Presenza e memoria dello “zio scultore” Pasquale Sgandurra in Elio Vittorini

Ventisei anni di differenza di età (Sgandurra nasce nel 1882, Vittorini nel 1908), un intreccio di rapporti di parentela e di amicizia e due professioni creative, la scultura l’uno, e la scrittura — narrativa e critica, arte compresa — l’altro. Che cosa lega e che cosa divide lo zio e il nipote? Li divide sicuramente la fortuna critica, tutta a favore di Vittorini, gratificato da successo e notorietà e da innumerevoli saggi di studiosi. Poco o nulla preso in considerazione invece Sgandurra, sia nel periodo in cui opera che dopo, e non per demeriti artistici. Che sia un grande scultore con tratti evidenti di originalità lo dicono le sue sculture, analizzate nei capitoli di questo libro dedicati ai diversi aspetti e tempi del suo iter professionale. Ma tante cose li legano e per evidenziarle l’occhio va puntato su Firenze , dove Sgandurra si trasferisce da Siracusa alla fine del 1914 e dove Vittorini vive per quasi un decennio dal 1929 . E lo sguardo va spostato all’indietro, a Siracusa, dove ‘covano’ e si materializzano le reciproche affinità. Sono affinità oggettive, di fatto, cominciando dal distacco dal luogo di origine per realizzare una vocazione, e dai punti di contatto delle rispettive figure paterne rimaste divise tra le loro professioni e le aspirazioni; sono affinità di idee, di cultura, con la condivisione dei principi di libertà, verità, modernità e un sentimento democratico di base.

