櫻木蓮論:從「喜劇」到「戀愛喜劇」-克服「日常系」文法的過程

(櫻木蓮代表作:『アネモネは熱を帯びる』)

喜劇的主題是如何維護社會的一體化，通常採取的形式為是否接納某個中心人物為其一員。與戴奧尼修斯酒神之死亡相對應的神話喜劇是阿波羅神的故事，講一個英雄如何為神祇的群體所接納……新喜劇通常表現為一對年輕男女墜入情網，但好事多磨，往往遭到父輩的反對，當劇情來個轉折後，問題便解決了。 諾思洛普·弗萊

比起放縱、露骨的表現，強抑在心中的愛情，是想包藏也包藏不住的，它會不時無意識地顯露於言行或舉止中，更能引得人心動。所謂風情便是這種愛情的微妙表現。如果超越了朦朧與纖弱的意韻而表現的大膽積極，反而會被認為「沒有風情」……生來便風韻十足者自不待言。比方說那些缺乏天生的風情的人，內心秉具的愛情或者是情慾，若盡量包藏起來，把它壓向內心更深處時，反而會有一種獨特的風情飄逸出來。 谷崎潤一郎

「二十幾歲時講的『契合度』其實非常單純，只要在一起感覺開心的，就是契合度高的對象。在一起覺得彆扭，就是合不來。正因為如此，才會產生『真實自我』的想法。所謂『真實自我』，就是希望對方喜歡自己原有的面貌，以這樣的人當作理想對象，試探在自己毫無掩飾之下是否仍有很高的契合度。」，角田光代在如上文字中指出的是在愛情中人們所說的「契合度」具有的意涵，其中的關鍵在於她認為這種以「相處時感受如何」界定的「契合度」連帶讓人產生了以「真實自我」和對方交流來測試關係能不能更「真實」的渴求，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』這部可稱之為她代表作的百合作品中描繪的核心母題也完全可以被這樣敘述。「小宮山茉白，我無法直視這個人的臉。因為會想起討厭的記憶，我討厭差點就把這一切怪到你頭上的自己，因此，我決定要喜歡上你。」，在第七話中主角大槻凪紗在想到另一位主角小宮山茉白時有了如上獨白，這句從第一話開始就持續出現在她獨白中的話語實際上也是兩人關係的起點，她在這句話中傳達的「想與茉白更愉快更自然的相處」之訊息則正是角田所謂的「契合度」。「請你……變得更加喜歡我，不是作為朋友……我希望你對我是特別的喜歡。」，在十八話中茉白曾對凪紗表示了如上話語，在這之前她曾因為認定自己的感情比較沉重因此可能不會被凪紗接受而害怕，在這一話中兩人和好並成為戀人從這個意義上就可以視為角田所說的那種揭露隱藏起來的「真實自我」而建立關係的典範，在其他兩組被描寫的情侶中我們亦能看到類似的過程，比如在三十九話中以「很久之前開始……就喜歡老師了。」對保健室老師表白的水希和在本話後面鼓起勇氣向剛確實失戀的凜理告白的宇田都可以說是在藉著坦露「秘密」來企求更確切的「契合度」，這種在關係描寫上出現的「重複性」使我們必須將其視為一種「風格」。「風格的一項功能和柯勒律治與梵樂希所指出的形式之重要功能便是相同的，也即為保存心智所生之作，以免遭到遺忘……這種有助記憶的功能解釋了為什麼每種風格都仰賴重複原則或贅餘原則，並能透過這些原則加以分析。」，蘇珊．桑塔格在如上論述中指出的是「風格」因其已固化為「形式」而實有保存創作者某時點「心智」狀態的功能，也就是說在「風格」中我們實有可能發現一部作品與作者不同時期的關聯，就是在這個意義上我們應該在進一步分析『アネモネは熱を帯びる』前先來關注櫻木蓮最初這個還不屬於百合文類的『ひまりのまわり』。「本書收錄的內容，全是我在輕騎兵時代的作品……其中有些作品本身屬於純粹的輕騎兵式，也有些作品已沉悶地朝著重騎兵轉型了，完全是為了操練那個才寫的。前者的代表作若是〈遠乘會〉，後者的代表作，就是在我很年輕時（一九四三年）也就是我十八歲時寫的〈中世某殺人慣犯遺留的哲學日記選萃〉了。在這篇簡短的散文詩風格的作品中，出現了殺人哲學、殺人者（藝術家）與航海家（行動家）的對比等等主題，堪稱包含了日後我許多長篇小說的主題萌芽亦不為過。」，在『花ざかりの森・憂国――自選短編集』中三島由紀夫為自己的早期作品進行了如上的自作解說，這段話的關鍵在於他認為自己十八歲時寫的作品影響了後來創作主題的評論。當然，在寫該作時他不會去設想這對未來的影響，但如果要有「脈絡」的整理自己的文學生涯他就不得不在自己各時期之間發現「關聯」，桑塔格藉由所謂「風格」探知作家記憶的論點就是在這種三島自我詮釋的方法之基礎上可用來探知作家早期作品與日後作品的關聯。「這是夾雜我不成熟之處的作品。」，在『ひまりのまわり』最終卷的後記中櫻木蓮寫下了如上這句話，這不只是作家中常見的自謙，我們在此應注意的是她話中「不成熟」的用詞顯示的實是她以「發展性」的視點在看自己和自己的作品，我們不應認為這是在忽略作品本身的特色，櫻木蓮這句話實應被視為對她的創作會「隨著時間發展成長」也即各作品可置於時間脈絡看待的預示，然而重要的是注意到這種線性發展絕不是必然的。「我最近常寫一對一的作品，心想差不多也該寫寫三角關系的故事了……本作就是在這樣的心境下完成的作品。」，犬甘あんず在她第二部商業作『好きな子のいもうと』第一卷中寫下了這樣的後記，嚴格來說她的作品當然還是有時間發展的痕跡，但她在後記說的這句話顯示的是她的作品首先應被當成對缺乏連續性的不同心境之反映來看待，她明顯不是從「發展」而是「差異化」角度來理解自己的作品。綜上所述，我們可知「線性發展並非作者唯一變化方式」，因此自然有需要以櫻木蓮後記中的這句話作為我們用三島――桑塔格方法論定位『ひまりのまわり』的「文本證據」。

「相澤春喜，高二十六歲，我做事的原則是『凡事皆要有效率』……這暑假本也是準備一個人平靜度過的……」，在『ひまりのまわり』第一話中男主角春喜的如上獨白直接來看就只是相當常見的男主角性格設定，但將之與同一話中登場的春喜義妹日葵之積極性格一併觀之我們就會發現，櫻木蓮在此所做的是刻意將「落差明顯」的性格特質分配給兩位主角，如此做的效果是將所謂互動的「力場」藉由差異來可視化，在同一話以「還想更多更多的和哥哥好好相處 !」表明和春喜在未來同居生活中維持良性互動期許的日葵具體而言也就是在追求兩人的「契合度」。「宇田……真的是一個堅強優秀的孩子……。凜凜也是一個專一又笨拙的人。」，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』第五卷後記中對自己筆下的宇田和凜理給了如上評價，在不否認各個角色有獨一無二性的前提下我們要注意到她描述宇田和凜理的這種品質在凪紗和茉白那裡也看的見。然如果要更具體的指出兩組情侶的類似，我們應像在處理其他作品時一樣注意到她們在關係上的組成剛好都是「行動派與重內心思緒者」，顯然也適用於水希和保健室老師的這點最終凸顯的都是這三組情侶各自性格巨大差異，在這三組情侶的描寫中銘刻的則正是『ひまりのまわり』的印記。「通過這件事我明白了，她只是一個很有幹勁但事實上手腳很笨拙，甚至可說是會把情況搞的更糟的笨蛋啊……因此從效率上來說有些事不得不讓我來做……」，在第二話中春喜陪日葵料理時有了如上獨白，這段話根本體現了春喜是從內在「自我意識」出發去與日葵建立關係的事實，這種將「更有行動力的那方」視為「觀察之對象」的沉思視角則是兩人最初沒能很好磨合的原因。「如果這次出門一切順利，讓她藉此產生自信，以後肯定也能邀其他人。這樣一來，她就會變得樂觀一點吧……」，在凪紗帶茉白出門的『アネモネは熱を帯びる』第四話中她有了如上獨白，她看待茉白這種「觀察對象」的視角正是櫻木蓮在描寫春喜和妹妹方式上的延續。不過，關於「沒能很好磨合」這一點，櫻木蓮在『ひまりのまわり』中對男主角的信任顯然不高，至少不比『アネモネは熱を帯びる』第四話中以「我沒有看到……又搞砸了……」自覺單方面行動之錯誤的凪紗還高。所以，她在第三話中引入了男主角的青梅竹馬荒木惠，惠強勢而毒舌的性格確實令人相當有印象，而若從發揮的功用來理解我們則可看到她作為中介拉近了兩人不少距離，但也是在這裡，這部作品的劇情結構發生了櫻木蓮自己也無法掌控的偏移。「『日葵可能沒有朋友這件事，我們該要怎麼辦啊 ?』『你問怎麼辦……也沒什麼吧。』『……因為她說了想要交朋友，我才想為她做些什麼嘛 !』」，在『ひまりのまわり』十一話裡惠跟春喜有了如上對話，可能有些讓人意外的是，在這段對話中比較積極為日葵著想的是惠而不是春喜，這直接來說無疑可以批評為對兄妹關係主題的偏移，但我更願意將這視為一種櫻木蓮看待「自我意識」的「視角」。當然，惠對於日葵超乎尋常的關心首先是與她在第五話中面對日葵時「雖然再怎麼也說不出……喜歡你這三個字……」的獨白有關，但這裡應關注「由她提起應幫助日葵」這件事。事實上，從惠登場的第三話開始到春喜與日葵在劇情中最後一次爭吵的十九話，春喜要不就是並非章節的主視角與主要關注，要不就是像前述十一話那樣需靠著其他女性角色的中介才能推動自己與妹妹的關係，比如在十九話中他是靠班上另一位女同學的提點才意識到應該去跟妹妹道歉，春喜的「自我意識」從這個意義上到最後都有著「缺乏自主反思能力」的問題。單純的批評櫻木蓮對他描寫失敗誰都做的到，這裡真正的問題是櫻木蓮顯然對於男性角色的自我意識從根本上就缺乏著信任，最終是要靠著女性角色的「行動」才能讓其產生改變，濱田麻矢在下文指出的就是這種「自我意識」的實質:

柄谷行人指出了日本近代文學發端於「女學生」這一存在所帶來的衝擊。二葉亭四迷和山田美妙都對「異性竟然有了知性」，換言之，她們變為「為己存有」了這件事感到困惑，他們的文學活動也由此而起……對於經歷了舊式婚姻的男性知識份子來說，為己存有、有自己的話語和理想的「新女性」的確是充滿著魅力和神秘感的。 濱田麻矢

