PRRAS! Tekstil som materiel modstand mod kvinders vilkår som (kunst)arbejdere

Illustration: Ladrón Galería

Laura Gerdes-Miranda

Kunstgruppen PRRAS blev etableret i 2018 af den mexicanske kunstner og kurator Tamara Ibarra for at udstille prekære arbejdsforhold i kunstverdenen. Ved at anerkende affektive såvel som professionelle netværk søger gruppen anerkendelse som kunstarbejdende kvinder. I performancen Labor de Retazos[2] (2018), som denne tekst centrerer sig om, er tekstilet omdrejningspunkt for at udtrykke socialpolitisk og normkritisk modstand mod kvinders vilkår som (kunst)arbejdere.

Det kollektive stof

Labor de Retazos blev formet af 12 stykker tøj, et fra hver af gruppens medlemmer, og blev i løbet af udstillingsperioden omdannet til en samlet, kollektiv tekstilkrop; et originalt værk skabt af tråde, vævninger, stykker af tekstil taget ud af deres funktion og indført i ny, kollektiv betydning. Det manuelle tekstilarbejde er værkets materialisering af arbejdskraft i relation til den herskende kønsulighed på kunstscenen. Det understreges i titlens direkte reference til stoffet og samtidig som en reference til den traditionelle måde at henvise til kvindearbejde på spansk.[3]

Ifølge kunstneren begyndte performancen ved indsamlingen af tøjet hjemme hos kvinderne, som blev bedt om at donere et stykke tøj af betydning for dem og fortælle hvorfor. Denne handling skete som en øvelse i anerkendelse og strukturering af det kollektive ud fra det personlige. I udstillingsrummet stod en arbejdsstation, og tekstilerne var ophængt på væggene overfor. På åbningsdagen startede samarbejdet med designeren Alejandra Licona om konstruktionen af en jakke, udgjort af det donerede tøj. Jakken blev færdiggjort i udstillingens åbningstid for at afsløre og pege på den skabende arbejdskraft. Da jakken var ’færdig’ efter udstillingens afslutning, blev den båret rundt på kunstmessen og fotografisk registreret i de galleriers båse, hvor enten ingen kvindelige kunstnere blev vist, eller hvor værker af kvindelige kunstnere med feministiske antydninger blev vist. Et killjoysk projekt; en eksplicit udstilling af eksisterende uligheder.

Illustration: Ladrón Galería

Tekstilet som kvindeliggjort

Den kunsthistoriske kanon har været partisk imod kvinder i sin traditionelle adskillelse af kunst og håndværk. Studierne af håndværk har været situeret i yderligheden af den moderne kunsthistorie, hvorimod idéerne og de åndelige processer har taget den centrale plads.[4] Om end grænserne for denne adskillelse er blevet blødt op i de senere år, har tekstilet og dets håndværk i årtier stort set ikke figureret i hverken diskussioner eller studier af moderne kunst grundet stoffets historiske forbindelse til kvindeligt arbejde, det huslige og hvad der er blevet kaldt en ’feminin sensitivitet.’[5] Sammenkædningen af tekstilhåndværk og feminine stereotyper spores af Roszika Parker i bogen The Subversive Stitch (2010), hvor hun argumenterer for, at et essentielt aspekt af den patriarkalske logik er, at femininitet er lig med kvinder, og at mænd er det modsatte, og at dette netop skaber en rigid og undertrykkende opdeling af arbejdskraft.[6] Hierarkiet mellem kunst og håndværk antyder, at kunst skabt med tråd og kunst skabt med maling reelt er ulige, og at den førstnævnte er kunstnerisk mindre betydningsfuld. Den egentlige forskel mellem de to kunstformer eksisterer dog i henhold til, hvor de skabes og af hvem. Tekstilarbejde blev traditionelt udført i hjemmet af kvinder pga. hengivenhed til det ulønnede arbejde, hvorimod maleriet fortrinsvist blev udført af mænd i den offentlige sfære mod lønning.[7] Hierarkiet mellem kunst og håndværk opretholdes ved at tilskrive håndværket en lavere grad af intellektuel anstrengelse og en større optagethed af manuel færdighed og anvendelighed.[8] Denne historiske forståelse af tekstilet som traditionelt kvindeligt, men indlejret heri også dets potentiale til at yde modstand, er til stede både i Labor de Retazos’ titel og materialitet.

