que se apresentam em sua debilidade através dos sentimentos de angústia, medo, insegurança, fragilidade e impotência, os desejos sexuais, a paixão, a doença e a dor, o mistério da vida e a morte — expressões de interrogações sem respostas. Toda a entidade humana aparece curvada, deformada, indefinida e incompleta. Não há mais a busca por linha precisas que delimitam fronteiras de identidades, mas há uma abertura para intuir o mundo futuro que se revelaria trágico com a ascensão nazifascista. As formas representadas por Munch não definem, mas insinuam, transmitem histórias sem palavras (comum em suas representações de cenas quase teatrais, como em “Olho a olho” (1894).

“Olho a olho” (1894)

O espaço de incerteza e abertura para interpretação deixada por Munch nos remete à zona do limiar, no qual tem-se a passagem e reversibilidade, como em um jogo dialético, entre a vida e a morte, o material e o espiritual, o concreto e o abstrato, como podemos ver em “Madona” (1893–4), que apresenta um espaço abstrato, entre o prazer e a dor, com uma figura feminina que se dilui no ambiente através de linhas trêmulas, curvas e com poucos detalhes para não delimitar fronteiras, o que nos permite enxergar a possibilidade de transição para o desconhecido, como em “Puberdade” (1894–5), que expõe o campo entre a infância e a maturidade de uma mulher. O que está em jogo é sempre a zona instável e perturbadora no qual o desconhecido pode imergir.

“Madonna” (1893–4)

“Puberdade” (1894–5)

“O grito” (1893)

É através dessas técnicas que Munch compõe “O grito” (1893). Nela temos uma figura humana deformada que destaca os contrastes da relação dialética entre o interno e o externo, no qual as contradições da época colidem com o indivíduo que sente-se desamparado pelo mundo humano e pela própria natureza que lhe causa vertigens, alterando sua percepção sobre a realidade. O que lhe resta é se expressar através do grito — ou a insinuação de um grito que nunca se efetiva, como o grito de “Laocoonte” — que é a expressão dos sintomas e mal-estar de sua época. “O grito” é justamente o limite da experiência traumática. A obra expressa o emudecimento diante dos horrores. É o limite no qual já não se pode mais comunicar a experiência do horror da guerra em linguagem humana. Entretanto, esse sentimento de angústia não é isolado em um indivíduo, mas mostra-se como sentimento coletivo na obra “Angústia” (1894), onde entendemos que o grito individual torna-se expressão do mal-estar coletivo da espécie humana em geral e da pequena burguesia, em particular.

“Angústia” (1894)

Com isso, conseguimos entender que o expressionismo dá lugar aos fantasmas da tradição da Aufklärung (esclarecimento; iluminismo). Ele expõe aquilo que é recalcado e que retorna como sintoma, pois traz à tona a experiência daquilo que é infamiliar [das Unheimliche], incômodo — o que condiz com as experiências traumáticas da primeira-guerra — e que nos causa um choque; uma colisão com o inesperado. Talvez isso explique como as imagens podem ser sobreviventes e como elas possuem mais memória e mais futuro do que o ser que as olha.

Sobre os limites da expressão na linguagem humana e sua relação com as obra de arte, Benjamin trabalha com o conceito de “sem-expressão” [das Ausdruckloss], apresentado em seu ensaio sobre a novela “As afinidades eletivas” de Goethe (1925). Esse é o operador capaz de forçar as aparências e dissolver a falsa harmonia nas imagens da totalidade da vida. Contra isso, o sem-expressão surge como a relação entre a moral e a arte, mediada pela linguagem, que destrói aquilo que sobrevive como herança do caos. Ele consuma a obra de arte despedaçando-a, fazendo dela um fragmento verdadeiro do mundo.

Diante da percepção trágica do mundo, o sujeito se emudece, como Ottilie (personagem de “As afinidades eletivas”) que passa a se comunicar apenas através de seus diários. Ela indica suas decisões morais, seu “protesto dentro do ritmo”[7], que mostra a possibilidade de alcançar o novo, de transbordar os limites estabelecidos pelas falsas harmonias. Essa é a possibilidade de ruptura através dos limites do exprimível que podemos perceber no expressionismo alemão de Munch, como dito acima sobre “O grito”. O sem-expressão é a possibilidade de compreender a perturbação que as imagens ejetam diante de nós e força nosso pensamento a buscar possíveis caminhos deixados para trás que possam auxiliar-nos.