「思考別人的想法實在太難了……只能直接去問問她。」，在十九話中春喜被同學鼓勵後對自己與妹妹的相處有了如上反思，直接來看他確實有改變，但仔細檢視我們便能發現，他其實只是要妹妹明講她行動的理由而沒打算去考慮她行動背後的「自我意識」，此處他展現的與其說是動力不如說是心靈的慵懶。在劇情中，春喜除日葵之外連其他女性角色的內心都不怎麼有動力思考的自我意識一點都不特別，那不過就是濱田引柄谷所指出的那種，男性對「異性的自我意識」感到的困惑心緒而已。引用日本近代文學的脈絡並沒有過度類比之嫌，只要看看當代的御宅文化作品中有多少「男主角最開始無法理解的女主角」就明白了。嚴格說來，此處被用以描述「自我意識」的「男性」是在被上野千鶴子描述為「具有社會性、隨意性的男女差異」且不對稱的「社會性別」意義上被使用的，在第三話中惠描述日葵的「讓人感覺就是女孩子呢」之台詞也是如此，它是在文化中成形的對差異氣質的認知和判斷之體系，但總之，櫻木蓮對這種最後是由女性去主動「接納」的男性式自我意識沒有興趣。她在全作最後以日葵「現在我的身邊有很多我最喜歡的人」這一台詞做結已然顯示，日葵在她看來才是真正的主角，不過日葵這句台詞還有其他的重要之處。「『日常系』的萌系四格漫畫亦是如此，它們的故事舞台基本上都是只有男孩子或只有女孩子的小圈子，它們描寫的都是封閉的同性夥伴團體內部發生的、自我目的化的日常交流。之所以選擇同性團體作為描寫對象，是因為一旦發生戀愛等元素那麼無限推延狀態就會遭到破壞…因為戀愛的延長線上會有生育，有組建家庭的可能性，倒不如說是因為它凸顯了時間的流動性。」，宇野常寬雖然在上文是以四格漫畫為具體的論述對象，但他的論述根本上就是對「日常系」精神的討論，在『まんがタイムK R フォワード』上連載的『ひまりのまわり』因此在原理性的層面上是適用他論述的。畢竟即使格式不是四格它亦是「きらら」系的一員，而「きらら」系作品又恰是宇野或者大部分漫畫消費者獲得上文這種「日常系」印象之源頭，我們在下文會做更仔細的分析，此處只需要知道宇野論述對『ひまりのまわ』的合用性。有人會指出本作確實有男性角色而且還描寫了戀愛感情，但事實是春喜和日葵終究沒有跟任何人建立起戀愛關係，且如我們於前文所述，與其他女孩子交流更多的日葵才是櫻木蓮認定的「主角」，這兩種安排都是為了避免宇野所謂打破「無限推延狀態」之結果而設計的。但就跟『まんがタイムK R フォワード』有著與同系列雜誌不同的「非四格」特色一樣，櫻木蓮確實並未完全被這部作品預設的「異性戀主軸日常系」原理所掌控，她除了對其抵抗還給出了不同的詮釋。「有對可疑的情侶呢。」，在十一話中日葵的同學看到來她班上探望的惠跟春喜時曾講了如上的話，事實上不只她，連日葵都常常覺得惠跟春喜感情很好。按照常見的做法，這種敘事所要傳達的訊息無非是這兩人其實互相喜歡對方只是作者在這文類中不打算講明，但我們在前文已提到惠在第五話中確實在獨白裡肯定了自己喜歡日葵，因此在敘事一方面影射她喜歡春喜的同時，我們無論如何都無法在她的角色塑造裡找到她喜歡春喜的證明，無論有意或無意，這種敘事混亂都應該當成櫻木蓮對於「異性戀敘事」的抗拒，而且還不只如此。「如果說，日葵真的喜歡上他了……那我還能繼續留在這裡嗎……」，在十八話中惠面對疑似喜歡春喜的日葵有了如上的獨白。我們首先應讚許，這種想要維持現狀但又害怕喜歡的人喜歡上他人的心理在呼應所謂「日常系」精神的同時創造了空間描寫女性對女性的感情，櫻木蓮在此將維持「無限推延狀態」的渴望巧妙的替換為了喜歡同性的女性不敢說破而只想保持朋友狀態之心理，兩者呈現的「外觀」是一致的但「內容」並不一樣。雖然惠隨後「我的真心，就是想看到她的笑容，就這樣。」的心理迴避了對日葵表白仍然凸顯了「無限推延狀態」在「日常系」的最高地位，這個轉折的不自然感以及她整體來說明顯比春喜更有說服力的心理素描還是表明，櫻木蓮從最初具備的就是身為百合作家的資質，而不是一般意義上「日常系」作家的資質。在本作中，無論從大部分劇情的氛圍還是櫻木蓮在最終卷後記「日葵的日常先告一段落了」的文字來看，我們確實可輕易得出本作屬於「日常系」的結論。然而，前文已然指出櫻木蓮在角色心理描寫的程度和「無限推延狀態」的詮釋中都埋入了對「日常系」的抗拒，且本作整體而言的「日常系」氛圍更是建立在對惠的情感之「壓抑」上的，如上兩點使我們必須指出，本作的「日常系」特質與其說界定了「文類」不如說造成了「症候」。「我已為你們描述過我們的第一位患者是怎樣執行一種毫無意義的強迫性動作……她並不知道這一動作起源於自己過去的經歷……突然有一天，她成功地發現了這種關係，並把她告訴了我，然而她仍不清楚自己這一強迫性動作的意圖，即修正過去的痛苦事件和稱頌自己親愛的丈夫的意圖。」，佛洛伊德在上文指出的是所謂的「強迫症」具有的成因，雖然這只是一個案例，而且他也認可這是假說，至少在櫻木蓮對惠的描寫中，佛洛伊德這種強迫性動作是為了修正過去痛苦事件的思路是可用於詮釋的。不過，只從『ひまりのまわり』去看的話我們會發現惠雖然確實遭到了壓抑但並沒有表現什麼強迫反應，但若以作家創作歷程來看，後來的『アネモネは熱を帯びる』倒是能注意到對「喜歡」這個表達高頻率重複使用的現象。前文已指出櫻木蓮在一個層面上同意了自己的作品間有「發展關係」，從這個意義上說，認為『ひまりのまわり』對感情的「壓抑」導出了『アネモネは熱を帯びる』中對「喜歡」的重複使用是可行的詮釋。另須強調的是，本文對「強迫症」的使用是與原語境和意義都不相等的「類比式修辭」，無論是此處還是後文的使用本文都是將其視為一個「試詮釋」用來描述作家在創作經驗中展現出的類似現象。在限定用法後我們便可得出如下的更具體之結論，也即『アネモネは熱を帯びる』中對「喜歡」的重複使用是因『ひまりのまわり』對「喜歡」的壓抑產生的「強迫症」，或者更謹慎的說是「強迫症式」的現象，所謂的「日常系」文法之於櫻木蓮的作品群因而也就是一種類似於「阻抗」也即防衛機制的東西。除了上述這點還必須注意的是，『ひまりのまわり』對後續作品的影響不只關係描寫與「被壓抑之關係性願望的回歸」，我們已指出櫻木蓮對春喜這個角色的描寫顯示了她對於「男性角色自我意識」能動性的不信任，這種感受在反面上深刻影響了『アネモネは熱を帯びる』。簡言之，櫻木蓮在這部作品中對於女性角色「自我意識」的能動性有著充分甚至「過度」的信賴，前文提到凪紗迅速醒覺自身問題的內心獨白即是這種信賴的初步預兆，而這正是這部作為她代表作的長篇作品所面臨的關鍵問題之一。

「我以為自己已經稍微喜歡上她，不再害怕與她相處了。本該是那樣……」，在開頭的獨白之後我們於『アネモネは熱を帯びる』的第七話中，我們再次看到了這樣的獨白，在這一段話中，凪紗仍在糾結的是從開頭她就致力改善的「契合度」問題，還有追問何為「喜歡」。然而，她的糾結實是有些微妙。「我的喜歡，明明單純就只是喜歡而已。但不知從何時起，大家的『喜歡』意思都變得不同了。在我心中，明明還不存在那種的『喜歡』……」，在『ささやくように恋を唄う』第六話中陽鞠有了如上獨白。在此，她和凪紗一樣是在困擾何為「喜歡」，但我們必須注意的是她的困擾有著更具體的樣態，因為她是在兩種「喜歡」之間進行比較。根本的說，她在這個獨白的當下只能理解的是「單純表示有好感與親近對方的，不限特定對象的喜歡」，她還無法理解的則是限定特定對像的「浪漫愛的喜歡」，她因情感模式與他人不同而感到的困擾在此相當切實。然而在凪紗這裡，她對「喜歡」的思考不存在參照值，無論是第七話開頭以「為什麼我還是無法……直視你呢 ?」暗示的喜歡等於「能自然相處」還是她在十一話最後想通的自身情感全部都是在她自己的思維中完成的。即使遇到在價值觀上不能說一樣的水希，她認為凪紗一定很快就能「明白」何為「喜歡」讓我們可以說，至少在對「喜歡」的理解上兩人其實有共通答案。「『如果不知道什麼是愛情，我們是不是誰都不會感到難受了……』『即使如此我還是很慶幸能了解什麼是愛情。』」，在三十八話中水希跟凪紗有了這樣的對話，兩人在話語中將愛情作為一種「普遍概念」談論的方式證明了我們的論點，也就是被等同於浪漫愛的「喜歡」在本作不同的情侶那裡有著一致的意義。這樣首先的結果就是凪紗或者說角色們各自的「糾結」被表現成了「得到既有的『喜歡』的過程」，而非陽鞠那樣得出屬於自己之答案的求索。靶一開始就被櫻木蓮畫好了，凪紗要作的只是以觀念性的「自覺之箭」去射中它。「契合度這東西根本不存在。自己過去秉持的經驗、價值觀、速度、優先順位，這些種種跟名為『他人』的異物衝撞之下會出現微妙的反應。」，事實上如上這段才是角田光代對於「契合度」的結論，她指出關係性的真諦就在於面對無法透視的「他人」產生的偶然性，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』中顯然沒有跳出對於「契合度」的迷思，因此也很難說是描繪了情感的「動態」。在陽鞠那裡，她的「喜歡」是藉她被依引起的思緒發現的，而對凪紗來說，她以「喜歡」描述自己認知到自身感情的過程則顯示她只是在「對答案」，本作的情感描寫從這個意義上缺乏著能留下印象的「起伏感」。「『最喜歡你了。』『我也是，最喜歡你了。』」，在三十八話中凪紗與茉白有了這樣的對話，雖然這似乎是讀者應該要為之微笑的部分，但當全作中任何傾訴愛意的部分都頻繁以「喜歡」來表達時，它就不再有初次表達出「喜歡」時的感受了。「原本想要每一話都加入擁抱場景，但難免遭到了制止(笑)，但正因為如此，才會有第三話把人推倒的場面誕生。一般人如果被壓著，應該會抓狂。」，櫻木蓮在第四卷後記講了如上話語，表面上來看它可以當成玩笑，但根據本文的脈絡來看這顯然證實了她確實會因為在創作上某些想法被壓抑而更想去表達它。即使這仍然不能等於佛洛伊德話語中的「強迫症」，櫻木蓮的發言至少讓我們可以確定，以「強迫症」類比她在前後兩部作品的變化關係中浮現的心理圖像有「可操作性」。至於其缺乏新鮮感的原因則如谷崎潤一郎所說，因為太過直接的表達出內心的一切所以反而失去了吸引人的「風情」。除此之外，谷崎的論點還顯示，所謂的「風情」是具有特殊性的表達，在這個意義上我們會發現櫻木蓮在幾乎每個傾訴愛意的場景都使用了「喜歡」這一表達反而抹去了各個情境的特殊性，因此在最終話又看到角色以「喜歡」來示愛時我們很難感到「收尾感」。不過，在五十二話最後，全作以「今天也還是一樣愛著你。」的台詞作了結尾則須加以注意，與「強迫症式」的重複行為相輔相成，這個顯示「日常會繼續下去」的表達所帶出的是櫻木蓮頻繁使用「喜歡」的機制，我們在上文還沒完全展開敘述的「日常系」文法與此是同位語。因此，在進一步理解角色「意識到喜歡」背後的「自我意識」前，我們要先理解『まんがタイムK R フォワード』這一本作連載的雜誌之精神，這也可以補充『ひまりのまわり』的一些細節:

我認為，今天的四格漫畫源流是《サザエさん》。其中的登場人物各自都有全名、性格與彼此之間的關係，讓人感覺磯野家的人彷彿與我們生活在同一個世界之中。四格漫畫作為呈現角色的一種手法其實非常優秀，而這一點早在《サザエさん》中就已經被展示出來了，遠在創刊《まんがタイムきらら》之前…《まんがタイムきららMAX》在編輯方針上是有意識地多刊載一些較為尖銳、風格突出的作品。《ぼっち・ざ・ろっく！》正是如此，讀者們大概也會認為「接下來要紅的就是這部作品吧」。《まんがタイムきららキャラット》則聚集了以角色可愛為主要賣點的作品，或許是最接近一般大眾心中「Kirara 系」形象的一本雜誌。而《まんがタイムきらら》本誌，則匯集了純粹在搞笑上非常出色的四格漫畫。正如我們公司的出版理念所說，「笑」與「玩」的精神是芳文社漫畫的根本，而這份精神也理應在「きらら」系列中一脈相承地延續下去，並且今後也必須繼續傳承。即使是所謂的萌系四格漫畫，我仍然希望特別是《まんがタイムきらら》本誌今後也能持續追求「笑」的部分…きらら的概念是希望有人能夠把它打破。這其實不只是現在才這麼想，從創立きらら、到創刊ミラク以來，一直都是一貫的方針。極端地說，我們始終在尋找那種甚至敢於否定既有熱門作品的氣魄，能夠用新的價值觀來重新覆寫「きらら」這個品牌的作家。這也是困難的地方…也許聽起來有點矛盾，但就算畫的是「不像きらら的東西」，其實也不等於否定了現在的きらら。我們認為，真正能夠改寫きらら的才能，是那種既帶來新意，同時又會讓人覺得「但這確實還是きらら吧」的作品。 小林宏之