1. Scritti di Vittorini su Sgandurra

«Io ho avuto uno zio, fratello di mia madre, che faceva lo scultore. È morto tre anni fa nella città di Firenze, circa settantanni dopo che era nato nella stessa vecchia strada, Mascia Rua una volta, Via Gelone adesso, in cui sono nato io, a Siracusa. Io ho giocato in quella strada intorno al 1918 tra i carretti dei contadini lasciati a stanghe in aria dinanzi alle porte, non diversamente da come vi aveva giocato lui intorno al 1895. Lui, in più, lavorava da garzone barbiere nella sua prima infanzia. Poi cominciò a frequentare i corsi serali della Scuola d’arte, dall’inverno in cui ebbe dodici anni all’inverno che è morto maneggiò creta e pietra o carta e matita quasi ogni giorno della sua esistenza, compresi i quattro anni che passò in trincea durante la guerra del ’15. Era un uomo intelligente e anche schietto, generoso, gaio, ma che un amore ossessivo di ciò ch’egli chiamava “l’arte” aveva isolato sempre di più e finito per rendere introverso. Dal ’42 non l’avevo più visto». In questo appunto[1] del 1959 che fa parte di note preparatorie per il saggio su Guttuso pubblicato nel 1960[2], ma non utilizzato per il libro, Elio Vittorini ricorda lo zio scultore a tre anni dalla morte (febbraio 1956), con un necrologio a ritroso in forma di flash mentale di un percorso di vita. «Dal ’42 non l’avevo più visto», conclude, ma forse anche da più tempo. Per un buon numero di anni avevano vissuto nella stessa città, Firenze, tuttavia, sia il forte scarto generazionale — Elio Vittorini nasce nel 1908 da Lucia Sgandurra, sorella di Pasquale, e da Sebastiano Vittorini coetaneo e amico di Pasquale Sgandurra — sia i differenti campi di attività, non avevano favorito la frequentazione. Il loro ‘incontro’ sul doppio piano, della vita e delle rispettive professioni, avviene alla fine del 1929, quando il giovane Vittorini è alle prime armi nel giornalismo, e Sgandurra è stanziato a Firenze nello studio in via Faentina e inserito negli ambienti dell’arte: lo zio ospita per un breve periodo Vittorini e la sua famiglia, e Vittorini scrive l’articolo Lo scultore Sgandurra pubblicato in “L’Italia letteraria”, 24 novembre 1929. L’articolo, letto nella ristampa con il prezioso apparato di note di Raffaella Rodondi[3], è un documento di vita e restituisce le circostanze e i moventi che lo hanno determinato. Dopo poche frasi su due amici scrittori in «pura visita» a Siracusa, Lanza e Gherardi, «due voci che nel raggio della critica letteraria sono diverse»[4], entra in campo Lo scultore Sgandurra. « Un’altra visita sollecitata inutilmente riguardava lo scultore Pasquale Sgandurra che vive a Firenze, speravamo ci portasse qui un segno di quella città alla quale qualche delicata parentela, qualche primaverile confronto, e una leggera affinità, pur, allusivamente, nello scambio di certi viaggi, ci legano. Ma giacché abbiamo tirato fuori il nome dello Sgandurra non è a vaghi riferimenti, a scoperte psicologiche di paesaggi che stavolta ci fermeremo. Penso che un cauto omaggio, da qui, allo Sgandurra è dovuto. Nella sua partenza di avanti guerra da questa testa di ponte a una piazza fiorentina, partenza allora favolosa e ricca di promesse, c’è l’esordio, il principio di tutte le partenze che faremo noi stessi, poco a poco, verso l’alta Italia. E la pronta dimenticanza in cui è stato soppresso il suo nome quaggiù, dopo le prime glorie cittadine, ci può anche dare il carattere della fatalità di questa provincia dove anche noi scompariremo, nel ricordo dei nostri amici, dei nostri circoli, delle nostre affettuose brigate, appena dato il segno, che la mano traduce, di una vela alzata alla partenza. Ma per lo Sgandurra almeno oggi sarà lecito ricoprire poco a poco il vuoto della sua mancanza con quello che, poco a poco, ha fatto intorno a lui la sua arte e impiantare magari sui piedistalli delle perdute amicizie le conquistate certezze delle sue opere, le sue sculture di santi, i suoi crocefissi, le sue Vergini Marie, le sue angosciate maternità. E intanto sarà bene informare le decadute fedeltà di ciò che significa per un artista, particolarmente per lo Sgandurra, ritrovarsi, dopo tanti anni, su una via popolata delle proprie opere. Lentamente, il paesaggio è rifatto a colpo d’occhio. E nella rinuncia che è implicita, di un artista, da un lavoro a un altro, resterà molto distante, quasi abbandonato, il cartone dei primi sforzi, l’arrivo a Firenze, l’Accademia, la guerra, il primo premio, fino ad arrivare sul piano di uno stadio più visibile, riconoscibile, dove realmente possano esser percepiti, essendo accostati l’uno all’altro, nel diverso rilievo, nell’impronta che lasciarono nel tempo, i tre o quattro lavori più impegnativi. Ma la sincerità narrativa dello Sgandurra data invero da recente. E ben si può prendere a foco il panorama delle sue opere puntando lo sguardo su quel crocefisso ch’egli ha donato or è poco alla città natale, e dal quale si può giurare si sia prodotto l’inatteso sviluppo dei quattro evangelisti, della Santa Teresa, della Pietà, della Vergine, e finalmente, adesso, del Cristo Re. Con quest’ultimo passiamo d’un tratto, è bene dirlo, a un’intesa artistica più reale. Si sente che lo Sgandurra va liberandosi della mortificante cultura di avanti e dopo guerra. Nei suoi princìpi oggi si legge con libertà. Egli che è stato pur sempre calmo anche nel gravare la mano sull’abbigliamento un po’ secentesco, un po’ di maniera, dei suoi santi, diventa adesso quasi sorridente, padrone assoluto di una affettuosa materia. La sua arte si fa nobile, trattata famigliarmente si fa umana, e, premio ambito, atteso lunghi anni, il suo Cristo si muove per primo, ad accettare la devozione dell’artefice. Ora che siamo passati da Firenze avremmo voluto vederlo. Invece la nostra visita allo studio, quello studio fresco e profondo dove la grande chiarezza del lucernario fa vivere le statue come in un acquario, si è dovuta limitare a una esperta ricognizione fotografica tra le cento prese di scorcio, di fronte, di tergo e di particolari che lo Sgandurra aveva accuratamente rilevate prima di mandare la statua all’attuale Fiera di Barcellona. E al ritorno di laggiù nemmeno sarà così facile ritrovarla come speravamo nel rimandare il nostro desiderio a una prossima visita più fortunata. Di laggiù il lavoro dello Sgandurra è atteso a Torino, nella nuova chiesa dedicata a Cristo Re e semmai quel buon siracusano che rimpianga l’irreparabile vuoto di qualche piedistallo cittadino potrà, con un devoto pellegrinaggio, riparare alle perdite dell’ingratitudine».[5] Come precisa Rodondi in nota, «a dispetto del titolo e della didascalia d’apertura Siracusa, la corrispondenza proviene da Gorizia, dove Vittorini si è trasferito, con moglie e figlio, sul finire dell’ottobre 1929. I fattori contingenti li comunica in una lettera a Enrico Falqui, redattore capo dell’Italia Letteraria, da Siracusa». Il padre ferroviere era stato trasferito nella stazione di Santa Caterina Xirbi — ora Caltanissetta — luogo malarico all’interno della Sicilia e i suoceri Quasimodo gli avevano trovato a Gorizia, dove risiedevano, un impiego in un’impresa edile a £.500 mensili. Il giovane Vittorini era alla ricerca di contatti e luoghi per incrementare la sua attività di giornalista e scrittore: «Mi fermerò anche a Firenze da mio zio, dove conto di parlare con quelli di “Solaria” e passerò da Torino». Il 27 ottobre scrive a Falqui di essere a Gorizia da due giorni e dà notizia della nuova Corriera. L’affermazione di Vittorini «ora che siamo passati da Firenze» si riferisce alla breve sosta durante il viaggio di ritorno a Gorizia onde incontrare finalmente il clan di “Solaria”. Nella lettera del 24 ottobre 1929 al direttore della rivista scrive: «Firenze stavolta mi è rimasta un po’ nell’anima con nostalgia, ho cara, assai cara la sua amicizia e grato il ricordo dei solariani», e nell’altra a Falqui di tre giorni successiva, fra i nuovi compagni, cita in particolare lo stesso Carocci e Montale: con quest’ultimo «si è stretta un’amicizia ‘sveviana’, con lui si è inteso e si incontrano le sue idee». Nelle intenzioni di Vittorini la «buona parola» per lo zio doveva accompagnarsi, sull’ “Italia letteraria”, alla riproduzione di una delle sue opere (lettere a Falqui del 7 e 23 novembre 1929) e su questo torna a battere anche dopo l’uscita della Corriera: «adesso abito con lui e mi dispiacerebbe moltissimo non poterlo favorire, come lui favorisce me», ma le richieste di pubblicare «la fotografia dello zio» si protraggono fino all’aprile del 1930.[6] Della produzione di Sgandurra Vittorini dà conto in modo generico, cita «le sue sculture di santi, i suoi crocefissi, le sue Vergini Marie, le sue angosciate maternità», in particolare «quel crocefisso ch’egli ha donato or è poco alla città natale», i quattro evangelisti, Santa Teresa, la Pietà, la Vergine» e rileva il positivo abbandono di influenze della tradizione per una scultura «più libera e umana», di cui sarebbe prova la grande statua di Cristo Re conosciuta solo in fotografia. Nell’articolo, l’uomo col suo percorso di vita è più presente e vivo dello scultore. Del resto le circostanze e le modalità della redazione dell’articolo sono talmente connesse con le vicende di vita e di lavoro del momento, da fare supporre che a portare Vittorini a scriverlo siano stati fattori contingenti pressanti: se stesso senza un luogo stabile soddisfacente, con difficoltà economiche e alla ricerca febbrile di contatti e aperture per il suo lavoro di pubblicista. Sgandurra è il conterraneo e parente artista che aveva vissuto e viveva difficoltà e che non è riconosciuto dai concittadini, ed è anche un aiuto materiale, un punto fermo per il suo approdo a Firenze. Il testo e le relative note permettono di fissare con esattezza il periodo e le circostanze dell’ospitalità data da Sgandurra a Vittorini e famiglia nello studio di via Faentina: novembre-dicembre 1929. Quel soggiorno è diventato un must biografico per via del suggestivo ricordo di Rosa Quasimodo, moglie di Vittorini: « … A Firenze ci restammo. Era il 1930. Dormimmo per un po’ nello studio dello zio di Elio, Pasquale Sgandurra, scultore. Era pieno di statue. Dalle vetrate, la notte, entrava il chiarore della luna, e le statue così bianche ci facevano paura. Di giorno il piccolo Giusto — nato l’8 aprile 1928 — offriva caramelle per ingraziarsi le statue, e le lasciava sui loro basamenti».[7] La data può essere un’imprecisione, ma si può pure pensare che l’ospitalità si sia prolungata dalla fine del 1929 agli inizi del 1930; è certo però che la famiglia Vittorini nel corso di quell’anno ebbe un’abitazione propria: una camera in via Cavour, poi una camera in via Nazionale, poi un appartamento in Via della Carra 8.[8] In quel periodo Vittorini studiava l’inglese aiutato dal tipografo Chiari. La sera si incontrava con gli amici alle Giubbe Rosse, punto di ritrovo di letterati e artisti non solo fiorentini, o in casa di Drusilla Tanzi, moglie di Matteo Marangoni, poi di Montale. Vittorini teneva molto a collaborare a “Solaria”, la rivista mensile fondata e diretta da Alberto Carocci a Firenze nel 1926, — «solariani negli ambienti letterari di allora era parola che significava antifascista, europeista, universalista, antitradizionalista», scrive in Della mia vita fino ad oggi, 1949 — e i primi tentativi per entrare tra i “solariani” non erano stati positivi.[9] Ma i suoi punti riferimento per “Solaria” furono altri, Falqui innanzitutto. Una conferma di quali fossero le frequentazioni nell’ambiente letterario di Vittorini fino dal primo tempo, pieno di difficoltà, del suo soggiorno a Firenze, viene da Romano Bilenchi con Amici[10], rievocazione in “presa diretta” dell’incontro e della nascita di un’amicizia. [fig. 1]