Illustration: Ladrón Galería

Det materielle spor af (kunstnerisk) arbejdskraft

Baseret på en tendens af hybride praksisser, som fusionerer aspekter fra performancekunst med visuel kunst, særligt sidstnævntes afhængighed af materialitet, præsenterer Amelia Jones i artiklen ”Material Traces: Performativity, Artistic ’Work,’ and New Concepts of Agency,” en hybrid analysemetode, der fusionerer aspekter fra kunsthistorie, performanceteori og marxistisk teori om arbejdskraft.[9] Denne form for praksis har den egenskab, at værkets materialitet producerer fænomenologiske effekter, som relaterer sig til den forudgående kreative handling udført af kunstnerens arbejdende krop, synlig i værkets materialitet. Værkets materialitet præsenterer sig selv som værende blevet til af en proces af kunstnerisk arbejdskraft.[10] Jones lægger afstand til det marxistiske eller neo-marxistiske fokus på kapitalismens udviskning af tegn på ’proces’ for derimod at understrege praksisser, som i kraft af hybride performative-materielle samlinger og den arbejdende krop udtaler tegn på værkers produktion, og hvor tilblivelsen af et værk og dets materialiteter forandres gennem disse processer.[11]

Labor de Retazos er udtryk for en hybrid praksis; både en performance og ’et værk i sig selv’ med en indlejret og aktiverende performativ materialitet. En performance, der både udstiller og beror på arbejdskraft, inklusive den arbejdende kunstners krop.[12] Ved performativt at udtrykke den kunstneriske arbejdskraft i værkets tekstile materialitet peger PRRAS! på kvinders vilkår som arbejdende subjekter. Hvad der kunne forveksles med tilfældige påsyninger på jakken — stoffer, tekstiler syet på uden system, uden genkendeligt mønster — bliver en synliggørelse af materialitet: det håndværk og dermed den arbejdskraft, der er gået forud for tilblivelsen af den. Værket arbejder på den måde med håndværkets synlighed som det essentielle og derfor det fremhævede. Labor de Retazos bryder med mønsteret som forudsigelig rytme med det formål at fremhæve arbejdskraften, fokusere på dens modstand mod det herskende og nødvendigheden af at forstå traditionelt kvindeligt arbejde i nye modstandsfyldte rammer.

Den overlevering af færdigheder, og dermed den arbejdskraft, der gør det muligt for César at udføre værket, er både synlig i de store og meget tydelige sting, som stykkerne er påsyet med, men også i den referering frem og tilbage mellem tekstilerne, som er udstillet ved siden af hinanden. At det er muligt at undre sig over en deform beklædningsgenstand og kigge videre i rummet og få øje på netop dét manglende stof skaber fluktuerende blikke og aktiverer beskueren til at reflektere over processen af arbejdskraft, der er nødvendig for skabelsen af værket. Den proces understreges ligeledes af synlige håndværksredskaber på bordet, som peger på det manuelle arbejde. Ved at åbne for en perceptuel og psykologisk bevidsthed og samhørighed til det udstillede inddrages beskueren i det underliggende emne, som værket forsøger at udstille.[13]

Illustration: Ladrón Galería

Når jakken i et af sine performance-elementer bæres efter endt udstilling, kommer det særligt til syne at der, i den ellers tildækkende beklædningsgenstand, er klippet to store runde huller ved brysternes placering på den bærende krop. Denne tydelige synliggørelse af en kvindelig, omsorgsgivende egenskab understreger, hvordan den på én gang er uundgåelig og ligeledes stigmatiserende for kvindens position som arbejder. Desuden understreger de cirkulære markeringer af manglende stof en direkte forbindelse mellem den essentielle livsgivende funktion af en kvinde, der ammer, og en traditionel opofrende moderrolle, som har været bestemmende for kvindelig undertrykkelse, også på kunstscenen, da begge erhverv synes at skulle komme af ren kærlighed og passion. Særligt i et land som Mexico, hvor arbejdende kvinder, i det her tilfælde inden for kunsten, er enormt begrænsede i deres mulighed for at udfolde og praktisere deres erhverv pga. deres nedprioriterede status i samfundet som mødre. For at klare sig økonomisk er mange nødsaget til at arbejde lønnet ved siden af deres professionelle erhverv, ofte som barnepiger, og på den måde har kunstarbejdende kvinder svært ved at undgå at træde ind i en moderlig, omsorgsgivende rolle.[14]