「在第二集裡，主角們的關係有了緩慢但確實的進展。……我覺得百合度正在逐漸升高。」，在第二卷後記中櫻木蓮寫下了如上文字，這顯示出『アネモネは熱を帯びる』的關鍵特徵之一就是浪漫情感會逐步的「明確化」。雖然浪漫情感並不是判斷百合這個文類的唯一方式，但像是第四話中茉白「附帶一提，我喜歡你。」這種直白且無法視為玩笑的情感表達確實在本作與大部分的「きらら」系作品間劃出了分野，比如說在『きんいろモザイク』這裡，雖然主角大宮忍與愛麗絲雖然對另一方都有鮮明的執著甚至結局還同居了，作者確實沒有用「戀愛」去指稱她們的關係。它當然不是孤例，我們隨便舉都可以再舉出『恋する小惑星』與『まちカドまぞく』等例子，或者『ばっどがーる』和『おちこぼれフルーツタルト』這種提到戀愛或明顯對女性慾望，但最終被作品氣氛消解掉角色關係之「確實性」的作品。並不是說讓角色確立戀愛關係是必要的，只是在這些作品的關係描寫已經「無比接近」於常人所理解的「情侶」關係的狀況下，它們普遍不將其定義為「戀愛」並不會毫無緣由。簡言之，雖然這類「きらら」系作品與浪漫愛保持一定距離的理由可以有別的解讀，但從文類創作目標來考量其原因的話，小林宏之所說的作為「きらら」系根本的「笑」與「玩」的精神就是原因。宇野在前文闡述的「日常系」論述前提是異性間才有戀愛，因此同性團體可以自然達成他說的「無限推延狀態」，這無法很精準的解釋「同性關係極接近戀人但不被如此稱呼」的狀況。在過去的文章我亦曾指出，宇野對「日常系」作品的女性角色間也可建立有累積性關係之事實缺乏認識，總是從作品實例歸納自己判斷的他在出道作十年之後給出的「日常系」論述顯然沒能跟上這一文類的變化。不過，從描述性的層面說，他的定義與小林宏之在上文說的「きらら」系精神沒有什麼差別，只是與宇野帶異性戀框架的侷限解釋不同，小林闡述的是「推出作品這一方」更有泛用性的對該類型作品根柢之總結，在這個意義上本文往後所提及的「日常系」都將沿用他的論述。而由他的敘述重新解釋在「きらら」系中避免描述浪漫愛的理由我們便能得出這樣的結論，也就是為了呈現出「日常」的平凡生活氣氛以及突顯作為重點的「歡笑中的人際聯繫」，編輯和作者們才不能讓角色關係作為有獨佔與「單獨性」的情侶被確定，『NEW GAME!』這部作品在結尾才宣布主要角色中的八神光和遠山倫已經結婚，這可說是在這種方針下產生的極限手段。「另一方面，『ゆるキャン△』並沒有全盤否定以往的きらら風格。它在尊重彼此個人空間的同時，透過SNS 始終保持聯繫；一旦產生「想見面」的念頭，也能立刻行動，大家一起去露營。這種若即若離的距離感，雖然差異細微，卻明確地展現出一種嶄新的きらら漫畫樣貌。」，小林在訪談中另以如上文字稱讚了『ゆるキャン△』作為「きらら」系作品的嶄新與傳承，他將「大家一起」的人際關係視為被傳承的核心價值進一步的證明了我們前文關於不能確立「排他性關係」的論點，前文提過的『ひまりのまわり』沒有確立任何戀愛除了我們已說過的理由也顯然是被這種方針所影響。如小林所言，他在一方面希望「きらら」原初的歡樂精神可被傳承的同時，能夠超越既有「きらら」精神的作品也是他所渴求的，除了上文的第二段訪談他以稱讚語氣提到的作品，在第一話中以「我沒辦法，直視你的笑容。」之開頭確立其相當程度嚴肅性的『アネモネは熱を帯びる』也完全可以被這樣定位。不過，和相對沉重的角色描寫比起來，要找出本作與其他「きらら」系作品的不同還是應該回到我們在開頭提到的戀愛這裡。和『好都合セミフレンド』這部目前已經讓主角們確立戀人關係的作品一樣，人們在閱讀『アネモネは熱を帯びる』時常常會有「這居然是出自芳文社的作品」之訝異，那樣的「訝異」正是小林追求的。然而，小林在如上訪談中其實還提到了「即使描繪『並非きらら風格的作品』，也並不等於否定當前的きらら。」，這段話相當重要的顯示出即使是在「きらら」系裡前所未有的作品總還是有某些地方會體現出「きらら感」也即「日常感」，由此所暗示的就是『アネモネは熱を帯びる』實際上沒有超越「きらら」精神。小林只是在中性的敘述日常感氛圍的「傳承」，但到了櫻木蓮這裡這種「傳承」卻成了「症候」。「病人沒有回憶起任何他已經忘記和壓抑了的東西，但是他用行動把它表現出來了。他使它重現，不是作為一個記憶而是作為一個行動……阻抗越大，它就會更廣泛地用行動表現替代回憶。」，佛洛伊德在如上論述中指出的是病人的重複行為其實是由作為防衛機制的「阻抗」造成的替代回憶之行為，這顯然揭示了櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』裡重複使用的「喜歡」之實質。前文已然指出本文是以「壓抑與強迫症」的關係在類比櫻木蓮兩部作品間的關係，再次強調限定用法後我們在此的結論就是，『アネモネは熱を帯びる』重複使用「喜歡」反而讓它無法觸及在『ひまりのまわり』那裡對於惠而言有著「獨一無二」特質的「喜歡」，我們就是因此才會感到『アネモネは熱を帯びる』的關係描寫與惠渴求的關係有些距離，所謂的「阻抗」在這裡的語境中自然就是對作家的表達方式劃下隱形疆界的「きらら」精神。我們在上文已指出櫻木蓮在作品的各種示愛的場合都頻繁使用「喜歡」去表達而抹去了「風情」，此處我們要指出的則是它的制度性，已知的是本作對「喜歡」的定義是所有人一致的，使用重複字詞因此首先就可以視為在保證情感於不同場合的「一致性」，它所產生的效果恰好是再現了「日常系」那種一切都維持在「常態感」中的氛圍。「我一直在等待宇田成為下一個女主角，那一刻終於到來了。」，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』第四卷後記有了如上話語，將其與本作實際內容相比對後我們確實可在本作中看出隨卷數改變的描繪焦點，比如五到七卷就是重點描寫主角外兩組人的卷數，而要使這種涵蓋多個個性不同角色之「群像劇」成立就必須設定一個「共通性」。『あの娘にキスと白百合を』亦是有複數對情侶的長篇百合群像劇，但在那部作品中每對情侶的情感與描寫命題都差異極大，缶乃唯一給予她們的共通點就是強調她們身為「清蘭學園」之學生的身分。回到櫻木蓮來看，『アネモネは熱を帯びる』裡學校並沒有什麼特別的意義，因此她給予不同組情侶們「共通性」正是最終再現「常態感」的一致情感表達，這個延續自『ひまりのまわり』的「特徵」只能是一個使櫻木蓮無法描繪出情感之「獨一無二性」的「症候」。「特別的喜歡……你也是這麼想的嗎……」，在『アネモネは熱を帯びる』十八話中我們曾於前文提過的茉白「請你……變得更加喜歡我」之要求得到的是凪紗如上的回應，這個回應延續前文對各情侶情感一樣的敘述而進一步顯示兩人連彼此的感情都不會有歧異理解。在『ひまりのまわり』那裡因為唯一要表現的就只是日常的「常態感」，所以反而還能在不確立戀人的底線上表現一些特別的感情，而到了以情感為主軸的『アネモネは熱を帯びる』這裡，無歧異且「強迫症式」的情感表現便造成了需要追問的問題。

「語言是非常方便的東西，但如果以為人心中所想的事情都可以用語言表達，沒有無法用言語表達的思想和感情，這樣想卻錯了。」，谷崎潤一郎在如上論述指出的是語言的極限，更具體的說就是在承認語言表達能力的同時注意到它的「外部」，以白話一點的方式說就是在語言能表達的東西之外人們的感情應該還會有表達不出的潛意識等等，而在『アネモネは熱を帯びる』中角色們並沒有遭遇這樣的困擾。當然，這不是說凪紗和茉白她們沒有發生過話語無法傳達的狀況，比如四十二話中茉白就因為凪紗對學妹指責她的言語一言不發而有了「……凪紗?為什麼……你什麼都不說……」的疑問。本文所謂櫻木蓮沒描繪「語言極限」的困擾所要說的是，在『アネモネは熱を帯びる』中無論情感原先被如何表達，最終它都是可解釋的。比如說松下芽生這位看似毫無來由劈頭就指責凪紗的角色在四十五話開頭曾有「大槻學姐，是我的憧憬和目標……」這樣的獨白，我們由此就可以知道她對凪紗的惱火是因為她擅自強加給對方的理想形像被破壞了，或者茉白對凪紗的疑問也在四十七話被兩人說開，但我們還是應先將焦點放回十八話。簡單來說，十八話中凪紗與茉白迅速互通心意就是因為櫻木蓮的世界觀沒有「無法被理解的情感」，當然另兩對情侶根本沒遭遇什麼溝通困難也是這個原因。在『きたない君がいちばんかわいい』第十一話中，瀨崎愛吏因為與雛子之間的秘密遭到洩漏而在班上當眾「嘔吐」了出來，單看發生的事情來說她確實該害怕但這反應無論如何都有些過度，這裡發生的事實是她從身體上感到了觀念性形象瓦解的恐懼，這種無法以語言表達也無法被角色自己理解的「不透明之物」在『アネモネは熱を帯びる』是找不到的。也就是說，櫻木蓮的世界是一個情感透明可解的世界，角色的「自我意識」就是在這個意義上是全能的，『ひまりのまわり』中春喜基本沒有自我反思能力的「自我意識」在此遭到了完全反轉。「在近代性的語境下，我們不可避免地要與那些內心世界如同黑盒子般難以捉摸的『他人』共處。為了深入理解這些『他人』，我們必須如同偵探一般，通過細緻的觀察去探尋他們內心的奧秘。同時，我們也需要對自己的內心世界進行必要的審視和剖析。」，大塚英志在上文指出的是所謂「自我意識文學」一般而言描寫的方向，簡言之就是以解謎的方式去探求自己與他人的內心。然而，觀察並不等於透視，因此無論如何都會遭遇「不透明之物」，夏目漱石的一系列作品都是在證明這一點，這也提示了『アネモネは熱を帯びる』具有的問題，也就是作為本作核心而被描寫的角色內心因為沒有遭遇限制，最終呈現出的結果顯然並不貼近「自我意識」，不如說那是「自我意識的形式」。再次強調的話，十八話中前幾頁凪紗靠自己的反省得出「我還是想和她在一起。」的高度內心解析能力就是一種將內在省思過程結晶化的「擬似物」，當然較真的說沒有什麼被創作出來的內心描寫不是「擬似物」，但從創作層面來說我們確實可用「自我意識」的困境有沒有被描寫出來當成判斷其是否貼近「自我意識之實態」的標準。「作品的題材是外顯之物，而風格則位於內裡。」，蘇珊．桑塔格在上文的論述讓我們對藝術的既有理解發生了翻轉，但仔細一想我們就可以明白確實題材更為容易被察覺，反而是「風格」要深入的關注整體才能被發現到，佛洛伊德從「重複行為」與患者生命經驗的整體關聯來發現被壓抑之物的方法論與此其實是類近的。從這個意義上看，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』的一連串內心描寫中所留下的「風格」才算是這部作品真正「內在」的東西，或者說被壓抑的「記憶」。「谷崎潤一郎在批評別人時是一位三流的評論家，但他在自我批評上卻是一等一的評論家。在他八十歲的生涯當中，他幾乎不曾誤判過自己的資質。」，三島由紀夫在如上文字中所說的是他認為谷崎潤一郎雖然不懂如何評論他人，他卻對自己的「資質」有著清晰的掌握，這個評價加以倒過來就是我對這一時期的櫻木蓮的看法。簡而言之，除了仍在劇情中沿用與百合核心的「關係性累積」主題相衝突的「きらら」也即「日常」系框架，她在『アネモネは熱を帯びる』第一卷後記以「大家覺得凪紗和茉白『尋找什麼是喜歡』的故事如何呢……」的話語確實表明了內心情感的描寫就是她在「內容」上原先試圖表現的重點，但最終被凸顯出的卻是作為另一種「內容」的「風格」，而這個「風格」除了消解掉她試圖做的內心描寫本應有的緊張感還是她實質上真正擅長的領域。此一風格究竟是何物呢 ? 一言以蔽之就是弗萊在開頭引文說的「喜劇風格」，但是將『アネモネは熱を帯びる』關鍵的「戀愛」主題考慮進來後我們有必要稍微修正。「雙方的自負心都很強的男女，以像古人偶般的俊男美女為多，如此的結合頗不容易成立……因為互相無法容忍對方的自負。也因為彼此都很了解對方的自負機械裝置，縱使對方自負得不得了，看起來也不神秘。我想這若拿來當做戲劇和小說的情節一定非常有趣。」，三島由紀夫對於「戀愛」的如上論述指出的是一對伴侶如果互相都很清楚對方的表現背後的意涵那會很有趣，但『アネモネは熱を帯びる』明明也是如此卻沒有三島說的這種感覺，這並不是因為主角們少了自負，而是她們沒有在這個基礎上去琢磨「戀愛的技巧」。能夠自然呈現情感的差異性當然是很好的，但有意識的運用「戀愛的技巧」同樣可以表現情感的差異與累積，由這種刻意創造的情感差異堆砌起關係的文類正是「戀愛喜劇」，『アネモネは熱を帯びる』因著「強迫症」的反覆而未能觸及並只體現在「有意識示愛」這一結構的就是這種「風格」。恰當的說，這也是惠在異性戀正典與「日常系」文法的雙重壓抑下本該獲得的故事。在下一章中除了作畫我們也會一併討論櫻木蓮最新的『月はヒツジを数えない』，在這部作品中櫻木蓮積極運用「戀愛喜劇」風格才終於使她克服「日常系」文法的「症候」。暫且回此處來說，『アネモネは熱を帯びる』比較明顯體現的是「戀愛喜劇」中屬於「喜劇」的「接納」面向。