fig. 1 Elio Vittorini, fotografia

Bilenchi conosce Vittorini «al finire del 1930», quando erano entrambi ventenni (Bilenchi era nato nel 1909 a Colle Val d’Elsa). Era andato con Alessandro Bonsanti nella redazione di “Pegaso”[11], vi aveva incontrato Pietro Pancrazi e Giuseppe De Robertis. Usciti, «un giovane un po’ più alto di me, stretto in un cappottuccio grigio di stoffa diagonale, con la faccia affondata in una sciarpa di lana chiara. Portava un basco turchino. Camminava in fretta guardando il selciato. Bonsanti lo chiamò: “Elio”. Il giovanotto si voltò bruscamente e ci attese. Bonsanti me lo presentò “Elio Vittorini”. Dopo aver scambiato con Elio e con me qualche parola, Bonsanti se ne andò. Rimasi solo con Vittorini. Attratti da una subitanea reciproca simpatia decidemmo di andare a cena insieme. In principio egli mi parlò con un impeto quasi aggressivo, come volesse sfogarsi con me, volesse narrarmi di un’altra persona che gli avesse fatto molti torti. Mi raccontò di essere fuggito tre volte dalla Sicilia interrompendo gli studi tecnici. Poco prima nella Venezia Giulia era stato assistente ai lavori di un’impresa di costruzioni stradali e dirigente sindacale. Quello che lo aveva meravigliato di più in quel periodo della sua vita, era stata la costruzione dei ponti. Poi, perduto l’impiego, l’anno avanti era giunto a Firenze con la moglie e il figlio Giusto, aveva trovato lavoro come correttore di bozze alla Nazione dove era tutt’ora». «Disse di sentirsi male e che il medico gli aveva diagnosticato una intossicazione da piombo nei polmoni». Aveva fatto amicizia con un correttore bozze che era stato in America e si era messo a studiare l’inglese nella prospettiva di fare il traduttore e si esercitava in traduzioni. Che entrambi stessero leggendo lo stesso libro, Oblomov, era un segno della sintonia che esisteva tra loro. La frase «l’anno avanti era giunto a Firenze con la moglie e il figlio Giusto» corrisponde alla data della ospitalità nello studio di Sgandurra, novembre 1929, ma nello scritto di Bilenchi non c’è mai cenno allo zio scultore, e l’assenza in ricordi così circostanziati è la riprova che i rispettivi ambiti, di vita e professionali, erano differenti. Bilenchi stava in quel periodo a Colle Val d’Elsa in convalescenza, leggeva e studiava; sentiva la mancanza di Firenze e le volte che vi si recava incontrava Vittorini. Erano entrambi ventenni e con preferenze letterarie e idee simili. Nel ricordo del 1959 Vittorini dice di non avere più visto lo zio scultore dal ’42, ma probabilmente già dal periodo in cui si inserisce nell’ambiente letterario fiorentino, fino alla primavera del 1939, quando si trasferisce a Milano assunto dall’editore Bompiani, non vi era stata una frequentazione, in ogni caso non se ne conoscono testimonianze. L’ospitalità nello studio di via Faentina alla fine del 1929 è breve. L’ambiente in cui Vittorini cerca e trova contatti e aperture è quello del giornalismo e delle riviste letterarie, il suo mondo è quello degli scrittori e delle riviste letterarie.

2. Un’impossibile «figura di funzione»

Nella scrittura narrativa di Vittorini persone familiari diventano «figure di funzione», strumenti letterari, portavoce del messaggio di fondo della narrazione, personaggi funzionali al messaggio ideologico e lirico sotteso all’opera.[12] Il più noto di questi personaggi è il Gran Lombardo di Conversazione in Sicilia[13], il romanzo scritto da settembre 1937, sotto l’impressione della guerra di Spagna, ad aprile 1938, è il più noto. In lui sono adombrate le figure del padre Sebastiano Vittorini e del nonno materno Salvatore Sgandurra, entrambe persone non comuni. Il viaggio del protagonista Silvestro Ferrauto (figura autobiografica) è un doppio viaggio, fisico, il viaggio in treno, e coscienziale, negli abissi delle proprie origini, e l’incontro casuale in treno col Gran Lombardo permetterà a Silvestro-Elio di comprendere i «nuovi doveri» necessari a fondare una coscienza consapevole e rinata all’insegna di nuovi adempimenti morali. Questi: «Credo che l’uomo sia maturo per altro» disse (il Gran Lombardo). «Non soltanto per non rubare, non uccidere eccetera, e per essere un buon cittadino … Credo che sia maturo per altro, per nuovi, per altri doveri. È questo che si sente, io credo, la mancanza di altri doveri, altre cose, da compiere. […] Cose da fare per la nostra coscienza in un senso nuovo». Dal Gran Lombardo apprende il bisogno di rivestire di una nuova responsabilità i nostri doveri, oltre quelli di essere buon cittadino, cose da fare per la nostra coscienza in un senso nuovo, risposta a doveri universali oltre il benessere personale. Una nuova coscienza civile. «Un uomo fiero è un Gran Lombardo e pensa ad altri doveri, quando è uomo. Per questo egli è più uomo». L’ espressione «tensione generazionale» usata da Bonsaver[14] per via della complessità dei rapporti di Elio Vittorini con le figure del padre e del nonno materno, si può estendere al rapporto con lo zio scultore, ma, mentre per loro quella modalità è rintracciabile nelle opere, l’operazione di trasfigurazione letteraria non gli riusce per Sgandurra. Il parente scultore non diventa mai «figura di funzione», non si trasfigura in personaggio, resta una sorta di feticcio interiorizzato che non arriva a materializzarsi nella scrittura. Ne sono state trovate tracce in alcuni appunti pubblicati da Rodondi: In confuse note compositive della Garibaldina[15], è «lo zio scultore del petto di pietra. Il petto della libertà, il petto della pace, il petto della guerra, ecc. via via che passan gli anni (foglio A): è «lo scultore zio presso i Moncada a scolpire per tomba equestre (e per seno) con nipotino — e con storia avuta anni prima con Leonilde (cartelletta rosa facciata B). E si veda nelle Città del mondo l’accenno, che resta irrelato, allo «scultore […] nella sala d’armi del pianterreno». Lo scultore assume in sé le materie di cui è fatta la sua arte: argilla, gesso, marmo, bronzo.

3. Una «leggera affinità», tante analogie

Vittorini nell’articolo del 1929 scrive di «qualche delicata parentela, qualche primaverile confronto, e una leggera affinità, pur, allusivamente, nello scambio di certi viaggi, ci legano». Vediamo di che cosa sono fatti questi legami. La partenza dalla Sicilia per mettersi alla prova nel riuscire a realizzare una vocazione è la prima affinità. Vincent d’Orlando[16], a proposito della identità siciliana di Vittorini e della conflittualità tra distacco e attaccamento nei confronti del luogo di origine, scrive di identité refoulée (repressa, inibita). Lasciare la città d’origine con tutto ciò che questo significa e implica è un azione traumatica che è necessario compensare con un nuovo ‘reddito’. Affinità, trauma e possibile compensazioni, Vittorini le prospetta proprio nell’articolo del 1929: Siracusa, che si dimostra ingrata verso il ‘figlio’ scultore egregio, è «la città alla quale qualche delicata parentela, qualche primaverile confronto, e una leggera affinità, pur, allusivamente, nello scambio di certi viaggi, ci legano», viaggi in cui è l’ «esordio, il principio di tutte le partenze che faremo noi stessi, poco a poco, verso l’alta Italia». Si lasciano i nuclei affettivi, gli amici, i circoli e in cui si è dimenticati. Ma c’è il compenso: è, per Sgandurra, «ritrovarsi, dopo tanti anni, su una via popolata delle proprie opere. Lentamente, il paesaggio è rifatto a colpo d’occhio», scrive Vittorini nell’articolo del 1929. Riempire (o compensare?) un vuoto (visivo, emotivo) con la costruzione di opere che nascono dal se stesso autentico, fare finalmente delle sculture per Sgandurra, scrivere, nella narrativa e nella critica. Lasciare per acquisire, demolire per costruire. Entra nel tema delle affinità un dato di fatto: avere avuto entrambi figure genitoriali fuori dal comune: Il padre di Pasquale, Salvatore Sgandurra è barbiere e ‘cerusico’, il padre di Elio, Sebastiano Vittorini, è ferroviere con spiccati interessi letterari, narratore, poeta e saggista, autore di un saggio su Eschilo e collaboratore del “Bollettino del Comitato per le Rappresentazioni Classiche” nel 1923.[17] Ma per entrambi il percorso di vita era rimasto diviso in due: il lavoro per vivere e le vocazioni e passioni personali. (fig. 2)

