Ensaios de antropologia e fantasia: sobre sons, fantasmas e John Travolta

Desde que assisti “*Blow Out*” (1981), de Brian de Palma, fiquei pensando muito sobre arquivos sonoros, agenciamentos e etnografia. Esse filme de suspense tem como protagonista Jack Terry (John Travolta), um sonoplasta que sem querer acaba testemunhando o acidente de carro de um importante político da Califórnia. Tudo acontece numa noite em que Jack sai em busca de novos sons para o seu estoque de gravações, uma demanda que parte do produtor de filmes de terror com quem vem trabalhando. Sem imaginar que acabaria envolvido em uma conspiração que atravessa o futuro dos Estados Unidos, Jack começa uma investigação a partir do seu próprio gravador e descobre que o que testemunhou foi, na realidade, uma tentativa de assassinato. Buscando resolver esse mistério e, ao mesmo tempo, ir atrás de novos efeitos sonoros, Jack se vê diante de questões e desafios que acredito que pessoas que trabalham com arquivos, gravações e etnografias sonoras também compartilham.

Blow Out é um meta-filme (um filme sobre um filme), o que faz com que a gente se atente aos processos de produção sonora audiovisual, especialmente a construção sonora das cenas. As primeiras são dentro do estúdio, onde assistimos Jack e o diretor cinematográfico vendo as filmagens do projeto que estão trabalhando, um filme B sobre um serial killer de universitários. Acompanhamos a construção da paisagem sonora das primeiras cenas até o ataque do assassino a uma jovem no chuveiro, cena que é interrompida pela insatisfação do diretor com o grito da personagem. A solução é recorrer a dublagem, experimentando os gritos de diferentes atrizes e os desafios e tensionamentos entre o som direto e a montagem. É nesse clima que o diretor também reclama que não aguenta mais ouvir o mesmo som de vento dos últimos filmes que fez com Jack e que o sonoplasta precisa ir atrás de novos efeitos especiais. Assisti a uma entrevista em que Brian de Palma conta que essa cena nasceu de uma experiência pessoal: uma discussão com seu engenheiro de som sobre a repetição pouco convincente dos ruídos de vento em uma gravação, tensão que acabou transposta para a ficção como motor dramático do filme.

Gravado no começo dos anos 1980, o enredo explora o surgimento do sound designer nos anos 1970, responsável por trabalhar o som desde o início do filme, dialogando com o diretor até a mixagem. Diferente de hoje em dia, em que programas como o Pro Tools tem uma coleção ampla de efeitos digitalizados, pagos e gratuitos, naquela época esses sons eram produzidos de forma analógica e manual, onde o editor gravava, cortava e colava fisicamente os trechos das fitas. A necessidade de Jack de incrementar o seu banco de sons, dividido entre sua casa e uma sala de efeitos especiais com pilhas de fitas rotuladas como “tempestades”, “facas”, “gritos por socorro”, “vidros quebrados”, “respingos de água”, “zippers”, “estrangulamentos” e outros, o faz sair a noite com seu microfone direcional (shotgun), seu fone de ouvido e seu gravador (Nagra I).

Dentre os pios de coruja, o coaxar do sapo, o barulho do rio sobre a ponte e os burburinhos do casal que ali passeava, Jack acaba gravando um som de tiro que se confunde com o de pneu estourado. Um carro derrapa na sua frente. Ele se vê envolvido na situação e consegue resgatar com vida Sally (Nancy Allen) que estava no banco do carona, enquanto o motorista (que mais tarde descobrimos ser o candidato a governador) afunda com o veículo. Jack é levado para o hospital junto de Sally, uma mulher humilde que trabalha como maquiadora e profissional do sexo, com quem ele acaba se relacionando amorosamente no decorrer do filme. Ainda na emergência, Jack é inquirido por um policial sobre o que aconteceu e conta que antes do acidente escutou um barulho de tiro. O policial não acredita, mas Jack insiste no que ouviu, afinal ele é um sonoplasta, um especialista em conhecer e se relacionar com o mundo pela escuta, uma prática que se aproxima do que Steven Feld chama de acustemologia. Provocado pela descrença do policial e convencido do seu ouvido-testemunha, Jack resolve investigar a sequencia de eventos daquela noite por conta própria, dando início a uma trama que parte de sua gravação em direção a uma conspiração política. No final, com a ajuda de Sally, Jack consegue tanto resolver esse mistério quanto encontrar uma dublagem adequada para o grito do filme que estava trabalhando. Mas a que custo? E o que isso diz sobre responsabilidade, ética e gravações?

Duas autoras que trabalham com sonoridades tem norteado bastante o que penso sobre o processo de arquivamentos e de usos de gravações, assim como a especificidade da escuta para se contar histórias e produzir conhecimentos sobre sociedades. São Anette Hoffmann (University of Cape Town, África do Sul e University of Cologne, Alemanha) e Erika Brady (Western Kentucky University, Estados Unidos). Hoffmann usa coleções sonoras como portal investigativo de práticas coloniais, tendo desenvolvido o conceito de escuta atenta (“deep listening”) e acionado a ideia de acusmático (“acousmatic”) da voz, dos sons e de músicas. Já Erika Brady, em seu livro “A Spiral way: how the phonograph changed ethnography” (1999), aborda os usos do fonógrafo e sua relação com dinâmicas e dilemas das pesquisas etnográficas, folclóricas e antropológicas. Tratando sobre negociações em torno das gravações em prol de um registro para o futuro, a autora fala sobre como as relações sociais e políticas influem diretamente na produção dos registros sonoros e na forma como eles são tratados. O ponto que aproxima as duas é rejeitar a ideia de que arquivos são neutros, jogando luz aos contextos sócio-históricos em que as gravações foram produzidas e demonstrando como tratar a escuta como fenômeno sonoro e social tem sido fundamental para diferentes áreas do conhecimento.