「喜劇劇情的發展是叫男主角本應歸屬的社會再度接納他。」，無論是弗萊如上的話語還是開頭引文我們都可以指出，實際上「接納」一個存在並表現一種一體感才是喜劇的核心，如果「社會」看起來限定性太高將將其替換為「周邊環境」或「生活」亦無不可。所謂衝突在這個意義上即使有一些多但都不會是複雜難解的，因此一個轉折通常就可以解決，這正是一切衝突在『ひまりのまわり』與『アネモネは熱を帯びる』裡都被迅速解決的原因，比如春喜跟妹妹在十九話的小衝突當話就解決了，凪紗和茉白在劇情前後期也即十八話與四十六話的衝突也都是在一話內成功的消除，其他人的也是。延續著表達「日常」的目標，櫻木蓮在這些作品中持續呈現出的就是最終接納一切的「一體感」世界。另需注意的是，在連載過程中櫻木蓮還接下了『白い砂のアクアトープ』這部動畫的漫畫改編，她的改編雖然在動畫劇情十二集的部分就結束了，而且十二話最後空空琉接納拯救水族館失敗的事實之心理描寫甚至可以說有弗萊所謂「悲劇」的影子，但這部作品被櫻木蓮改編終究是有其合適性的選擇。「我說過吧，要你為了我再次追尋夢想。你也是同樣的心情吧，因為我努力所以你也能努力，因為我哭了你就擔心地跑回來。我希望你能帶著笑容回來，所以我得先露出笑容。」，在漫畫最終回也即動畫十二集後半中空空琉對風花說了如上話語，我們從這段話可以注意到的是空空琉和風花建立了一種能相互提供動力的關係，那正是阿比留久美所謂讓人感到被接納之「居場所」。嚴格的說，描繪「扎實生根」的關係不是這時的櫻木蓮擅長的領域，創作『アネモネは熱を帯びる』的她不擅長描繪情感的差異從而也使人無法看到關係的「累積」，因而她終究沒負責「寫劇情」而只擔當作畫，但換個角度來說接納存在的「居場所」主題的確也符合「喜劇」框架，因此至少由她負責「表現內容」是合適的。「銀蓮花中，會讓讀者高興的場面都會以適當的節奏出現，但大致上都是出自我自己無法克制想繪製的慾望。」，在第四卷的後記中櫻木蓮有了如上話語，雖然她自稱重要場景都有「適當的節奏」，但只要通讀『アネモネは熱を帯びる』我們就可以明白，櫻木蓮這句話真正的意思應該是她先想到了場景才去想劇情銜接。如同她在同一卷後記所說的，她其實很想大量描繪擁抱與親吻的場景，事實上的確做到的她首先就以這些重複「場景」呼應了各角色情感相當有一致性的「風格」，但從表現論層面來說櫻木蓮執著描繪的這些場景也有別的東西需要加以注意。因此，在進入她最新連載作品『月はヒツジを数えない』之前，我們會先關注一下櫻木蓮的繪畫風格，除了她早期的工作所繪製的插圖，她在『ひまりのまわり』、『アネモネは熱を帯びる 』以及『 月はヒツジを数えない 』等三大主要出版作品之外的插圖乃至於與她的創作有相似性的作品也都會被考慮進來。雖然她最早的出版作品確是『ひまりのまわり』，但那卻不是她畫家職業的「起源」，這個微妙的時間點差異帶來的影響就是我們在下章要關注的問題，事實上，繪畫風格的轉變也蘊藏著她創作出『月はヒツジを数えない』的秘密。

先把結論說出來:在法國漫畫圈中用格子的邊框圈住的一格總感覺好像一幅畫。我在上一講中說過法國漫畫中的一頁就是一幅畫，同時一格也是一幅畫，這是一種比較極端的理解方法，但給我的印象是，法國漫畫是…把每一幅畫都畫在「紙」的中間，然後按順序將其排列起來。紙張或者畫布的邊緣是格子的邊框，把這個邊框作為前提，在邊框裡面構築一幅畫。「淺野格」(人物或物體集中在中心線上)就是把一個一個的格子當作一幅畫來畫時容易產生的現象。這是因為在一頁紙或一頁畫布上，人們容易去追求追求穩定的構圖，即使是同一個動畫角色的畫，輕小說的插圖會作為一幅畫去追求穩定的構圖。 大塚英志

創作角色這件事包含了「思考角色設定」與「畫出角色外表」……身體的動作，尤其是手部的動作，能充分地呈現出角色情感。如同「活潑的人動作較大」、「冷靜的人動作較小」那樣，我們也能透過姿勢來讓人對角色特徵留下印象。透過身體的動作而產生的姿勢也是一種用來呈現角色特徵的要素。 松岡伸治

「不僅是漫畫，之所以不同作者的特定作風能夠被模仿，是因為他們都有『畫風』，即作家的『個性』。而個性其實就是樣式的組合。」，大塚英志在上文所指出的是一種製作「角色」的方法，他參照手塚治虫的理論表明，所謂作家的「個性」其實就是組合「樣式」也即有特定畫法的各部分的思維。大塚並沒有反對「原創性」，但他明顯無法認同過往那種將一切歸於作者天資的作家論，他這種將畫風和角色視為不同「組合」的思考用來敘述櫻木蓮可謂是合適。「……自從我開始連載銀蓮花之後，就不太能看關於百合的作品了，因為我害怕其他作品會對我莫名造成影響。」，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』第五卷後記中有了如上的抱怨，她在這段話裡表示的「擔憂」基本上就是從創作者角度對大塚論點的證實，也就是畫風從來都不是作者的「固有之物」，而是可能被模仿或者「滲入」其他作品的技法。然即使櫻木蓮盡量避免了與其他作品的接觸，這種表現方式相互「滲入」的情形仍然發生在了她曾描繪過的作品之間，比如在她二零一八年負責為之插畫的非百合作品『俺はアリスを救わないことに決めた』中，一位叫葛城莉琉的女主角就跟後來二零一九的『ひまりのまわり』的女主日葵有相差無幾的粉色系頭髮兼「妹妹型」外觀。當然兩個角色嚴格來說還是可以看出氣質差異，但此處我們只是要指出櫻木蓮的作品發生了相互「滲入」的狀況。從讀者角度來說，這種文類差距極大也仍然能看出的表現手法相似性就是所謂的「辨識度」，也即大塚描述的「畫風」。「漫畫的圖畫最重要的，就是要讓人一眼暼過就知道是誰的創作。」，荒木飛呂彥在如上文字中強調的是漫畫作家應培養出能讓人一眼認出的「畫風」，在百合漫畫作者中，除櫻木蓮之外，其實大部分叫的出代表作的作者，諸如千種みのり與竹嶋えく，或者樫風與岩見樹代子等人也早已都具備了這要件。身處這群作者之間，櫻木蓮可稱之為「畫風」的東西主要就是她賦予角色的「眼睛」與「頭髮」。「如今，少女漫畫中的主角往往有最大的眼睛……女孩的眼睛是如此深邃，看起來就像是立體的，即使不看對話我也能了解她們的感受。」，約書亞．保羅．戴爾在上文指出的是少女漫畫中角色的大眼睛具有的特殊效果，在他看來這種超大眼睛可以藉由內部的細節傳達出角色的生命力以及情感，櫻木蓮所描繪的眼睛也有類似的效果。只要和同樣以作畫超精緻聞名的『ささやくように恋を唄う』比較一下就可以明白，櫻木蓮描繪的五官眼睛至少有臉的三分之一，它跟竹嶋えく畫的眼睛一樣甚至更精細，但我們必須注意到在櫻木蓮這裡五官總是有被眼睛主導的特質。雖然『ひまりのまわり』和『アネモネは熱を帯びる』兩部作品的日常背景使櫻木蓮沒辦法用設計不同瞳孔的方法來區分角色，但她在表現層面上確實作到了以這種眼睛來傳達角色的生命力和情感，比如『ひまりのまわり』第五話中日葵的心情就體現為了她眼睛內光亮與黑影的多寡，『アネモネは熱を帯びる』也是在第一話中就使用了主角眼睛的光影表達她的情感。「我作畫的目的是想要臉部表情，然後是利用花卉來表達出角色的心情……以這張圖來說的話，就可以看到草帽之類的並沒有畫得很細膩。」，在『美少女作画ゼロから学ぶプロの技』這個類教學書中フライ這位也常畫百合的畫家是這樣解說自己第二張示範圖的，她講的基本就是以細緻度對比來突出重點的視線引導理論，縮小範圍的話這個論述無疑也適用於臉的五官。因此，雖然一般來說讀者當然是從角色的整體表情來理解她們的情感，但在櫻木蓮這裡我們確實可以說讀者下意識接收到的訊息首先是來自整張臉最細緻的眼睛，這種表現手法的源頭顯然與她在二零一五以『妹は幽霊ですが、なにか？』這部輕小說的插畫擔當商業出道之事實有關。輕小說的插圖沒辦法像漫畫那樣依賴不同格子的動態表現情感或人物，因此在靜態的構圖中表現出角色的情感和生命力是必要的，松岡伸治在開頭所強調的「動作」當然也在考慮範圍內，但從確立角色存在感與氣質的層面來說，眼睛以及目光如何呈現仍然是傳達資訊的根本。亦言之，櫻木蓮在描繪角色時將五官的焦點放在眼睛的習慣其實是來自她最初插畫工作呈現之「風格」的「滲入」，但插畫工作對她還有別的，更為明顯的影響，讓我們從如下一張圖展開這點:

(『アネモネは熱を帯びる』24話)

「不是『在一頁紙上畫畫』，而是將『格子』看作攝像機的取景框……這是電影式手法的基礎。」，大塚英志在上文說的是他所認為的日本漫畫的表現手法，在他看來一個格子的大小就等於其內時間的長短，而且因為一格只等於動作的一片段所以必然不會每格都精細而是有重點區別，這明顯不是櫻木蓮在上圖用的技術，但在一個角度上它算有解釋力。「分節時間的功能既然減退，壓縮及開放的效果也相應被中和，可以將這讀做非常開放的輕快瞬間，剩下的就是以頁面為單位的空間表象功能。」，夏目房之介在上文論述的是少女漫畫因不從時間順序排列格子而造成的純粹凸顯當下之效果，呼應著大塚將一格等於一段時間的想法，二十四話的上圖確實可被視為一種對兩人這瞬間的表象。不過，「無時間性」並不是這張圖最為重要的特徵，因為在本作中從開頭描寫凪紗的內心獨白時，櫻木蓮就持續的在運用這個分格方式去呈現角色內在情感的「時間」，除了跨頁單格之外自身也能當成一張獨立畫作看待才是這張圖最重要的地方。雖然嚴格來說，這種手法除這話就只出現在各話封面扉頁和三十九話水希將畢業生歡送辭遞給下任會長的場景，但它仍然有重要的代表性。「這本書是百合漫畫，我就是想畫那種場景才會創作的……書中擁抱的場景特別多，但如果加入太多，或許就會沒有新意了，但我想一直畫這樣的場景。」，如上這段同樣是出自前文也引過的第四卷後記，承接上章提到的櫻木蓮先想到要畫的場景再構思劇情的問題。由上文我們可進一步確定的是，『アネモネは熱を帯びる』中櫻木蓮所畫的特定「場景」具有可被獨立看待的地位，前述二十四話無疑是「一個場景」的圖所展現的風格就是在這個意義上也能用來詮釋其他「場景」。在這張沒有任何台詞的圖中，無論是凪紗看向茉白的關心肯定之視線，還是茉白自信的表情，都是對她們作為一對伴侶的關係之完美呈現，前文指出的櫻木蓮畫眼睛的手法在此展現了鮮明效果。而當然，這張圖和三十九話的水希都是作為「一張圖」而不是「一格」去表達的，這正是大塚所說的「法國漫畫」之表現手法，兩者與接下來的一格都缺乏連貫也完全可視作是輕小說插圖繪製方式的影響，它們在構圖上顯著的獨立象徵性和時光凝結性也是其他主要是親密接觸的「場景」擁有的特質，比如第六話凪紗與茉白的擁抱或者十一話中她獨自思考自己感情的一頁。雖然還可以舉出非常多例子，但為了更具體理解櫻木蓮描繪的特定「場景」的功能，我們應也關注一下她描繪的親吻:

(『アネモネは熱を帯びる』最終卷番外)

「角色的性格、想法、感受都會時常呈現在細微的動作中……朝向內側的動作會讓人聯想到溫柔、文靜、敏感、纖細等特色……朝向外側的動作則會讓人聯想到活潑、開朗、精力充沛等印象。」，松岡伸治在上文延續本段開頭的論點更具體的指出了動作的「內側」與「外側」能夠傳達什麼訊息，這點用來理解上圖恰好合適。不過必須搭配同一話但未被引用的幾張圖來看，也就是凜理和愛明的親吻以及水希跟朱里老師的親吻。在凜理愛明親吻的那頁中，可以看到的是凜理將雙手曲折向內呈抱胸姿態，愛明則是和凜理一樣呈跪坐姿以及只以頭向前靠接觸對方，兩人這樣「小心翼翼試探」的親吻姿態反映的正是她們纖細害羞的性格。可能這時有人會指出愛明平常的表現似乎不算是纖細，但櫻木蓮以二十二話為關鍵對她情感展開的描寫已顯示，她確實有跟凪紗茉白一樣纖細的一面，即使是她在面對喜歡的人時當然也會害羞。至於水希和朱里的親吻，我們則可以看到水希除了踮起腳尖外還雙手抓住老師全身傾向她。在三十八話中，水希與凪紗對話時曾以「我是很羨慕你，因為我說不出口。」的台詞表明困擾她的一直都是害怕告白不被接受的恐懼，從這個意義上說她在三十九話以畢業為動力去告白其實對她而言是一個「賭注」。換言之，她對朱里的愛是「傾盡全力的」，那也正是她在最終卷加筆這頁的姿態中體現的情感。至於朱里，雖然著墨不算很多，但她在確實被水希吸引的同時終究沒有在她還是高中生時接受她的感情，在三十九話中她「在四月之前，你稍微等一下。」的台詞展現的就是她至少對自己立場有自覺的「大人」姿態，這個作為「接受方」相對從容的態度和所謂「大人」的自覺正是她在最終卷這頁雙手扶著水希的姿態體現的。在解明另兩張後，回過頭來看我們引用的圖我們便可以發現，凪紗跟茉白靠在床上以比其他兩對情侶更貼近的距離親吻體現的是她們所累積的「熟悉度」，兩人在床上且並沒有像其他兩組那樣有全身圖更是顯示出這對兩人而言已是日常生活的一部分。另外，茉白在這張圖戴的眼罩上頁是凪紗戴的，互相戴眼罩並自在的與對方接吻呈現的是兩人對伴侶的「信任」。這三組情侶在這三張圖中各自體現的關係特質也都分別展現在她們於作品中擁抱或更廣義互動的場景，按松岡與大塚所言單張構圖上的角色整體的姿態是為了傳達出他們的特質或者說「個別性」，那麼櫻木蓮以單張構圖的姿態去捕捉角色的互動便可以說是在傳達「關係的個別形象」。這樣的手法櫻木蓮在『ひまりのまわり』時還未開發出來，這倒也不是說我們沒辦法在『ひまりのまわり』發現以單張構圖捕捉「關係的個別形象」的手法雛形，比如說第六話二十頁春喜和妹妹與惠拍的合照就有這種特徵。在這張圖中，掌鏡的春喜與惠和日葵有點距離，而她們兩個則是緊緊靠在一起，從整部作品的脈絡來看我們就會發現，櫻木蓮在『ひまりのまわり』更偏重描寫女性關係的傾向早在此處就呈現出來了。但終究，捕捉「關係的個別形象」並非『ひまりのまわり』表現手法的特點。我們在前文曾提過『アネモネは熱を帯びる』對不同情侶的情感沒能在內容上作出差異，但轉到表現論的視野來看，櫻木蓮確實有在畫面層面上傳達三組情侶的不同。然而，她在這時終究還是沒能將這些她認定是「重點場景」的分鏡與劇情本身有機的結合起來，因為畫面靜止感過強。因此在進入去年五月開始連載的『月はヒツジを数えない』之前，我們要先注意一下她於去年為『クラスの姫は私のわんこ』這部百合小說畫的插圖，具體來說，它延續的東西可被描述為在『ひまりのまわり』中作為核心，但在『アネモネは熱を帯びる』中被那些重要「場景」的「獨立構圖」特性影響而造成割裂的「特寫」手法，而它自身在表現手法上的創新更是給櫻木蓮往後的創作風格帶來了關鍵的影響，可以說這是一個必要的「過渡」:

(『クラスの姫は私のわんこ』第二卷第二章)

「少女漫畫中經常運用將受關注的人物在格子前方畫得大大的，而感慨地看著他的人還是面向讀者，排列在後方的手法。」，夏目房之介在上文敘述的是少女漫畫中讓角色的面容全部對著讀者的特殊手法，嚴格來說如上的插圖使用的手法並不是這樣，甚至應該說『アネモネは熱を帯びる』才是運用這種表現的主要作品，比如十七話中茉白心動的表情也是「面向著讀者」的。但如上這張仍然應該從少女漫畫的角度注意，因為它確實傳達出了夏目所謂的場景中互動「同時發生」的訊息，將此與它作為插圖可以被獨立看待的性質結合起來看我們就會注意到，櫻木蓮確實在單張被界定為重要「場景」的圖中畫出了「動態」，不過在進一步解明這張插畫乃至犬甘這部小說之前，我們要先關注一下它那承繼自櫻木蓮前兩部作品的手法。「我強烈地感覺到國外的漫畫，包括美國漫畫、法國漫畫在內的各地區的漫畫與日本漫畫的區別之一就是日本漫畫多且靈活地運用『特寫畫面』……漫畫培訓班之類所說的『特寫多』其實指的是『胸部以上畫面多』。」，大塚英志在上文指出的是日本漫畫具有擅長使用所謂「特寫」手法的特徵，『ひまりのまわり』的特徵無疑也能被如此描述。在第一話時，櫻木蓮就經常用特寫的方式聚焦角色的上半身或者臉部，在第五話描繪惠對日葵害羞和第八話兩人手掌相貼，或者十八話中惠壓抑的愛乃至其他話，櫻木蓮也都運用了聚焦手或者眼神或者表情的「特寫」手法來強調角色的感情。論畫面表現這個就是在眼睛畫法外被『アネモネは熱を帯びる』繼承的部分，除上述最終卷番外的親吻之外，櫻木蓮強調的「場景」或者就只是全作任意一段情節我們也都能看到「特寫」。但比較能讓人直接把握印象的例子可能是三十九話的最後一頁，被愛明告白之後的凜理有幾乎佔一整頁的分鏡在強調她害羞的反應，沒有什麼比這更能傳達出「特寫」的內涵，但同時也需注意這種聚焦臉的「特寫」和前面提到的「重點場景」一樣，基本是被當成敘事中的「斷點」而與下一格缺乏一些連貫性。回上圖來看，在這個場景中扮演飼主與小狗的星羅和久留美只有久留美這一邊是聚焦她面部表情的「特寫」。這首先當然是對櫻木蓮前兩部商業作的承繼，但在這一張中她藉由將前文提到的少女漫畫的手法與「特寫」結合創造出了兩人「互動」的動態。在『アネモネは熱を帯びる』中，櫻木蓮刻畫的親吻或擁抱場景當然可以看出兩人的關係，但就如同我們的分析所顯示，這些意義是將其作為象徵來解讀後才得出的，在此處我們無法看到「互動」的力學。而到了『クラスの姫は私のわんこ』這裡，除了兩個人都面對讀者體現這是一個「同時發生」的交流之外，一邊「特寫」一邊全身還顯示兩人之間有差異化的情感流動。「將空橋同學當成寵物，真的很開心。把無法對他人宣洩的慾望全部發洩在她身上，揭露真正的自己，那種感覺非常暢快。但是，明明現在所做的事跟平時完全相反，心中卻湧現了和平時一樣的亢奮。為什麼我會這麼……正當我困惑於自己的感受時，空橋同學拉緊了牽繩。呼吸困難的我皺起眉頭，她則輕笑出聲。『壞狗狗，必須得好好調教才行呢。對吧，久留美？』」，如上這段就是上述插圖位於的『クラスの姫は私のわんこ』第二卷第二章劇情，這部犬甘あんず的重要作品此處沒有甚麼篇幅可以討論，我們只需要知道這是對生活感到空虛的星羅倚仗她在社交技巧上的熟練讓久留美成為自己的飼主開啟的故事，第二卷兩人身分交換從星羅一直是實際掌控者的事實觀之也是合理的發展。從這個意義上說，兩人一邊「特寫」一邊全身的比例分配就是對久留美在這場景下心緒混亂而星羅保有餘裕的勾勒，星羅在施虐欲主導下的命令與久留美雖感到羞恥但還是給的回應所構成的交流更是讓此圖的「時間」與「之後發生的事」能夠連起來，可以說這就是『クラスの姫は私のわんこ』給櫻木蓮的影響，她在後記中原本可被當成玩笑的話語在這裡意外的得到了印證。不過，插圖是被劇情所促成的，在認知到這個事實後，我們會意外的發現『クラスの姫は私のわんこ』的核心命題恰好是「抵抗空虛的日常」，作為櫻木蓮在展開自己的新創作前接下並帶來影響的工作，這個命題有著象徵性的意義，中平卓馬如下的論述很好的闡釋了這裡的「日常」具有的性質:

每一天，我們所有人都仰賴作為一個意義體系的「遠近法」而活，這個「遠近法」精細的配合著我們所有人的行為與經驗、姿勢與習慣而成立，它同時是一個有用的意義體系。每當「遠近法」被確立，「世界」因此更加完備，秩序也因而建立。我們間接通過這個「遠近法」獲得體驗，那些與「遠近法」無法調和的體驗將被事先排除。 中平卓馬

「人工的自然氣味，總讓人感到一絲寂寥。不過，我卻不可思議地喜歡那種感覺。就像不含一滴果汁的水果飲料一樣，既寂寞又讓人心動。」，在『クラスの姫は私のわんこ』第一卷第二章中久留美有了如上獨白，這段話與本作的核心命題有著關鍵的聯繫，具體來說就是久留美賦予人工物的「令人心動」這一價值。「每天我都過得很開心，但偶爾會感到無聊。該說是缺少刺激嗎？」，在同樣一章中星羅還對久留美講了如上話語，將這段話與她在家庭和校園生活中都因為處於「上層階級」而過得無往不利的事實結合起來看我們就可以說，她感到無聊是因為她的生活已經被她生來即有的東西塑造成了「平滑的經驗」，在她所身處的這種日常背後發揮作用的正是中平在前文提到的那種「遠近法」。以此聯繫回久留美在本段開頭說的話我們便可以發現，她喜歡的「人工香水」是在「無法歸納進所予之意義體系」的層面上讓她心動的，換言之就是香水在此表徵著「非日常感」。和星羅一樣，久留美也對於生活感到空虛，她如此感受的原因是不再有屬於自己的任務了，這讓我們得到了一種更精準描述兩位主角的「空虛」之方法，也就是她們生活的意義是預先被「給予」的，而非她們積極去「創造」或者說能切身感受的。顯而易見，在這裡讓星羅和久留美感到無趣的「日常」跟我們在前文中提及的纏繞櫻木蓮作品的「日常」是一樣的概念，只是，在原先的櫻木蓮那裏日常中已經「被給予」也即已可被理解的意義是沒有被質疑的，而她又是在繪製『クラスの姫は私のわんこ』後改變了自己的風格，如上兩點讓我們必須在處理『クラスの姫は私のわんこ』裡挑戰「日常」的方法時同時注意其對櫻木蓮下一部作品『月はヒツジを数えない』的影響。「事實上，如果說西歐人有『物之思想』的話，那麼在日本就有可以稱之為『形之思想』的東西。因為日本人相比於物之本身，他們更重視型或形……了解日本人的西歐人經常指摘日本人的特性之一即『角色意識』，恐怕其原型就在這裡。」，高階秀爾在上文所說的是日本人有一種重視「形」的美學進而促成了他們常被人指出的「角色意識」，他所說的這兩個概念具體關聯起來的方式其實就是「形」指的是「表現出來的東西」，「角色意識」在這個意義上就是「表現出特定言行模式的意識」。高階與「日本人論」類似的敘事自然可以被質疑，但這裡的重點是他提出的不重視真實之物而重視「表現之形」的美學確實完全可以用來敘述『クラスの姫は私のわんこ』。前文提到久留美對香味的感受已然顯示「人工物」於本作有更高價值的事實，這點對應到更具體的行為上就是她和星羅做的角色扮演。「我原以為只要能過著普通的日常生活就已足夠。每天都是一成不變的，和朋友適度玩樂，回家後卻又覺得哪裡不對勁。那段曾讓我滿足的時光，現在感覺像很久以前的事了。也許在內心深處，我其實一直希望有人來打破那樣的日常。打破那段沒有想做之事、沒有該扮演的角色，只像空氣一樣飄浮著的所有時光。」，久留美在第一卷第三章解放自己的慾望調教星羅時有了如上獨白，這段話之於本文有雙重意義上的重要性。首先，久留美在這段話中以更具體的描述指稱的「日常」基本就是「きらら」系精神從負面意義上看的核心特徵，此處不稱「きらら」系作品是因為小林宏之描述的價值最終只是對這些作品在特定表現上的框限而不是它們所能描寫的關係極限。但總之，久留美這段獨白是一個對「きらら」意義下的「日常系」宣戰的信號，而她跟星羅將之克服的方法即是主動去生成屬於她們之意義的「角色扮演」。