fig. 2 Ritratto di Sebastiano Vittorini

Per Pasquale Sgandurra ed Elio Vittorini nessun compromesso; la partenza è per il primo il passaggio dal ‘mestiere’ di decoratore allo scultore puro, per l’altro l’abbandono dei piccoli lavori per sostenere se stesso e la giovane famiglia, per dedicarsi completamente alla scrittura. Un’altra affinità è la ricerca di maestri. Sgandurra trova il primo provvidenziale maestro in Giovanni Fusero; è il suo intuito a fargli scoprire la sublime scultura di Bistolfi dalle fotografie della pubblicazione di Bestetti&Tumminelli del 1911 e, in seguito, a Firenze la sensibilità moderna lo tiene al riparo dalle influenze degli scultori del Quattrocento e da Michelangelo, per guardare a quei contemporanei che indicavano le potenzialità espressive e costruttive di un nuovo senso della forma che trasgrediva le regole classiche: Adolfo Wildt, Ivan Mestrovic, Arturo Martini. Della ricerca di maestri Vittorini fa un manifesto con il coraggioso e radicale Scarico di coscienza (“L’Italia letteraria”, n. 41, 13 ottobre 1929; poi in Diario in pubblico, 1959, col titolo Maestri cercando). Si interroga su possibili nuovi punti di riferimento oltre il verismo (di Verga) per la «letteratura dei giovani» e prende posizione, fuori dal nazionalismo, per una apertura europeista.[18] Scrive: «Ci siamo sorpresi […] nella più stretta parentela con Proust, con Gide, col pensiero europeo. È inutile tacerlo o dissimularlo. Proust è il nostro maestro più genuino […]. Noi lo vediamo distintamente senza affatto confonderlo con Freud, senza spiegarlo con la psicanalisi […]. Per mezzo di Proust si è stabilito uno scambio effettivo tra l’Europa e noi. E non siamo proustiani come non siamo rondeschi. Non siamo nemmeno gidiani; non siamo né scolari di Joyce, né accoliti della N.R.F. L’aura che respiriamo è di scambio e di rispondenze. Contemporaneamente l’Europa e Leopardi sono serviti alla nostra educazione letteraria […]. E Svevo; venuto all’ultimo momento, lui che parrebbe un estraneo, un relitto, ci ha giovato meglio che venti anni di pessima letteratura. Se per restare nel solito tran tran detto di casa, ci fossimo rivolti a d’Annunzio, a Papini, a Soffici, o al futurismo, avremmo potuto tirarne i medesimi effetti? […]».[19] È un’affinità la fede nella modernità e nella verità: «Nessuna compromissione con revival stilistici di varie epoche e generi», è uno dei principi fondanti di Sgandurra, recepito dalla lezione modernista di Fusero per le arti decorative e poi via via applicato alle sue sculture nell’ambito di simbolismo bistolfiano, Art Déco, fino al realismo — semplice e classico a un tempo — della donna sognatrice della Tomba Dufresne a Montréal (1938), uno dei suoi capolavori. Verità è per lo scultore far prevalere i diritti della forma sulla dipendenza dal vero. Sulla “correttezza” dell’anatomia, della fisionomia secondo il criterio delle verosimiglianza, può vincere il diritto a forzature e a “trasgressioni”, se l’espressione o la costruzione che vengono dall’arbitrio dell’artista sono richieste dalla natura (dall’essenza) di quella determinata opera. [fig. 3]

fig. 3 Pasquale Sgandurra, Figura femminile inginocchiata, 1930 ca.

Vittorini afferma che la sua esigenza di scrivere deriva dalla convinzione che esista sempre una verità da dire, una verità che è in continuo mutamento e che richiede allo scrittore un impegno e una vocazione terribili: «… Quello che non deve mai venir meno è il nostro sforzo di intrattenerla [la verità], comunque, tra noi uomini» (Prefazione a Garofano rosso, 1948). Un impegno etico e un bisogno di ricerca della verità che Vittorini carica di un’aura di sacralità, come un bisogno imprescindibile o una vocazione.[20]

4. Vittorini e le arti figurative contemporanee

«La declinazione plurale dell’immagine si adatta alla poliedrica attitudine alla visualità e ai ricettivi interessi manifestati da Vittorini nel corso della sua intensa attività intellettuale. Lo scrittore siciliano rivela in più occasioni un’attenzione tutt’altro che saltuaria nei confronti dei linguaggi visivi e figurativi»[21], sono tanti gli articoli pubblicati dalla fine degli anni Venti agli anni Cinquanta sparsi in periodici diversi. Se ci si chiede quali furono le ragioni specifiche di tale attenzione, le risposte non possono che essere plurime. A cominciare da una di carattere culturale: a sensibilizzarlo alla critica d’arte poterono contribuire due libri innovativi in materia usciti nella seconda metà degli anni venti, Il gusto dei primitivi di Lionello Venturi (1926) e Piero della Francesca di Roberto Longhi (1927). Entrando nel campo specifico che ci interessa, ci si chiede fino a che punto contò per lui avere un parente artista. Che abbia contato molto lo dicono gli autori del saggio Vittorini, Guttuso e il problema del realismo.[22] Leggiamo: «Elio Vittorini era attratto dalle arti figurative e ne parlava con competenza, sensibilità e conoscenza critica, […]. D’altronde era nipote di un grande scultore siracusano che si era trasferito a Firenze […] Evidentemente lo zio Pasquale Sgandurra gli aveva trasmesso quella sensibilità artistica che Vittorini mise in mostra in tutta la sua opera critica. Probabilmente gli insegnò a guardare le opere d’arte direttamente, senza lo schermo di false ideologie, diversamente dai molti che in quegli anni scrivevano nel settore. Sicuramente per Vittorini l’arte fu una passione forte, (cresciuta accanto a quella per la letteratura), che arrivò anche a condizionarne la scrittura creativa». Il secondo punto è problematico, perché alla domanda: qual è la relazione tra l’articolo su Sgandurra di novembre 1929 e i successivi scritti sulle arti figurative? la risposta è: nessuna. Esula dal corpus dei suoi articoli d’arte, sia per il carattere di documento di vita autobiografico, sia per i nomi e le tendenze oggetto di interesse. Quali siano stati lo dice il saggio di Vanni Bramanti del 1988 Vittorini e le arti figurative[23], una rassegna esaustiva del percorso di Vittorini pubblicista d’arte negli anni fiorentini e poi a Milano, fino all’incontro con Guttuso e alla pubblicazione di Storia di Renato Guttuso e nota congiunta sulla pittura contemporanea, 1960. Punto di partenza è Vittorini, le sue opinioni su alcuni artisti contemporanei dichiarate in una nota riassuntiva redatta intorno al 1957, al tempo della confezione di Diario in pubblico: «Ma De Chirico non è mai stato veramente pittore. Sempre egli ha operato … nell’ambito di una meditazione letteraria. Il maggiore dei pittori resta, a tutt’oggi Giorgio Morandi. Subito dopo sono da considerarsi Filippo De Pisis, Carlo Carrà e Ottone Rosai, ai quali direi che seguono Renato Guttuso, Arturo Tosi, Gino Severini, Mario Mafai. Lo stesso Ennio Morlotti, come qualità pittoriche, lo anteporrei a De Chirico, di cui vedrei compagni, a uno degli estremi, Modigliani e, all’altro, Scipione».[24] Bramanti fa delle considerazioni di ordine generale, elenca i nomi degli artisti prescelti da Vittorini critico d’arte e nota le omissioni; ne definisce la «sostanziale fedeltà alle preferenze di artisti dagli inizi e le scarse oscillazioni di gusto in materia di arte figurativa, a suo agio all’interno di confini ben conosciuti», mentre «quel denso groviglio che è l’esperienza delle avanguardie storiche lo trova del tutto sordo». Ed è comprensibile se si pensa alla «formazione dell’autodidatta di Vittorini nell’area delle arti figurative in gran parte fiorentina, nel giro di una cultura, la Firenze solariana degli anni Trenta, in seno alla quale agli alti bersagli ed al proclamato internazionalismo conquistati nel versante letterario non fa sicuramente da corrispettivo un altrettanto importante livello sul versante artistico, ad esempio gli astrattisti della Galleria del Milione Milano». Due aspetti di Vittorini critico dell’arte vanno presi in considerazione perché appartengono all’idea di modernità che Sgandurra abbraccia e applica (si vedano le sculture in stile Art Déco). Sono la predilezione, tra tanti pittori, per un solo scultore, Arturo Martini, e le prese di posizione sullo “stile Novecento” nell’architettura contemporanea. Di Martini scrive più volte nel corso della prima metà degli anni Trenta. Su “L’Italia letteraria”, 7 febbraio 1932, in occasione della mostra personale che Martini, con Primo Conti, tiene a Firenze[25] in gennaio-febbraio 1932 e poi in relazione alla sala individuale alla XVIII Biennale di Venezia del 1932[26], in cui espone cinque stupefacenti grandi terrecotte a esemplare unico eseguite nel forno-studio a Vado Ligure. Vittorini, con acuta sensibilità, individua nelle sculture di Martini una dote straordinaria: evocare in modo totale un mondo, e in particolare nei suoi nudi avverte una «fisicità cosmica». «Martini concepisce le sue statue in corrispondenza a un’intuizione del mondo. Intuizione che è totale ogni volta, ed ha per punto di partenza un senso erotico della vita, quale da secoli non si manifestava più in arte. Fallico più che erotico. Quel senso fallico … che fu dei greci e che dopo i greci s’era completamente perduto, succhiato attraverso il medioevo dai vasi sottili dello spiritualismo». «Quando concepisce la statua, egli realizza un’erotica divinità. Non vede che il nudo, cioè il corpo, entità terrestre della parola infinito». Su Martini torna a scrivere, a proposito dei bozzetti per il concorso per il monumento al Duca d’Aosta a Torino (1934)[27] e nella rassegna sulla Seconda Quadriennale di Roma (1935) diluita in 4 articoli in “Il Bargello”.[28] Nell’articolo conclusivo scrive: «Arturo Martini, più che alla Quadriennale, bisognava vederlo al Museo delle Terme dove il mese scorso si trovavano esposti i bozzetti per il Monumento al Duca d’Aosta.[29] La sua statua del Duca era uno dei ritratti più belli che siano stati fatti di un uomo in Italia negli ultimi tempi. I torinesi non l’hanno voluto, al posto di un monumento da Staglieno assegnato loro dalla commissione. Ad ogni modo Martini ha sbagliato a non insistere sul suo progetto primitivo, e non inserire semplicemente la statua nuova sul vecchio complesso (gruppo cavalli alati e due figure maschili, La Forza e gli Eroi). Alla Quadriennale Martini ha di formidabile l’Ippolito Nievo e presenta una cosa di palpitante incantesimo, la Tomba di giovinetta che si ammirò l’anno scorso alla Galleria Milano. Le altre quattro opere sono manifestazioni d’estro che dicono solo quanto egli sia poco risparmiatore nello spendere le proprie forze. Qualcuno lo ha rimproverato di ciò. Ed è questione che Martini non è uno scultore, ma una scultura»[30]: intuizione folgorante espressa in forma lapidaria.