Assim chegamos ao filme de Brian de Palma em que, através de Jack, passamos a participar das questões e dos dilemas éticos que envolvem práticas e usos de gravação. Se você ainda não viu o filme, agora é o momento de tomar cuidado com essa leitura, ou de só voltar aqui depois de ter assistido.

Antes de ser sonoplasta cinematográfico, Jack trabalhava como radialista e técnico de som em operações policiais até que, durante uma escuta clandestina, ele errou ao identificar o momento de intervir e seu equipamento falhou, levando a vítima a morrer. Este episódio traumático é acompanhado pelo ruído dos aparelhos, uma sonoridade que, ao longo do filme, é acionada para marcar complicações tecnológicas, mas, sobretudo, complicações emocionais. Os momentos ruidosos do filme são de angústia, de frustração, de devastação e de morte. Eles marcam o descompasso entre a escuta de Jack e sua agência diante daqueles que não conseguiu salvar. Quando Sally se vê em perigo, novamente o ruído se faz presente, sendo sinônimo de tragédias e das falhas técnicas e pessoais de Jack na sua vida profissional e amorosa.

O ruído não é necessariamente confusão nem falta de sentido. Na verdade, ele é um conceito em disputa e altamente relacional que participa de relações sociais e de poder em sociedades ouvintes. Tem toda uma discussão interessante e importante sobre a estigmatização de sonoridades ao classificá-las como “ruídos”, porque essa foi e ainda é uma forma histórica de silenciamento, de apagamento e de desvalorização de diversos grupos. Esse assunto é para outro dia, mas no nosso filme o ruído tem uma conotação negativa porque faz parte da paisagem sonora dos assassinatos que Jack Terry não só testemunha, mas acaba envolvido por conta de suas gravações.

Durante o desfile do 4 de julho, o criminoso, que vinha cometendo assassinatos de mulheres para encobrir a conspiração política investigada por Jack, atrai Sally para uma emboscada para recuperar a fita e usa uma corda para estrangulá-la em meio à multidão e aos fogos de artifício. Jack chega tarde demais para salvá-la, mas o grito final de Sally — que Jack ouve pela escuta presa na roupa dela — acaba sendo incorporado por ele ao filme de terror barato em que está trabalhando. O trauma pessoal se transforma, ironicamente, em efeito sonoro cinematográfico, fechando o arco trágico do personagem.

Sally é a interseção narrativa entre o enredo do filme que assistimos e aquele que acompanhamos ser feito. Ela se torna um fantasma porque a gravação do seu grito implica a presença acusmática de sua voz, isto é, um som desconectado do corpo. Assim como foi feito com os arquivos, o seu grito é isolado do contexto que foi produzido, mascarando que aquele som é produto da relação entre ela, Jack e o seu assassino. Quando Jack leva essa gravação para o estúdio, o diretor elogia o realismo do grito sem imaginar que está realmente lidando com o barulho de assassinato. Montando a sonoplastia da cena, Jack tapa as suas orelhas recusando a escuta do seu próprio trabalho. Assim termina o filme.

Penso que essa reação de Jack fala não só sobre sua culpa, mas sobre o reconhecimento de sua responsabilidade diante do silenciamento da história daquela gravação. O que sobra de Sally, uma mulher simples e ingênua com quem se envolveu romanticamente, é o último som que produziu antes de morrer. Um grito dublado em um filme de terror barato. A sensação é de aquela gravação se torna uma assombração para Jack. Uma assombração que acaba sendo do seu interesse explorar.

Blow Out me fez pensar bastante sobre a vida social das gravações, assim como as circunstâncias e interesses aos quais estão suscetíveis. A leitura de Hoffmann e de Brady, assim como a de tantos autores que tratam de pesquisas com música e sonoridades, arquivos e etnografia, tem me ajudado a escrever o artigo do qual esse ensaio é um ensaio. Arquivos são produtos de relações sociais e tecnológicas que perpassam e reproduzem práticas de omissão e de preservação capazes de ocultar e de revelar o seu contexto de produção. Estar atento à constelação social, cultural e política das gravações e dos arquivos sonoros tem sido uma das principais pistas de revisões críticas e decoloniais que demonstram como sonoridades não são neutras, mas participam ativamente da construção de memória, de identidade e de relações de poder.

Como foi feito há quase 50 anos atrás, Blow Out também funciona como uma aula de história sobre as tecnologias sonoras e de imagem, mostrando como eram as etapas analógicas e as práticas sociais em torno delas. Aqui, procurei levantar alguns dos pontos que mais me chamaram a atenção, mas a verdade é que esse filme renderia um semestre inteiro de discussões. O próximo ensaio que quero escrever é sobre “O Agente Secreto” (2025) de Kleber Mendonça, um filme que conversa com tudo isso aqui e muito mais.

Olhar para os sons pela perspectiva antropológica é destacar como eles organizam, enquadram e produzem sentidos. Ouvir uma voz sem corpo visível, descontextualizada e isolada, não é apenas uma condição técnica, mas também pode ser um efeito histórico e político. É por isso que devemos escutar o que os fantasmas têm a dizer.