「在SM遊戲的空間中，人們可以穿上……各種假面服裝，扮演日常生活中無法體會的角色。宛如一場登場人物兼觀眾的密室舞台劇，一場秘密的角色扮演遊戲，這種強調角色職責和單純化人際關係的『戲劇性』反而喚醒了我們心中的『真實感』。」，永山薰在上文所說的正是一種「角色扮演」的理論，久留美與星羅的關係完全可被這樣理解。此處必須注意的是，永山之所以認為「角色扮演」可以帶出「真實感」是因為一般日常中的複雜人際關係需要理性才能運作，但那種按場合表現合適態度的交流自然是沒辦法展現自己內心情感的，單純化人際關係的「角色扮演」從這個角度上說其實就是一種藉著所扮演角色單純的特質或職務置放自己與之相符的慾望的方法。亦言之，不是什麼角色都有解放的效果，重點在與自己的慾望貼合，表現一個「角色化」的自己讓慾望表面化為一種存在形式並予自己一種「獨一無二性」就是『クラスの姫は私のわんこ』對抗毫無累積感之「日常」的方法。「遠近法」在此處被慾望撕開了缺口，在這道裂隙傾瀉的光中，櫻木蓮似乎終於意識到了應離開「日常系」文法的「洞窟」並創作出了『月はヒツジを数えない』，以這視角去理解的話，本作和她以往作品不同的在「コミック Newtype」上連載之事實首先就可解讀出遠離原框架的象徵意義。在連載的網站上『月はヒツジを数えない』還是有「日常系」的標籤，但這與之前「きらら」系的『アネモネは熱を帯びる』和『ひまりのまわり』並沒有直接關聯，因為它的性質與「きらら」版本的「一體感」日常已有關鍵不同，而帶來改變的正是『クラスの姫は私のわんこ』。當然，櫻木蓮可能實際上根本沒認為自己有從『クラスの姫は私のわんこ』的插畫工作得到什麼影響，但從『月はヒツジを数えない』展現的變化來看，我們實在很難不這麼認為。「所謂名字，是因為某種願望而被賦予的。那是人出生後被施加的第一個魔法。」，在『月はヒツジを数えない』第四話中諾亞對為了在這個皇宮待著而需換名字的愛姬說了如上話語，這個可說是本作核心的概念雖然看上去只是為了配合魔法世界觀而寫下的設定，但它實有著遠超過「設定」的意義。「西歐的王公等，如亨利四世或路易十六，他們在相同的名字後面加上了數字，那是為了要區別同樣名字的人而附加上的一個數字。亨利和路易名字本身並沒有特別的意義和價值。可團十郎這個名稱就不一樣了，它具有某種性格和價值，它幾乎接近於一種人格，正因為如此才會有襲名的習俗。」，高階秀爾在如上論述中指出的是日本歌舞伎的「襲名」傳統與西方貴族沿用名字之意涵區別，其中的關鍵在於歌舞伎傳統中繼承下來的「名稱」應該被當成一種需藉由「言行表達」展現的「人格」，諾亞描述的「姓名」概念也完全可以被這樣理解。「我必須盡快成為能守護這個國家的人。」，在第一話講述自己不願意睡覺的原因時諾亞提到了如上理由，因她的強勢性格而原先容易忽略的這段話搭配前文她對名字的解釋來看後我們便會發現，她提及的自我要求其實是因為她自認須貫徹「諾亞」這個名字顯然是在聖經「諾亞方舟」的意義上被賦予的「保護國家」之祈願和價值，這種需要以「言行表達」去努力符合其內涵的「姓名」無疑也是高階所謂帶著價值的「名稱」。「『瑟蕾涅。』『什麼意思 ?』『月亮。如果你現在身處在黑暗之中 — 那就用你自己去照亮它。』」，諾亞和愛姬在第四話有了如上對話，從此之後改名瑟蕾涅的愛姬幾乎沒有再從「工作」的角度去思考自己與皇宮眾人的關係而是越來越樂在其中，她在第四話表明「我會成為月亮的。」就是她將積極去爭取自己之幸福乃至照亮他人的預示。另需注意，這裡的「月」是在同名的希臘神話月亮女神 Selene的意義上被使用的，因此當然可以「自己發光」。除了同樣顯示出一種與「名字」間的「達成標準」關係之外，她和諾亞這種與自身「名字」的聯繫實際上也可以說是賦予自己一個「角色」來安居於世的方式，也是因為這種將「名字」當成幾乎是另一人格的視角使我們在下文稱呼女主時會對第四話之前與之後的她作不同稱呼。雖然其目的並不是為了安放慾望，但這種讓作品聚焦在「角色貫徹自己名字的外在言行與碰撞」之自我觀同樣撕裂了前述那種「遠近法」而創造了不同的「日常」，從櫻木蓮很容易被其他作品影響的事實來看，作為『月はヒツジを数えない』核心的這種「自我角色化」的確可以視為被久留美與星羅的飼主小狗關係影響的結果。「果然……一旦沒有利用價值了，就打算把我趕走……我根本沒有能回去的地方……」，瑟蕾涅在第九話聽到諾亞要她不要再探問更多真相的話語之後有了如上想法，雖然這裡她展現了跟第一話為了留在這個世界類似的焦急情緒，但必須注意第一話她還抱有的「利用自己的能力在此活下去」的心態到第九話時已成了她討厭的對象，這種渴望一個自己「歸處」且不想只被當成有部分價值之存在的思維還凸顯了本作的「少女漫畫」特質，藤本由香里對此有關鍵的論述:

我此前已多次指出：少女漫畫的根底裡，始終流動著這樣一個核心問題 — — 「我的歸屬在哪裡？」那是一種渴望：渴望有人能如其所是地接納自己。當然，這並不僅是女孩的問題。中島梓（Nakajima Azusa）在其著作《コミュニケーション不全症候群（溝通失能症候群）》中指出，JUNE系少女漫畫與小說（描寫美少年之間同性情誼的作品，也就是如今所謂的「やおい（Yaoi）」或「BL（Boys’ Love）」）乃至於減肥熱潮、男性的御宅文化，都是在這個日益擁擠且競爭化的現代社會中，個體為了確保「自我安身之所」所作出的焦慮調適。然而，若將少女漫畫與少年漫畫對照閱讀，並觀察身邊的男女，不難發現：這種「渴望由他者來確認自我存在」的需求，明顯在女性那一方更為強烈。這恐怕與女性長期以來所面臨的「選擇性目光」有關 — 而這種選擇往往不是基於實力，而是取決於「是否討人喜歡」。正如中島梓所說，女性中「御宅族」較少也與此脈絡相關。對女孩而言，單單建立一個只屬於自己的世界、將自己封閉其中，並不足以穩固自我。她還需要一個始終在身邊的他者，低語著那句能使她安定的咒語：「那裡是為妳而留的位置喔。」（石塚夢見《ピアニシモでささやいて（在弱音中低語）》）這樣的他者，通常以「戀愛中的男性」之姿出現，成為女孩追求自我肯定的象徵。然而，之所以會有這樣的需求，根源往往在於 — — 原本應該最無條件接納她存在的「他者」，也就是「父母」，卻未能給予肯定，甚至主動否定她的存在。 藤本由香里

「我不相信魔法，我總覺得，就算許了願，也只會消失不見 — 但你不是皇子殿下嗎…那種不會消失的魔法，對我施下吧 !」，在第四話中愛姬對諾亞說了如上話語，配合著前文提到的「命名」的意義來看我們會發現，愛姬這個要求正是讓諾亞來「確認」自己的存在，而她不相信自己許願的理由同一話也講了。「都是我的錯，母親她……她無法忍受 — 施加在自己身上的魔法正在消失這件事。」，在如上出自同一話的獨白中愛姬講述的是她目睹的給予她這一名字的母親心態之轉變，本來對生活有樂觀態度的母親在被家庭的「現實」消磨之後因無法接受而離開了愛姬和她父親，此後被迫艱苦生存的愛姬在這個意義上不只見證了「愛姬」這個名字在母親和自己身上的失效還失去了本應無條件肯定自己的母親，如上這個讓她無法相信自己許的願望並要諾亞給自己名字的理由完全符合藤本由香里在上文描述的「少女漫畫」以「尋找居場所」為母題的原因。簡而言之，她沒能在父母那裡建立起一般而言家庭能給子女建立的自我肯定感，因此才會渴求一個能給予自己「肯定性目光」以及有意義之「位置」的他人。「我確實一直很想早點搬到東京。那不是做夢，而是我為自己設定的、現實目標。所以我選擇了參加東京藝能事務所的試鏡。雖然自己這麼說有點自誇，我這張臉確是天賦異稟。我想，這大概是我能最快實現目標的方式了。父母意外地沒反對。大概……他們也沒怎麼在意我的事吧。啊哈哈，我一直都知道的……經紀人，成員，社長都勸過我。要好好休息，好好睡覺，多愛惜自己的身體。可那是不可能的啊。不勉強自己這件事本身就太勉強了。因為，我本來就什麼都沒有。」，在『いばら姫とおやすみ。』最初的間章「いばら姫のひとり言。」中主角篠森荊有了如上獨白，作為這部同樣以「共眠」為主題的百合作品之主角之一，荊因為現實意義的壓力過大之理由也和諾亞一樣患有失眠症，而她之所以給自己壓力到需要另一位主角時雨陪她睡覺的原因則與愛姬一樣。簡而言之，她的父母並沒有給她必要的肯定，因此她才會有自己空無一物的心態進而過度訓練。「你很厲害，也非常了不起哦。荊真的很努力了。我們一起治好失眠吧。不過別太勉強自己。只要你覺得我可以的話，我會一直陪你睡覺，直到你一個人也能安穩入睡為止。」，在更前一章的十七話中時雨對荊說了這樣一段話，她在此表達的意思就是她無論什麼情況都會接納荊的存在，因此她不用再為了被接納而勉強自己了，這無疑也是藤本所謂的「居場所」之提供。無庸置疑，上述兩部作品有高度的共通性，但在吸收「少女漫畫」母題這一點上兩部作品有不同的處理方式。在『いばら姫とおやすみ。』這裡，時雨成為荊「居場所」的原因是她性格的包容與細膩而不是身分，否則作為前偶像與大小姐的荊其實地位比她高。另外，自認平凡的時雨作為主視角去接納充滿謎團的荊也是當代百合作品中經典的「平凡獨白者與帶著謎的偏行動派」之組合，但在『月はヒツジを数えない』這裡狀況則不一樣。本作主視角的愛姬才是「行動派」，反而是諾亞總是在沉思且避而不談自己的心事，她之所以能給予愛姬「居場所」主要是出自身分給她的「自信」或者說從容。「我，無法去想像詛咒從身上消失的未來。」，在第二十話中由他國皇女引起的詛咒事件被解決之後諾亞以前述話語向瑟蕾涅表明了自己其實不怎麼打算消除詛咒，此處她展現的脆弱固然不等於她的從容是假的，但這已足夠顯示「自信」不篹是她性格的全部而更多是她在貫徹角色中培養的部分。「諾亞對大家隱瞞的事 — 我明白那不是我可以輕易插嘴的。但是 — 即便如此，我還是希望她把那件事說出來。」，同樣在二十話中瑟蕾涅有了如上獨白，這段話語的重點在於她其實並不想在與諾亞的關係中考慮身分和立場這些「成熟」的人該思考的事情，她只是想要理解諾亞隱藏起來的內在一面。「七零年代中期迅速崛起的少女漫畫，正是這世界的完成形……自那以後到今日，少女漫畫的模式逐漸確立：在戀愛中最終獲勝的並非那些擅長手段、口才犀利的成熟女人，而是那位坦率傾注情感全心全意的女主角。當男方說出「為什麼妳會為別人的事如此拼命呢？」 — 他其實已開始被她吸引。成為「孩子」不再是恥辱，而是純粹的證明。」，藤本由香里對少女漫畫的如上論述完全可以用來描述瑟蕾涅之所以可以勝過瓦萊莉雅的原因，除了她是主角之外無疑就是因為不怎麼在乎禮儀的她很純粹的想理解諾亞並真心想突破兩人的隔閡，這份隔閡之所以出現正是因為諾亞與純粹的瑟蕾涅不同，她用自己身為皇女這部份的性格掩蓋了她在這之外的心情，櫻木蓮從這個意義上可以說是引入了「階級」來更完整的重現「少女漫畫」的傳統型態。在前文，我們曾經提過『アネモネは熱を帯びる』活用了少女漫畫表象時空間的手法來呈現角色的心情與關係特徵，這點在『月はヒツジを数えない』也得到了延續，但是在主題部份，『アネモネは熱を帯びる』我們已指出它遭到了「日常系」之「一體感」特性限制，這使它表達的感情就只是日常中的一種感情從而也就沒有「居場所」的意義，雖然在前期凪紗與茉白的關係確實有讓彼此更安心的特徵，但她們終究並沒有需要對方來讓自己能夠自我肯定。如果從發展的視角來看，『ひまりのまわり』和『アネモネは熱を帯びる』中顯著的讓人被「接納」的「喜劇」風格都可以說是櫻木蓮在最新這部作品帶出「居場所」主題的前置。不過，主題並非本作與前作唯一的落差。「瑟蕾涅也是個表情變化超多的孩子，今後她會露出什麼樣的表情我也很期待。」，櫻木蓮在『月はヒツジを数えない』第一卷的後記中寫了如上話語，這句話關鍵的顯示本作重視的是「變化」，具體來說這點應被置於第一話就出現的「動態」表現手法來理解，這是與「少女漫畫」的表象稍有不同但實質類似的手法，讓我們從下圖開始:

(『月はヒツジを数えない』第一話)

「日本的繪畫空間對於畫框的限制並不這麼強。實際中，為了用描繪出來的局部來『暗示』或喚起對『整體』的想像，就有必要對於畫面以外存在的空間有一種同質的默認……可以說在日本繪畫中，『垂枝的形象』成立的關鍵就在於這裡的繪畫空間與外部空間看不見的連續性上。」，高階秀爾在上文所說的是日本繪畫中常見的「垂枝」或者廣義來說只畫出一部分的手法具有的功用，也就是營造一種畫面內與畫面外空間的連續性，雖然他是在談論單張的畫作，但這種以畫面內部分指示畫面外延續的特徵也完全適用於描述漫畫。「要產生壓縮與開放效果，格子的下述功能是大前提，即讀者根據了某種約定按時間順序來閱讀格子，亦即給時間分節的功能。」，夏目房之介在上文說的是在漫畫中「格子」具有的功能，此處不可忽略的是這種時間分節功能有著讀者按時間順序閱讀的前提，而保證這一「前提」的正是以一格的「未完結性」確保的空間延續，出自『月はヒツジを数えない』第一話的如上一頁出現的正可被如此描述。在右側部分，櫻木蓮跨格描繪了諾亞要愛姬上床陪她睡覺的姿態，她被跨格描繪的原因首先與這一格藉旁邊獨白暗示的愛姬主視角有關，具體來說就是她視角中諾亞有著足以「奪去她視野」的「魅力」，而從表現論的視角來說，這種在以單張畫作規格描繪角色的同時又讓其與其他格子相連的手法主要是為了呈現這一角色的動作與其他格子有時空間的連續，在左側描繪瑟蕾涅爬上床時更為明顯的此手法實則早在第一話就確立了。「那是突如其來的。」，在第一話中的第一格愛姬是帶著這句台詞登場的，此處的重點在於愛姬在這格中其實和上圖的諾亞一樣是超出框線的，由此指示的與其他格之時空間延續關鍵的顯示出她所經驗的是魔法將她從日本拉到異世界的「移動」。將前述她這句台詞考慮進來後我們便可以說，本作從最一開始就已處在「動態」之中，在『アネモネは熱を帯びる』那裡這種「動態感」並非不存在但在所謂的重點「場景」與「特寫」中經常被打斷。如上比較也不是說『月はヒツジを数えない』沒有『アネモネは熱を帯びる』那樣的表現手法，比如在九話中，瑟蕾涅想要知道更多與諾亞的詛咒有關的事情卻被她凶狠的推倒而留下眼淚，此時她有著「真是糟透了……我明明沒有打算要哭的……」的獨白，這個在第四話也出現的「感受先於理智認知」產生影響的狀況在前作『アネモネは熱を帯びる』也出現過，主角被情感衝擊或感到它的時間經常先於她們對此的理解。按照夏目房之介的說法，這種在繪畫上以內心獨白和實際反應的差距表現的重疊心理就是少女漫畫的特徵之一。但是，要論述這兩部作品的風格承繼我們還是應看另一部分，具體來說是「以單張圖規格呈現的一格」，比如上圖的下一對開頁右側就是整頁諾亞與愛姬相擁的畫面，或者第四話中愛姬跌坐在諾亞身上不小心親到她的場景，又或者是十二話諾亞抱起她跳舞與十三話中穿著正裝的兩人之吻手宣示，以上確實都是承繼自『アネモネは熱を帯びる』二十四話的手法，但它們在確實可被當成「一張圖」來看待的同時又都混入了變化，一言以蔽之就是前文提到的「與下一格有聯繫的動態感」。以第一話兩人在床上相擁的場景為例子，它可以當成「一張圖」來看是事實，但愛姬和諾亞在這張圖中一個手曲折向內一個摟著對方的姿勢也顯示出她們對這件事的態度有害羞與從容的區別，兩人連視線都沒有相交則更進一步表明這張圖裡呈現了「兩種意圖不同的動作」，因此它雖然與『アネモネは熱を帯びる』的接吻或擁抱場景手法一樣，但我們沒辦法從這張圖整合出一種可切割來看的獨立意義，就是在這個層面上愛姬雙手抱胸的姿態跟下一格可以聯繫起來，這同樣也是『クラスの姫は私のわんこ』帶來的良性變化。當然，前面提到的第四話與十二話十三話等類似表現方式也都帶著所謂的動態感使其能銜接到下一格的動作。「『為什麼你能這麼努力 ?』『因為我是諾亞的未婚妻吧。』」，在十二話中看著努力學社交舞的瑟蕾涅時諾亞與她有了如上對話，在第七話時她雖然就已經願意當未婚妻，但那時她還只是把這當成與諾亞的勝負而沒有對這個身分有情感上的聯繫，這與前述十二話中她話語中的羞澀和自豪的感情色彩明顯不同。由這個例子我們可以注意到，情感的「累積」確實發生了，前一種表達與後一種表達意義有顯著差距，這種差異的累積首先可以說是被動作延續中之線性時間確保的，上一段最後提到櫻木蓮在後記中表示要描繪的瑟蕾涅之表情「變化」在這個意義上也與動作一樣，有標示「時間累積」的意義。本作的時間描寫實際上並不「線性」而更多是被角色情感裹挾，但主角關係明確呈顯的由淺到深之累積感仍讓它看起來像是「線性」，除前文提的表現論層面，瑟蕾涅與諾亞對另一方的勝負欲也很重要。

「『這是你屬於我的證明。今天不準離開我身邊，知道了嗎。』『不要。』『又來這套嗎……今天我可沒空跟你爭。』『這是 — 』『因為這是諾亞屬於我的證明 !』」，在十三話中即將要去參加宴會的諾亞與瑟蕾涅有如上的對話，這段對話的重點在於兩人都想在這段關係中佔據主導權的勝負意識，這一特徵從第一話就已確立。「如果我能把皇子殿下壓制住的話就請你跟我一起睡。」，如愛姬的如上言語顯示，她在最初與諾亞建立關係時就有「贏過她」的自尊心，在論述其「戀愛喜劇」的面向之前我們首先要注意的其實是愛姬這種性格設定對「少女漫畫」性質的抵抗。「最早指出少女漫畫主題核心在於 — — 那些自認為自己又醜又笨、毫無價值的女孩，能從心儀的男孩口中聽到一句『我就是喜歡這樣的妳』，藉由男孩的肯定而獲得安心 — — 的是橋本治。」，藤本由香里在上文引用橋本治的論點指出的是「少女漫畫」的基本慣性就是給予女主角一個肯定她的男孩，但是單就這一點的話上文我們其實已經講過了，因此我們在這要注意的其實是讓男孩的肯定成為女孩自我價值其實有著「性別不平等」的問題，因為男性自身就有價值而女性是被賦予價值的一方，由此來檢視『月はヒツジを数えない』我們就會發現可以說是擔任「男役」的諾亞的確也是賦予瑟蕾涅價值的對象，更不用說她還有比瑟蕾涅高上許多的階級，如果瑟蕾涅的性格十分膽小怕生，那麼櫻木蓮描寫的瑟蕾涅與諾亞之關係將會成為社會性別意義上的「不平等」框架再現。亦言之，瑟蕾涅的強勢性格和她以觸碰讓諾亞睡著的能力發揮的是「爭取平等」的作用。「我的世界，對我一直很殘酷。但是，世界已經改變了。我不會再受任何人指使，我不會再讓人生被擺佈，我要決定我自己的活法。」，愛姬在第一話差一點要不能待在異世界時有了如上宣言，在這句話以及諾亞隨後給她的新名字裡我們更是可以看出她靠自己創造價值的努力。當然，諾亞確實是肯定瑟蕾涅價值的人，但瑟蕾涅並不是單純被諾亞賦予名字後就對她產生感情，就如同第四話中她與諾亞的互動所顯示，主動要諾亞為自己取名的愛姬明顯是已對她有興趣才會主動要她幫自己取名。「這大概就是所謂的『成就感』吧，下次要用什麼方法讓她乖乖睡著呢 ?」，愛姬在第二話成功讓諾亞睡著後有了如上獨白，這句話清楚表明了她對諾亞的興趣除了被長相所影響還包含她自己戰勝諾亞讓對方睡著的成就感，就是在這種地方我們看到了櫻木蓮對「少女漫畫」中陷阱的迴避，也是在這種勝負欲中我們得以窺見「戀愛喜劇」的樣貌。「男性向漫畫雜誌中，主流題材多為戰鬥與暴力，愛情多僅作為『戰鬥動機』的附屬要素，而非敘事核心。當愛情成為主題時，往往與情色元素一同包裝。此種傾向的生成，或可歸因於一項潛在前提：戀愛與愛並非『男性應當認真對待之事』，而僅屬可於餘暇處理之領域。」，高橋幸在如上考察中敘述的其實就是一般來說對所謂「戀愛喜劇」的刻板印象，也即並不認真的去敘述愛情並且將之包裝成可以容易處理甚至容易得到的東西，稀見理都在對八零年代「戀愛喜劇」的考察中指出「略帶色情的校園青春劇也逐漸變得火熱。」進一步強化了這一論點，然而他的考察是在八零年代也是這種印象的破綻之源頭。簡言之，一般對「戀愛喜劇」的印象其實是被早期作品塑造的。「以戀愛為主題、帶有喜劇（搞笑）風格的青春戀愛作品，常見於少年少女漫畫、電視劇等媒體。」，如上是小學館辭典對「ラブコメディ」這一文類的定義，這關鍵的顯示出「戀愛喜劇」在當代是可以適用於「男性向」與「女性向」文類的，那麼櫻木蓮是如何在本作描繪出「戀愛喜劇」的呢 ?具體的說就是情感的「相對化」以及關係的「虛構化」。