5. Stile “Novecento” e modernità nell’architettura

Nel complesso degli scritti di Vittorini sull’arte fanno corpo a sé gli articoli riguardanti l’architettura e di fatto sono stati oggetto specifico di attenzione e di analisi, riuniti in pubblicazioni apposite[31] e messi in relazione con gli interventi di esperti del campo quali Pagano e Persico.[32] Sono tre in particolare gli argomenti affrontati da Vittorini qui presi in considerazione: le opinioni sullo “stile Novecento”, la difesa del progetto Michelucci della Stazione di Santa Maria Novella e le osservazioni sulle case popolari o “minime”. Le ragioni di tale selezione? Il comune denominatore che è l’attacco alla borghesia, nella duplice dimensione di categoria sociale e categoria spirituale, lo spirito della modernità, e la possibilità di individuare una ulteriore affinità ideale con atteggiamenti che appartenevano anche allo zio scultore ed erano dichiarati specialmente nei ritratti. Andiamo con ordine. Guido Bonsaver[33] scrive: «Il rifiuto di qualunque cosa costituiva cultura borghese era strumentale nell’attrazione di Vittorini verso un’ala sinistra, concezione rivoluzionaria di fascismo». E riporta il passo di una lettera a Salvatore Pugliatti del 25 dicembre 1931: «Ciò che mi fa orrore è la borghesia e la sua dignità. Andare contro le dignità borghesi mi ha sempre procurato il massimo piacere», e aggiunge: «È questo profondo antagonismo verso l’ethos della classe media alla base delle sue posizioni in merito all’architettura del Novecento». In Lo stile Novecento in “L’Ambrosiano” nel 1934[34], Vittorini mostra di avere le idee chiarissime sulla spinosa questione dello “stile” e sulla modernità, in accordo con quanto andava scrivendo in quegli anni Giuseppe Pagano — ma anche Persico, di cui scriverà un ricordo in occasione della sua prematura scomparsa. Denuncia l’utilizzo “stilistico” che il borghese dell’epoca fa dell’architettura Novecento, riducendola «alla stessa funzione convenzionale per la quale il “rinascimento” può dargli zampe di leone, e il “rococò” riboboli e dorature: cioè alla funzione del “liscio” e del “fondo unito” in quanto pura impellicciatura di forme. L’atteggiamento del borghese verso l’arte è ancora un atteggiamento romantico: «Si costringe l’artista ad essere romantico, anche malgrado se stesso. Si pretende che egli dia fuori forme suscitatrici di atmosfera, simboli di bellezza, non bellezza. Perciò bisogna che egli commetta il falso, e che lasci la propria arte tramutarsi in “stile”». «Come si vede — conclude Alessandro Mauro[35] — citare Vittorini, Carlo Levi, la politica, la società, l’industria, è essenziale per capire la concezione architettonica di Pagano, per comprendere il suo realismo». Sullo stile Novecento, ne “Il Bargello”, 2 maggio 1934, scrive: «È chiaro: il borghese italiano, e con lui tutto il popolo, non vede e non vedrà mai nelle forme novecento un assoluto artistico, e cioè l’arte del proprio tempo. […] Occorreva estrarre dal cervello del borghese tutti i chiodi degli stili, non affannarsi a conficcargliene un altro. E così l’arte del nostro tempo che doveva essere frusta, è diventata uno zuccherino di più fra i cento altri zuccherini degli ‘stili’ nelle mani dei centomila poltroni che presumono esercitarla».[36] Vittorini reintroduce questo concetto nell’articolo a sostegno della nuova stazione di Santa Maria Novella intitolato Superiorità del progetto Michelucci, in “Il Bargello”, 9 luglio 1933: «Il pubblico ama ciò che ha amato, non vede al di là delle cose che esistono, tra cui è vissuto e le cose nuove non le apprezza che in funzione delle loro qualità ricordative. […] così in pittura, in letteratura, il suo favore è tutto per le opere divulgative, quelle che riprendono ciò che fu la novità, ossia l’arte».[37] Il concorso per la nuova Stazione di Santa Maria Novella a Firenze era stato bandito nel 1932 ed era riuscito vincitore il progetto del Gruppo toscano facente capo a Giovanni Michelucci (1891-1990), esponente di punta del razionalismo. Si erano accese polemiche e contrasti tra sostenitori e oppositori. Il giornale “L’Universale” di Berto Ricci — di cui si dirà più avanti — si era impegnato nel dibattito a sostegno del progetto della Stazione di Michelucci con l’articolo Perché siamo per il progetto Michelucci, pubblicato sul n. 5 del 1933, e a favore del progetto Michelucci si erano schierati Vittorini per l’appunto, Bilenchi, P.L. Nervi, e anche Palazzeschi e Rosai. In fin dei conti, la nuova Stazione inaugurata il 30 ottobre 1935 materializzava la volontà modernizzatrice del Regime impersonato da Alessandro Pavolini, e rappresentava il volto benevolo e modernizzatore del Fascismo «del consenso».[38] Con l’articolo Case popolari e case minime, pubblicato ne “L’Ambrosiano”, 7 marzo 1934, e in “Casabella”, n. 75, Marzo 1934[39], Vittorini si rende partecipe di una battaglia di cultura intrapresa da un piccolo gruppo di architetti in quegli anni ‘difficili’, nella quale la strategia della ‘modernità’ rappresentava formale ma innanzitutto etica e coglie il passaggio da un’arte il cui fine essenzialmente era la contemplazione, a una il cui fine è essenzialmente la funzione. Scrive: «L’architettura moderna […] ricoprirà finalmente la faccia della terra di case come quella greca l’aveva ricoperta di templi». «L’architettura moderna trova il suo canto di forme nell’esprimere la vita al suo momento originario, come vita di tutti i giorni: canto cioè, del puro bisogno di vivere», i bisogni più terreni, prima dell’architettura moderna non erano mai stati direttamente materia lirica per il progetto d’architettura, l’architettura del passato era profondamente retorica, legata alla rappresentazione». Le espressioni «vita di tutti i giorni», «puro bisogno di vivere», in relazione con l’edilizia popolare autorizzano un parallelo con l’aspetto dominante della scultura di Sgandurra nell’ultimo decennio di attività, gli anni Quaranta. L’osservazione di un’umanità che appartiene a strati sociali umili è il campo principale della sua ispirazione; in teste ritratto fissa fisionomie e modi essere di persone, con un realismo semplice e commosso. Sono le due sculture esposte alla IV Quadriennale di Roma del 1943, Ritratto di popolana fiorentina[40] [fig. 4], Ritratto di Nanni[41] [fig. 5], è Lollo testa di ragazzo, è il suonatore di organetto da strada appena passato ad un’asta.[42]