Assim como Benjamin se utiliza do “sem-expressão” em sua obra “Origem do drama barroco alemão” (1928), podemos tentar entender o expressionismo através deste mesmo conceito para compreender como esses períodos histórico são a tentativa de expressar ao máximo a decadência do momento em que estão — o drama trágico através da exposição da subjetividade do príncipe (como o “Hamlet”, de Shakespeare) em uma linguagem moral e o expressionismo através de imagens perturbadoras que indicam a origem (no sentido de turbilhão que faz as ideias chocarem-se com a história, em movimento de reconstituição e incompletude da efetivação) dos sintomas. Ambos expressam épocas de decadência.

Além disso, Benjamin parece ter realizado essa mesma crítica utilizando-se do expressionismo em suas teses “Sobre o conceito de história” (1940), quando fala do fracasso moderno sob o manto do “progresso” através da obra “Angelus Novus” (1920):

“Angelus Novus” (1920), P. Klee

“Nele está representado um anjo, que parece estar a ponto de afastar-se de algo em que crava o seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua boca está aberta e suas asas estão estiradas. O anjo da história tem de parecer assim. Ele tem seu rosto voltado para o passado. Onde uma cadeia de eventos aparece diante de nós, ele enxergar uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés. Ele bem que gostaria de demorar-se, de despertar os mortos e juntar os destroços. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se emaranhou em suas asas e é tão forte que o anjo não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, para o qual dá as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce até o céu, o que nós chamamos de progresso é essa tempestade.” (Tese IX)[8]

3 Progresso e catástrofe: Conclusão

Como vimos, o anacronismo é o que permite a abertura da história. Trata-se da possibilidade de outras experiências que desfazem o nexo causal que legitima toda catástrofe que vivemos hoje sob o nome de “progresso”. Essa ideia que sustenta mitos e violências históricas se desfaz se deixamos de compreender a história apenas sobre o tempo linear, vazio, homogêneo e acumulativo. Se pensarmos o tempo sob o conceito de imagem-dialética ou imagem-sintoma, conseguiremos conquistar a possibilidade de desfazer a continuidade de superstições ao longo da história, que tornaram consistentes tantas ações feitas sob o nome de “iluminismo”, como as guerras.

Com essa mudança sobre a noção percepção de tempo, poderemos entender a história enquanto montagem e desmontagem de tempo, possibilitando-nos um “saber-ainda-não-consciente do passado”[9]

Tendo isso em vista conseguimos entender que o expressionismo é a apresentação da experiência do “despertar” para o “saber-ainda-não-consciente do passado”: a razão esclarecida que sustenta mitos na história. O despertar, diz Benjamin através das narrativas de Proust, é o caso exemplar da recordação. O mundo despertado, que recorda, é o ponto inicial para o saber histórico que dissolve os mitos. O despertar (do sonho), a experiência limiar, é o ponto base para a interpenetração do passado no presente, que irrompe, que emerge, que explode o contínuo da história. Estamos trabalhando com a dialética da reminiscência. O expressionismo expõe a experiência coletiva da “obscuridade do instante vivido”[10], como se todo os fenômenos e fatos históricos feitos sob o véu da Aufklärung, fossem-nos contemporâneos.

Para Freud, os sonhos são uma figuração, ou seja, ele é composto de deslocamentos e condensações do desejo (páthos). O páthos aparece disfarçadamente em uma sobreposição de imagens ou deslocado para outras (que não provocaram o desejo). Os sonhos surgem dos “restos diurnos” não absorvidos; indigestos. Algo que passa pelo nosso cotidiano de maneira despercebida. Esses elementos que restam da memória são trazidos, como que apagados, nos sonhos de maneira figurativa. Nesses traços apagados da memória há dois tempos distintos que se entrecruzam no sonho através da imagens.

O expressionismo surge como um remédio contra o esquecimento do que ainda está latente enquanto sintoma na cultura. A consequência do esquecimento resultou na ascensão do nazifascismo. O efeito de choque que antes tinham um objetivo de emancipar, hoje efetiva-se mais enquanto trauma.