「愛這種脆弱又會消失的東西，我才不需要。」，在二十話中想起他人告訴自己諾亞愛著她的瑟蕾涅有了如上獨白，雖然本作的連載網站確實有著「ラブコメ」的標籤，但瑟蕾涅這句話根本的提醒了我們她和諾亞之間還沒有發展出「浪漫愛」的關係。從角色背景來考察的話我們可以說，瑟蕾涅會產生這種想法顯然是因為在小時候目睹了父母的分離，不過這個事件與她這想法的關係並非只有創傷意義上的關聯，如同佐伯順子與阿比留久美等愛情研究者的考察所指出，被理想化的「浪漫愛」在進入婚姻「生活」之後，一般會因為無法忍受在熱戀時對方沒展現出的面向以及與對方「持續」而不具獨特性的相處而破滅，第一話回憶中的愛姬見證的正是「浪漫愛」的敗北，而這種對愛情的認識實際上還與兩人關係的性質有關。「關於婚約者這件事，不過是讓愛姬大人能住在皇宮的藉口。」，在第三話中宰相奧利弗向愛姬解釋了為什麼要讓她和諾亞成為「夫妻」關係，這裡唯一的關鍵就是此時兩人並沒有實際意義上的感情而必須像前文提及她們「名字」時那樣去以「實踐」扮演這個「角色」。「戀愛中比較重要的是在最初的瞬間相信什麼的能力。我認為戀愛是一種虛構之物。」，夏目房之介在上文中表達的是戀愛的成立必須在最初抓住某種「信賴」才能繼續下去，這顯然就是愛姬缺少的東西，既見證了愛情的失敗又得在無感情的基礎上與諾亞扮演「夫妻」的她無法相信戀愛相當的合理，但這種「關係與情感皆虛構化」的好處是讓她更自由的去實踐這個從表象上應屬於「浪漫愛」的關係。「對了……我想到個好主意了……『今晚，在房間裡，我會等殿下回來的。』」，在第三話中愛姬看到諾亞對下人嚴肅之後有了如上獨白與話語，她所作的就是刻意的表現出作為諾亞未婚妻的態度。必須注意的是，在旁人看來這確實是她們愛情的表現，但對愛姬來說我們從本話最後一頁可以知道這種互動實是她讓諾亞更動搖與害羞的手段，「表現親密情感」在此成了可被操作的「技巧」。「說起來 — 關於發生條件有件事我還沒說過。明明只是稍微碰了一下，第一次是在幾個小時後醒來，第二次則是直到早上都沒有醒來，要不要試試看 ?」，在第六話中諾亞對瑟蕾涅講了如上話語，她所謂的第二次指的是第四話中瑟蕾涅親到她的事，她在看到瑟蕾涅害羞之後被逗樂的反應顯示她講的這句話亦是一種「技巧」。在第七話中，主動想去參加宴會的瑟蕾涅因為被諾亞說她平常稱呼她的方式太沒禮貌而改叫諾亞名字當然也是，她這樣叫之後讓諾亞害羞的事實非常重要。當然，我們的前提認知是兩人看似調情的表現都有刻意為之的「技巧」性，但這些互動也都有讓另一方的內心動搖並且如前所述的讓她們對另一方的情感加深。瑟蕾涅對諾亞的感情在七到十二話之間有顯著加深我們前面已經提過了，諾亞當然也是。「自由地、不加修飾地將情感傾吐出來的瑟蕾涅，看起來耀眼的令人無法直視。充滿虛偽的我，只要還映在她的眼中 — 就會讓我產生一種『一切都被允許了』的錯覺。」，在十七話瑟蕾涅因為跟諾亞吵架加上想自己去採據說能解除詛咒的花而稍微離開宴會，後悔自己沒能明確表示瑟蕾涅是自己未婚妻以致她不安的諾亞有了如上獨白，她在這段話中表達的訊息主要是認為瑟蕾涅自由的性格讓自己可以不用再虛飾，換言之就是瑟蕾涅也成了讓她能更肯定自己的「居場所」，達成這一切的就是瑟蕾涅在關係中堅決不被她壓倒的勝負欲與她為此將情感以各種方式表達出來的行動。

在缺乏戀愛的前提卻又表象成戀愛的這一連串互動中，瑟蕾涅和諾亞累積出了類似「戀愛」但又還不是「戀愛」的某種感情，雖然「戀愛」在此並未被作為一種情感本身來感受，但將表達它作為一種在關係中爭勝之技的兩人最終又走向了對另一方的接納。就如同兩人因戀愛還不是理所當然所以反而能將其代換成多樣化且貼合場景的示好表達一樣，對兩人而言還不能說是「理所當然」的皇宮生活也被代換成了兩人在關係上的較量，雖然有著和前作一樣的「日常」標籤，但『月はヒツジを数えない』一點也沒有「均質」而是充滿著「差異」。一言以蔽之，這種維持「戀愛」表象但實質上將其相對化的描寫就是所謂「戀愛喜劇」在櫻木蓮的「少女漫畫」表現手法下呈現出的型態，甚至可以說這就是「戀愛喜劇」最具體的描述性定義。然而，本作還未完結，且依據諾亞在最新的二十話帶出的自身與其惡夢詛咒之關係和瑟蕾涅可能跟傳說中的聖女有關的設定，在櫻木蓮順利連載的前提下『月はヒツジを数えない』其實還要走不少路才會抵達終點，至於關係的層面在二十話倒也有暗示了發展方向。「縱使有一方真心相待，另一方卻總是無法相信，結果還是得哪一方先捨去自負。」，三島由紀夫在上文所說的是對於兩個自負的人來說戀情如何成立的理論，在上一章中我們引用過他此文的前段指出自負的人之間的戀愛會很有趣，它其實完全適用於描述『月はヒツジを数えない』，我們在這一段引用的三島文章因此就是對瑟蕾涅和諾亞的關係如何推進的解方，一言以蔽之就是在關係中競爭的她們有一人要先放下驅使其作出表象化示愛的自負而去思考戀愛的可能。「『每晚、每晚都肌膚相親 — 確認那個印記，只要沒有消失，隔天晚上也繼續彼此接觸 — 直到那個不知道是否能到來的日子為止……一直如此。就算那樣，你也想和我在一起嗎 ?』『絕對……要在一起。』」，在二十話中諾亞揭露自己對詛咒的複雜感情後和瑟蕾涅有了如上對話，面對諾亞這種帶著沉重感情以及過度親密的邀約，在第一話時連一起睡覺都會害羞的愛姬成為瑟蕾涅已有一段時間的此刻已能不帶遲疑的將之接受，雖然她確實在這一話也說過自己不想要愛情，但從她的態度來看，認為她會先開始真心向諾亞示愛是合理的推論。不過，如果櫻木蓮能夠從她對愛情虛構性的排斥進而去抓住一種雖非愛情但能讓她更安心的關係，那也會是可行的路線，且她在本作目前的情感描寫與台詞複雜性是能撐起這種探索的。還有一個值得注意的事實是『月はヒツジを数えない』的特典小短篇情境小說是櫻木蓮自己寫的，這應該是她第一次作這種事情。除了呼應本作相較前作明顯提高的台詞水平之外，我們不得不由此再次看到與犬甘あんず的『クラスの姫は私のわんこ』相遇對她造成的影響。本文沒辦法保證『月はヒツジを数えない』最終的品質，但單就目前的內容來看，我們有足夠的證據認為櫻木蓮找到了她真正適合的創作風格。從連貫性的視角來看，櫻木蓮在三部出版作中一以貫之的創作方式是以特定的文類風格為基底但又拒絕被完全掌控，『ひまりのまわり』與『アネモネは熱を帯びる』的「日常系」與『月はヒツジを数えない』的「少女漫畫」都是如此。但是，她對「日常系」的抵抗沒能被有機的消化而體現在了作品的「不協調」上，是在『月はヒツジを数えない』她才以「戀愛喜劇」克服了這一症狀。無須否認的是，『月はヒツジを数えない』中的畫風與表達方式都還能看到前作的風格延續，但它無論是「內容」還是「表現」從整體來看都確實能說是有了質的變化。從最初的向日葵花田一路走來，櫻木蓮現在來到了櫻花樹下。跟所有作家一樣，她不是完美的，但毋庸置疑的是，她已來到了和最初的起點距離非常遙遠的場所。

參考作品

1.櫻木蓮:『アネモネは熱を帯びる』(まんがタイムKR フォワードコミックス)、全九卷。

2.櫻木蓮:『ひまりのまわり』(まんがタイムKR フォワードコミックス)、全三卷。

3.犬甘あんず:『好きな子のいもうと』(角川スニーカー文庫)、全3巻。

4.竹嶋えく: 『ささやくように恋を唄う』 一迅社〈百合姫コミックス〉、既刊11巻（2025年6月27日現在）。

5.まにお: 『きたない君がいちばんかわいい』一迅社〈百合姫コミックス〉、全5巻。

6.櫻木蓮:『白い砂のアクアトープ』(まんが王国)、全三卷。

7.缶乃: 『あの娘にキスと白百合を』 (MFコミックス アライブシリーズ) 、全十卷。

8.犬甘あんず:『クラスの姫は私のわんこ』(角川スニーカー文庫)、全2巻。

9,櫻木蓮:『月はヒツジを数えない』(角川コミックス・エース)、既刊2巻（2026年1月9日現在）。

10.深水紅茶:『いばら姫とおやすみ。』、142話(2026 2/14-現在)。

參考資料

1.小林宏之訪談:https://www.mashiro-writer.com/interview-houbunsha70th 。

2.小学館デジタル大辞泉「ラブコメディ」:https://kotobank.jp/word/%E3%82%89%E3%81%B6%E3%81%93%E3%82%81%E3%81%A7%E3%81%84%E3%83%BC-3220266 。

3.封面圖片來源:https://prtimes.jp/main/html/rd/p/000006807.000016756.html

參考書目

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3.角田光代:『今、何してる?』（2003年5月 朝日新聞社)。

4.三島由紀夫:『作家論』（中央公論社、1970年10月31日）。

5.谷崎潤一郎:『饒舌録』（改造 1927年2月-12月）。

6.蘇珊．桑塔格:《反詮釋》，張葳譯，時報出版2026年版。

7.濱田麻矢:『少女中国 : 書かれた女学生と書く女学生の百年』，岩波書店2021。

8.宇野常寬:『ゼロ年代の想像力』（早川書房、2008年）。

9.宇野常寬:『若い読者のためのサブカルチャー論講義録』（朝日新聞出版、2018年）。

10.三島由紀夫:『花ざかりの森・憂国――自選短編集』（新潮文庫、1968年9月15日)。

11.上野千鶴子:『差異の政治学』（岩波書店、2002年）のち文庫。

12.谷崎潤一郎:『谷崎潤一郎全集』〈全30巻〉（中央公論社、1981年-1983年)。

13.日文研大衆文化研究プロジェクト:『日本大衆文化史』（KADOKAWA、2020年）。

14.大塚英志:『世界まんが塾』（角川書店：2017.3）。

15.松岡伸治:『イラスト、漫画のためのキャラクタ−描画教室』2016。

16.大塚英志:『キャラクター小説の作り方』（講談社現代新書：2003年)。

17.荒木飛呂彥:『荒木飛呂彦の漫画術』（全1巻、2015年）。

18.約書亞．保羅．戴爾:《可愛無法擋！：卡哇伊文化如何連結我們的大腦並征服全世界》，蔡宗翰譯，如果出版2024年版。

19.阿比留久美:『孤独と居場所の社会学~なんでもない〝わたし″で生きるには』大和書房 2022年。

20.フライ/げみ/けーしん/田中寛崇/U35:『美少女作画 ゼロから学ぶプロの技 神技作画シリーズ』(KITORA 神技作画シリーズ)、2017。

21.夏目房之介:『マンガはなぜ面白いのか―その表現と文法』（NHKライブラリー、1997年）。

22.西格蒙德‧佛洛伊德:《精神分析引論》，彭舜譯，左岸出版2018年版。

23. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Translated from the German under the General Editorship of James Strachey. In collaboration with Anna Freud. Assisted by Alix Strachey and Alan Tyson, 24 volumes. Vintage, 1999.

24.中平卓馬:『決闘写真論』（篠山紀信と共著）（朝日新聞社、1977年）。

25.高階秀爾:『日本美術を見る眼』岩波書店 1991。

26.永山薰：『エロマンガ・スタディーズ 「快楽装置」としての漫画入門』2014年4月9日（増補版）。

27.高橋幸:「フェミニズム恋愛論」第1回－「ジェンダー平等な恋愛」について考えよう。

28.藤本由香里:『私の居場所はどこにあるの? 少女マンガが映す心のかたち』 学陽書房、1998。

29.稀見理都:『エロマンガ表現史』：太田出版、2017年11月2日。

30.佐伯順子:『「色」と「愛」の比較文化史』（岩波書店、新版2010年）。