fig. 4 Testa di donna anziana in bronzo

fig. 5 Testa di ragazzo in bronzo

È un parallelo che a buon diritto confluisce nel bacino delle «leggere affinità» che si sono sopra descritte. Resta da dire che della posizione particolare che ha Elio Vittorini in «un’ala sinistra, concezione rivoluzionaria del fascismo» (Bonsaver), vale a dire il «fascismo di sinistra», una delle «due anime del fascismo», in una città, Firenze, dove tutto ciò che è moderno è oggetto di attacchi e innesca polemiche. Che cosa sia il «fascismo di sinistra» lo spiega Parlato [43]: «Quell’insieme, a volte discorde e contraddittorio, di sentimenti, di posizioni, di prospettive e di progetti che si fondavano sulla persuasione di vivere nel fascismo e attraverso il fascismo una sorta di palingenesi rivoluzionaria, la prima vera rivoluzione italiana dall’unità». E delle varie anime del fascismo, la “sinistra” fu sicuramente la più vivace. Ancorata al Risorgimento mazziniano e garibaldino, la sinistra fascista cercò di incarnare un progetto che era nato prima del fascismo e che mirava ad oltrepassare la stessa esperienza mussoliniana. […] verso la metà degli anni ’30 -aggregando soprattutto i giovani universitari, gli intellettuali e i sindacalisti — si fece portatrice di un “secondo fascismo” teso a superare la società borghese». Figura e luogo referenziale dell’anima di sinistra del fascismo a Firenze è Alessandro Pavolini, colto e intraprendente segretario del Partito fascista fiorentino, con la rivista da lui fondata e diretta “Il Bargello”[44]. Figura referenziale è anche Berto Ricci[45] col suo giornale “L’Universale” che si propone di dare un contributo critico alla rivoluzione fascista, ed esprime la necessità per gli artisti e per gli scrittori di partecipare alla vita italiana volendo portare un contributo alla storia in atto. Nel numero del 1º gennaio 1933 “L’Universale” lancia il Manifesto realista, sottoscritto tra gli altri da Bilenchi che è uno dei più forti sostenitori di Ricci, da Ottone Rosai e da Gioacchino Contri. Il manifesto, vero e proprio programma ideologico, «condannava la cultura idealista, il capitalismo, il nazionalismo e il cristianesimo come espressioni di una civiltà sconfitta dal fascismo e spiegava che il fascismo era una “rivoluzione imperiale”, centro d’una imminente civiltà non più caratteristica d’un continente o d’una famiglia di popoli, ma universale». Il fascismo non era, dunque, il “salvatore della civiltà d’Occidente”, ma “un principio mediterraneo, anteriore al cristianesimo, e dal cristianesimo accolto come sopravvivenza imperitura di paganità fino ad esser ripreso dal Rinascimento italiano”. Persuasi che il problema religioso non si risolvesse “con filosofie e meno che mai con idoli idealistici», per rispondere alle esigenze della nuova civiltà, Ricci e i suoi collaboratori invocarono l’avvento della cultura realista che avrebbe sostituito l’idealismo gentiliano, anch’esso superato dal fascismo».[46] Ma Elio Vittorini non appartiene all’area dei sostenitori di Ricci e non è tra i collaboratori de “L’Universale”.

Ringrazio per la collaborazione la direzione della Biblioteca Provinciale “Elio Vittorini”, Siracusa

Illustrazioni:

1.Fotografia di Elio Vittorini a Firenze, 1929, da Bonsaver 2000,(courtesy of D. Vittorini) 2.Pasquale Sgandurra, Ritratto di Sebastiano Vittorini, gesso colorato (Biblioteca Museo Vittorini Siracusa) foto n. 0A6867ED. 3.Pasquale Sgandurra, Figura femminile inginocchiata, opera dispersa,1930 ca. (da: Archivio Fotografico Fondazione Federico Zeri, Università di Bologna). 4.Pasquale Sgandurra, Ritratto di popolana fiorentina, IV Quadriennale Roma, 1943. 5.Sgandurra, Ritratto di Nanni, IV Quadriennale Roma, 1943.

Note:

1 L’appunto è riportato in una nota all’articolo di Vittorini Corriera di Siracusa, Lanza e Gherardi a Siracusa. Lo scultore Sgandurra, pubblicato in “L’Italia letteraria”, novembre 1929 rist. in: Elio Vittorini, Letteratura, arte, società, articoli e interventi 1926–1937, a cura di Raffaella Rodondi, Torino, Einaudi, 1997, pp. 129–133, nota 2.

2 E. Vittorini, Storia di Renato Guttuso e nota congiunta sulla pittura contemporanea, Il Milione, Milano, 1960.

3 Corriera di Siracusa, Lanza e Gherardi. Lo scultore Sgandurra, in Elio Vittorini, Letteratura, arte, società, articoli e interventi 1926–1937, a cura di R. Rodondi, Torino, 1997, cit. p. 129–133. Per l’autorevolezza del firmatario, lo scritto di Vittorini è stato utilizzato, con la citazione di ampi brani, da Anselmo Madeddu, La peste e il sonno, Edizioni dell’Ariete, Siracusa, 1993, raccolta di biografie di siracusani, da Concetto Gilè, da Marco Imperlini nella biografia di Sgandurra (on line).

4 Francesco Lanza, poeta e narratore, era responsabile del “Lunario Siciliano”, periodico letterario redatto dai seguenti scrittori siciliani Giovanni Centorbi, Telesio Interlandi, F. Lanza, Nino Savarese”, 1° numero: Enna 1° dicembre 1927. (Se ne veda la ristampa: Il Lunario ritrovato: l’avventura culturale di Francesco Lanza e Nino Savarese (1927–1931), Enna editrice Il Lunario 1999). Vittorini vi pubblica nel corso del 1929 alcuni articoli. Al “Lunario” “era destinata una ‘prosetta’ sui disegni di Alfredo Mezio, segnatamente quello intitolato Il mangiatore di disegni, ma la renitenza di Falqui a prestare l’originale in suo possesso vanificò il progetto” (Rodondi, in op. cit., p.132 nota 1). Alfredo Mezio (Solarino 1908-Roma 1978) fu importante per Vittorini nel periodo in cui entrambi vissero a Siracusa. Fu lui a introdurlo in circoli anarchici e Vittorini fu attratto dalle doti di disegnatore manifestate precocemente da Mezio. Trasferitosi a Roma, Mezio praticò l’attività di giornalista e vignettista, collaborando a giornali e riviste fondate da Telesio Interlandi (Chiaramonte Gulfi 1894 — Roma 1965): il quotidiano “Il Tevere” (1924), il settimanale “Quadrivio” fondato nel 1933, “La difesa della razza” (1938–1943). Fece disegni per “Il Selvaggio” di Mino Maccari. Dopo la guerra mondiale abbandonò il fascismo orientandosi verso un liberalismo moderato, collaborò a “Il Mondo” di Pannunzio con la rubrica di critica letteraria e critica d’arte. Si considerò giornalista e critico e attribuì scarsa importanza ai suoi disegni.