Se seguirmos os conceitos de “teor material” (conteúdo histórico determinado) e “teor de verdade” (conteúdo que transcende a história determinada) em seu ensaio sobre “As afinidades eletivas”, entenderemos que o papel do crítico é o de identificar as intermitências das aparições na história, isto é, o momento no qual, mesmo sem suas condições materiais, a verdade de uma obra pode emergir. É dentro desse movimento do aparecer, desaparecer, reaparecer e redesaparecer que se encontra a verdade traumática que o expressionismo nos apresenta, sendo essa vanguarda não a inovação, mas a explicitação de um sintoma que se repete, mas que é recalcado pela nossa cultura. Através da crítica, podemos entender como o Outrora choca-se com o Agora.

Assim, entendemos que o expressionismo foi uma vanguarda capaz de apresentar-nos a visão crítica dessa noção de história que legitima toda barbaridade como avanço necessário da humanidade. Ao contrário, o expressionismo evidenciou como a história de nossa cultura é violenta, que reprime e recalca tudo aquilo que veríamos como sintomas de sua própria decadência. Se, por um lado, temos os avanços tecnológicos, por outro lado, esconde-se que essas técnicas foram utilizadas para fins de guerra, exploração de espaços e domínio de povos. Tudo isso retorna como trauma e, se há a possibilidade de romper com essa história, devemos alcançar seus limites para transbordá-los. O conceito de sem-expressão mostra-se como operador crítico fundamental nessa análise das imagens que trazem essa suspensão da história canônica e nos possibilita, graças ao seu conteúdo rico em tempos heterogêneos, pensar uma outra sociedade, radicalmente distinta da que conhecemos. O expressionismo, esse momento da modernidade artística, mostrou-nos como podemos escovar a história a contrapelo, possibilitando a esperança para os desesperançados que buscam a salvação diante da catástrofe contínua.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, W. “As afinidades eletivas de Goethe” IN: Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe; tradução de Mônica Krausz Bornebusch, Irene Aron e Sidney Camargo; supervisão e notas de Marcus Vinicius Mazzari. — São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2018 (2ª ed.)

DIDI-HUBERMAN, G. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Tradução de Vera Casa Nova, Márcia Arbex. — Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015

GAGNEBIN, J.M. “Limiar: entre a vida e a morte”. Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin. — São Paulo: Editora 34, 2014 (1ª ed.)

MACHADO, C. E. J. Um capítulo da história da modernidade estética: debate sobre o expressionismo. 2.ed. — São Paulo: Editora Unesp, 2016.

LÖWY, M. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. Tradução de Wanda Nogueira Caldeira Brant, [tradução das teses] Jeanne Marie Gagnebin, Marcos Lutz Müller. — São Paulo: Boitempo, 2005.

[1] DIDI-HUBERMAN, G. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Tradução de Vera Casa Nova, Márcia Arbex. — Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015, p.16.

[2] Ibidem, p.31.

[3] Ibidem, p.43, grifos do autor.

[4] Ibidem, p.44, grifos do autor.

[5] “[…] O limiar não faz só separar dois territórios (como a fronteira), mas permite a transição, de duração variável, entre esses dois territórios. Ele pertence à ordem do espaço, mas também, especialmente, à do tempo”, GAGNEBIN, J.M. “Limiar: entre a vida e a morte”. Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin. — São Paulo: Editora 34, 2014 (1ª ed.), p.36.

[6] Cf. Tese VII de “Sobre o conceito de história”, BENJAMIN, W. apud LÖWY, M. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. Tradução de Wanda Nogueira Caldeira Brant, [tradução das teses] Jeanne Marie Gagnebin, Marcos Lutz Müller. — São Paulo: Boitempo, 2005, p.70.

[7] BENJAMIN, W. “As afinidades eletivas de Goethe” IN: Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe; tradução de Mônica Krausz Bornebusch, Irene Aron e Sidney Camargo; supervisão e notas de Marcus Vinicius Mazzari. — São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2018 (2ª ed.), p.93.

[8] BENJAMIN, W. apud LÖWY, M. Op. cit., 2005, p.87.

[9] Cf. MACHADO, C. E. J. Um capítulo da história da modernidade estética: debate sobre o expressionismo. 2.ed. — São Paulo: Editora Unesp, 2016.

[10] Ibidem, p.104.