Det er den (kunstneriske) arbejdskraft som performativt udtrykt i Labor de Retazos’ visuelle materialitet, samt værkets opgør med afvisningen af moderlige erfaringer i det feministiske felt, der understreger kvindens ulige og stigmatiserede vilkår som professionel kunstner på samtidskunstscenen i Mexico — og i kraft heraf udfordrer hendes positionering som strukturelt lavere end hendes mandlige kolleger. Netop tekstilet og dets mønstre er i værket omdrejningspunkt for at udtrykke modstand.

Noter

[1] PRRAS! har taget navn efter den spanske ordlyd af ”glasloftet”, der springer. Udover den konkrete og politiske reference til glasloftsmetaforen er ordspillet med det spanske perras tydelig. I social og kulturel sammenhæng i Mexico bruges det som et stærkt nedsættende ord om kvinder med et udtalt temperament, en stærk vilje eller en såkaldt ”fyldende” tilstedeværelse (jf. eget interview med Tamara Ibarra). Navnets dobbelthed, om man vælger at kalde dem prras eller perras, hvilket man ifølge gruppen selv må bestemme, er et ønske om at resocialisere termen og kvindens position som et arbejdende, ligeværdigt subjekt.

[2] Retazo: fragment, brudstykke, stofrest. Performancen blev oprindeligt udtænkt af Nelly César til PRRAS!’ første manifestation på Ladrón Galería i Mexico City under Semana del Arte i 2018, men eksemplificerer samtidig gruppens flerstemmighed som feministisk strategi med potentiale til at gentænke arbejdsvilkårene for kvinder på den mexicanske samtidskunstscene.

[3] Kvindearbejde = labor de mujeres. Mujeres er i værkets titel udskiftet med retazos, som henviser til det sammenkædende og flerstemmige ved tekstilarbejdet.

[4] Smith, ”The Problem with Craft”, 80.

[5] Smith, “Glass Bead in conversation with T’ai Smith”, 1.

[6] Parker, “The Subversive Stitch,” 2.

[7] Ibid, 5.

[8] Parker og Pollock, “Old Mistresses,” 50.

[9] Jones. “Material Traces,” 21.

[10] Ibid, 20.

[11] Ibid, 22.

[12] Ibid, 24.

[13] Jones. “Material Traces,” 29.

[14] Eget interview med Tamara Ibarra.

Bibliografi

Ahmed, Sara. Living a Feminist Life. Durham: Duke University Press, 2017.

Jones, Amelia. “Material Traces: Performativity, Artistic ‘Work,’ and New Concepts of Agency.” The Drama Review, 59:4 (Winter 2015), p. 18–35. New York University and the Massachusetts Institute of Technology.

Parker, Rozsika. “The Creation of Femininity”, i The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine, p. 1–16. New York: I.B. Tauris & Co Ltd, 2010.

Parker, Rozsika og Pollock, Griselda. ”Crafty women and the hierarchy of the arts”, i Old Mistresses: Women, Art and Ideology, p. 50–81. London: Routledge, 1981.

Smith, T’ai. “The Problem with Craft.” Art Journal, 75:1, p. 80–84. London: Routledge, 2016.

Smith, T’ai. “Textile, A Diagonal Abstraction: Glass Bead in conversation with T’ai Smith.” Journal > Site 1: Logic Gate, The Politics of the Artifactual Mind, 2017. http://www.glass-bead.org/article/textile-diagonal-abstraction/?lang=enview