5 E. Vittorini, Lo scultore Sgandurra, in op. cit. 1997, pp.129–133.

6 Rodondi, note, in op. cit. 1997.

7 Rosa Quasimodo, Tra Quasimodo e Vittorini, pref. di Mario Grasso, Lunarionuovo, Acireale, 1984. Giulia Sottile, Sugheri e boe Tra Quasimodo e Vittorini: una storia d’amore, in “Lunarionuovo” Rassegna di letteratura diretta da Mario Grasso, 2020. Il passo è citato, senza riferimento bibliografico, in: Laura Mariani Conti e Matteo Noja, Il Fondo De Micheli. Vittorini, Guttuso e il problema del realismo. In Conversazione in Sicilia il nuovo senso della realtà, in “La Biblioteca di via Senato Milano” mensile di Bibliofilia, A. IV, N. 9/35 Milano, ottobre 2012, spec. pp.27–28. Vedi anche: Rosa Quasimodo, Quasimodo e Vittorini nei ricordi di Rosina, “L’Osservatore politico-letterario”, A.XXVII, N.12, dicembre 1981.

8 Gli indirizzi sono in Cronologia e premessa di Conversazione in Sicilia, Introduzione di Giovanni Falaschi, Nota al testo di Sergio Pautasso. Illustrazioni di Renato Guttuso, 1986, 1988, 2000, ed. cit. IV ediz. 2008 (digitalizzata).

9 I primi contatti di Vittorini con Alberto Carocci, direttore di “Solaria”, sono documentati dalla lettera del 15 giugno 1929, da Torino: presentato da E. Falqui (dal 1929 al ’36 redattore capo de “L’Italia letteraria”), invia in lettura il racconto Introduzione alla vita di Adolfo. Nel 1927 Carocci aveva rifiutato delle poesie di Vittorini sottopostegli da Falqui. Vittorini premeva su Carocci con proposte di recensioni e per collaborare alla rubrica Zibaldone.

10 Romano Bilenchi, Amici — Vittorini, Rosai e altri incontri, Torino, Einaudi, Saggi, 1976; Otto racconti, 1988 edizione ampliata.

11 “Pegaso” rassegna di lettere e arti, Firenze, Le Monnier, fondata e diretta da Ugo Ojetti nel 1929, aveva tra i collaboratori De Robertis e Moravia.

12 Caterina Francesca Giordano, Elio Vittorini: letteratura, critica e società, tesi di dottorato, Studi umanistici, Università Roma Tre, 2014.

13 Vittorini comincia scrivere il romanzo nel 1937, dopo lo scoppio della guerra civile di Spagna, luglio 1936. È pubblicato in “Letteratura” da aprile 1938 ad aprile ’39, nel 1941 è pubblicato da ed. Parenti nel volume Nome e lagrime che comprende Conversazione in Sicilia e il racconto che dà il titolo al libro; nel ’41 Bompiani ripubblica l’opera col titolo definitivo Conversazione in Sicilia.

14 Guido Bonsaver, Elio Vittorini. The writer and the written, London Northern Universities Press, 2000 (ristampa ed. Routledge 2017). Testo aggiornato: Bonsaver, Elio Vittorini: Letteratura in tensione, pref. di Demetrio Vittorini, Firenze, Franco Cesati Ed., 2008. In entrambe le pubblicazioni Bonsaver accenna a Sgandurra, ma citato col nome errato Giovanni Sgandurra, lo definisce scultore «established» e insegnante all’Accademia di Belle Arti, e scrive che “è possibile che abbia aiutato il nipote nelle sue prime «reviews».

15 Rodondi cit. 1997, p.133. Su La Garibaldina, romanzo breve (dicembre 1949 — maggio 1950) pubblicato in parte a puntate in “Il Ponte”: Giuseppe Varone, Elio Vittorini: la vacanza narrativa nel grottesco notturno de La Garibaldina, in Per Elio Vittorini. “Io ero quell’inverno in preda ad astratti furori”, Giornata di studi, Cassino, 20 gennaio 2009, a cura di Toni Iermano (pdf academia.edu).

16 Vincent d’Orlando, L’identité refoulée: Elio Vittorini le complexe du sicilien, Presses universitaires de Caen, 1998. Nel saggio, l’a. accenna appena a Sgandurra: Vittorini arriva a Firenze alla fine del 1929. Si fa ospitare da suo zio scultore Pasquale Sgandurra, professore alle belle arti e scultore «de petite renommée». Vittorini pubblicherà un articolo elogiativo su suo zio su “L’Italia letteraria”, settembre 1929. In nota dà come riferimento per la biografia di Sgandurra I Vittorini di Sicilia di Massimo Grillo, 1993.

17 Dal 1902 iscritto al Partito Socialista; nel 1932, a 49 anni, fu messo a riposo per antifascismo. Su di lui: Edwina Vittorini, Sebastiano Vittorini poeta in” Ummira e suli” per Elio, in Libertà quotidiano di informazione Sicilia.it, 30 luglio 2018; Corrado Piccione, Siracusa: Sebastiano Vittorini fu scrittore fecondo benché autodidatta, Libertà quotidiano di informazione, 13 XII 2018.

18 Posizione rivendicata da Vittorini in Maestri cercando: in chiusura precisa a proposito di Scarico di coscienza: «La posizione europeista che mi accadde di sostenervi, risultò poi in pratica la più idonea a resistere contro la cultura ufficiale in campo letterario e a produrre fermenti nazionali e popolari che fossero moderni e comunque di diversa natura dal “nazionale‑popolare” verso cui spingeva il fascismo. […] è grazie alla rottura con le vecchie finzioni di “nazionale‑popolare” e con le teorie che le mantenevano in auge, pur all’interno dell’estetica crociana, se essi hanno potuto metter fuori qualcosa di più modernamente».

19 E. Vittorini, Diario in pubblico, raccolta di saggi, interventi, recensioni pubblicate tra il 1929 e il 1957, Milano, Bompiani, 1959, ed. cit. 1976.

20 Enrica Maria Ferrara, La Conversazione teatrale di Elio Vittorini, in Un secolo con Vittorini, Atti della giornata di studio. Trinity College, Dublino, 18–4–2008, Trauben edizioni, p. 43.

21 Corinne Pontillo, Introduzione a Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti figurative, in “Arabeschi”, N.13, gennaio-giugno 2019.

22 Laura Mariani Conti e Matteo Noja, Il Fondo De Micheli. Vittorini, Guttuso e il problema del realismo, in “La Biblioteca di via Senato Milano” mensile di Bibliofilia, A. IV, N. 9/35 Milano, ottobre 2012, pp.27–28 e nota 5. L’articolo fa seguito alla mostra** **Da Picasso a Guttuso l’arte secondo Mario De Micheli, Fondazione Biblioteca di via Senato, 25 novembre 2011- 15 aprile 2012; omaggio a M. De Micheli, che prende le mosse dagli anni di Corrente (1938), dall’ amicizia col gruppo formato da Ernesto Treccani, composto da artisti e scrittori tra cui Vittorini.

23 Vanni Bramanti, Vittorini e le arti figurative, in “Lettere Italiane”, Vol. 40, N. 2 (aprile-giugno) 1988, pp. 270–280.

24 Vittorini, Diario in pubblico, ed. 1976, p. 68.

25 Arturo Martini — Primo Conti, Firenze, Galleria di Palazzo Ferroni diretta da Roberto Papi. E. Vittorini, Arturo Martini, da figurinaio a scultore. (L’arte può non essere che un sottoprodotto), in “L’Italia letteraria”, 7 febbraio 1932, in Vittorini, Diario in pubblico (vol. 9 di Opere di Elio Vittorini, Torino, Einaudi, 1980). L’articolo è tenuto in conto dagli studiosi di Martini (passi dell’articolo di Vittorini, cit. col titolo Vittorini, Sculture di Martini, “L’Italia letteraria”, 7 febbraio 1932, sono cit. nel catalogo della mostra Arturo Martini, Milano, Permanente-Roma, GNAM, 2006).

26 28 aprile-30 settembre 1932 XVIII Biennale di Venezia, 1932, sala 32, sala individuale di Arturo Martini. 1.L’aviatore, 2.Sport invernali 3.Il sogno, 4.La veglia, 5.Chiaro di luna. Si veda in relazione la mostra Arturo Martini Creature il sogno della terracotta, Bologna, 2013, a cura di Nico Stringa. Bibliografia di riferimento: Mauro Pratesi, Scultura italiana verso gli anni Trenta e contemporanea rivalutazione dell’arte etrusca, in “Bollettino d’Arte”, Ministero per beni culturali e le attività culturali, settembre 1984, pp. 91–105; Andrea Avalli, La questione etrusca nell’Italia fascista, tesi, Genova, Università degli studi, 2020.

27 E. Vittorini, Martini e il Monumento al Duca d’Aosta, in “L’Ambrosiano”, 14 giugno 1934.

In giugno 1934 si tenne al Palazzo della Moda al Valentino la mostra dei bozzetti per il monumento al Duca d’Aosta. Fu decisa una nuova gara, con un concorso a doppio grado indetto il 22 giugno 1933, tra A. Martini e Baroni. La mostra dei bozzetti si fece a Roma nel salone principale delle Terme di Diocleziano concesso dal Ministero dell’Educazione Nazionale, fu inaugurata il 31 marzo 1935 e fu aperta fino al 7 aprile, con grande affluenza di pubblico. Martini fu escluso dal concorso per ragioni burocratiche e l’esecuzione del monumento fu affidata a Baroni. Il Comitato firmatario della decisione era composto da: Maresciallo Giardino, Podestà ing. U. Sartirana per Torino, Antonio Maraini per gli artisti (Testo stampato non precisato in sito Museo Torino). A causa della morte di Baroni, il monumento venne completato da Publio Morbiducci, già designato da Baroni, e fu inaugurato il 4 luglio 1937 (cfr: Flavio Fergonzi, Maria Teresa Roberto, La scultura monumentale negli anni del fascismo: Arturo Martini e il monumento al Duca d’Aosta, a cura di Paolo Fossati, Torino, Allemandi, 1992).

28 E. V. (Elio Vittorini), “La Quadriennale” II, “Il Bargello”, 21 aprile 1935 e nn. seguenti (fino al 12 maggio).

29 I bozzetti per il Monumento al Duca d’Aosta Torino, Giornale LUCE Dicembre 1933 (Archivio Luce).

30 “Il Bargello”, 12 maggio 1935.

31 Gianni Biondillo, Carlo Levi e Elio Vittorini Scritti di architettura, Universale di Architettura, N.28, Testo& immagine, Torino 1997. Si veda anche: Cesare De Seta, L’arte e l’architettura nella pubblicistica di Vittorini, “Il Ponte”, luglio-agosto 1973, Numero dedicato a Vittorini.

32 Alessandro Mauro, Il realismo e l’architettura italiana, Siracusa, LetteraVentidue Edizioni, 2021 (estratto dalla tesi di dottorato), cap. La cultura architettonica ‘realista’ durante il “ventennio”, Letteraventidue, 2017.

33 Bonsaver, op. cit. 2000, La lettera è in Lettere a Pugliatti. Montale e la critica nel carteggio con Salvatore Pugliatti e tre lettere di Elio Vittorini, a cura di Sergio Palumbo, prefazione di Carlo Bo, All’insegna del pesce d’oro, 1986.

34 E. Vittorini, Lo “stile Novecento”, “L’Ambrosiano”, 2 maggio 1934, p.3 (in G. Biondillo, a cura di, Carlo Levi e Elio Vittorini Scritti di architettura, Universale di Architettura N.28 Testo&immagine, Torino 1997. Sull’argomento si veda anche: Cesare De Seta, L’arte e l’architettura nella pubblicistica di Vittorini, “Il Ponte”, luglio-agosto 1973, N. dedicato a Vittorini.

35 A. Mauro, op. cit. 2021, Parte seconda.

36 Bramanti, art. cit. 1988, p.273.

37 Cit. in Marco Fioravanti, Vittorini e il romanzo, “Studi novecenteschi”, vol.2°, N.6, Novembre 1973, p.389.

38 La stazione di Firenze di Giovanni Michelucci e del Gruppo Toscano 1932–1935, di Claudia Conforti e altri, Electa Milano, 2016.

39 Alessandro Mauro, Il realismo e l’architettura italiana, Siracusa, LetteraVentidue Edizioni, 2021 (estratto dalla tesi di dottorato), cap. La cultura architettonica ‘realista’ durante il “ventennio”, Letteraventidue, 2017, dove sono citati brani dell’articolo di Vittorini in “L’Ambrosiano”, 7 marzo 1934.

40 Opera dispersa. Fotografia in ASQ.II 32 u. 46/29. Foto Giacomelli in Centro studi sull’arte Licia e C.L. Ragghianti. Scheda n 42141 Arte contemporanea Busta 267 Italia Sec. XX Sforni — Socrate Fascicolo Pasquale Sgandurra scultura.

41 Opera dispersa. Fotografia in ASQ.II 32 u. 46/30.

42 Suonatore di organetto di barberia, terracotta, firmato e datato sul verso, Pananti asta on line 18/11/2024 Una elegante dimora fiorentina, Lotto 57. Venduto.

43 Giuseppe Parlato, La sinistra fascista. Storia di un progetto mancato, Bologna, Il Mulino, 2008.

44 “Il Bargello”, settimanale della Federazione fiorentina dei Fasci e rivista letteraria, esce dal 10 giugno 1929, è fondato e diretto da Alessandro Pavolini, che nel 1929, a 26 anni, è segretario della Federazione Provinciale del Partito Nazionale Fascista dell’area fiorentina e riesce a rafforzare la presenza fascista in quel territorio, incrementando il “mito della giovinezza”. In “Il Bargello” Pavolini convoglia firme importanti, tra cui Vittorini e I. Montanelli. Dal 1934 la direzione passa a Gioacchino Contri (in Fondo Contri, Fondazione Primo Conti, corrispondenza con Elio Vittorini). Vittorini pubblica nel “Bargello” anche recensioni cinematografiche, nel 1932 in occasione della costituzione del Cine Club domenicale, nel 1936–37. Quando ha posizioni eterodosse usa pseudonimi, tra cui Bellarmino (Marina Paino, Le recensioni cinematografiche sul Bargello, in Un istinto da rabdomante Elio Vittorini e le arti visive, in “Arabeschi”, N.13, 2016, Catania).

45 Berto Ricci (nato a Firenze nel 1905, morto nel 1941 al fronte nel deserto di Bir Gandula in Libia colpito da un aereo inglese) fu insegnante di matematica, scrittore, poeta, giornalista, fondò la rivista “L’Universale”.

46 Manifesto realista, ne “L’Universale”, III (1933), 1, p. 1, citato e commentato da Alessandra Tarquini, Ricci, Roberto, Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani, Volume 87 (2016).