《哈姆奈特》 — 在電影院裡看舞台劇看哭自己

劇院與劇場的界線在此消彌，劇中的喪子之痛於是從個人經驗，擴展為戲內戲外、集體的悲傷。

《哈姆奈特》改編自瑪姬・歐法洛（Maggie O’Farrell）2020年的同名著作，取材揚名後世、同時身份充滿爭議的劇作家威廉莎士比亞（William Shakespeare）。作為史上最成功的劇作家之一，學者對莎翁的劇作有著極其豐富、全面的剖析與考證，然相較自身作品，莎翁的真實身份、存在的真實性卻飽受爭議與猜測。

在為數不多的史料之外，人們自由臆測；有人認為莎翁是其他同時代學者的替代身份，更有人認為莎翁是集體創作的成就。而正是在這層神秘性之上，歐法洛得以落筆，以近似傳說的史料為題材，書寫一篇極富戲劇性的小說。

《哈姆奈特》雖以大劇作家莎翁為題，其筆觸所欲論述之處，卻不在世人熟稔、稱頌、批判的莎翁，其勾勒的是一幅英雄身後的家庭圖像，甚而是其中最為堅實、強韌的母性。如此操作與選題，一方面得利於前述神秘性所賦予的創造性空間；另一方面亦使得《哈姆奈特》獨立於主流莎翁論述之外，成為一篇結構完整、情感豐沛的野史，自成一篇劇作。又止於文字的劇作並不完整，因此當本作跳脫書面的框架，進入電影的視覺領域，劇本才終被演繹，劇作便得以成型。

透過導演趙婷獨到的場面調度、攝影、剪輯等選擇與設計，分屬於舞台劇與電影的獨特語彙，在本作中巧妙地交融。過去舞台劇與電影因著演出位址、媒介與技術等因素，各有其獨有的表現特性。以舞台劇來說，對白、表演、在場性各別支撐起作品的骨骼、肉身與靈魂；對白推動劇情發展，演員的表演串接起敘事的節奏，並且劇場空間必須有觀眾的在場，演出才具備意義。

在電影的場域中，技術的介入則讓文本的呈現有極大的差異。電影敘事的推展往往仰賴剪輯的拼接，觀眾對電影的寫實性亦有更高的要求；除此之外，電影的播映在物理上與觀眾是否在場無關，其與觀眾間的關係，在於透過場面與氛圍的營造，建立一股連結幕前幕後的共情。是以相較於舞台劇，剪輯、影像、環境才是一部電影的基本要素。

這樣的相對關係，在電影《哈姆奈特》中有趣地重組。首先，電影並未使用大量對白，敘事的推進依然透過剪輯來組構場景與表演片段，以視覺符號串接劇情的流動，然「演出」與「影像」卻在本作有了精巧的協作關係。

整部電影以幾個場景貫穿，包含森林、農場小屋、廚房、客廳、房間。森林是艾格妮絲的出生地、繁衍地、庇護所，在電影中有著起始、撫慰與喘息的作用。農場小屋為威廉與艾格妮絲相識、相戀之處，是激情的起點。兩人各自家中的飯桌上，則彰顯了兩位主角的家庭關係與人格特質，例如：與繼母不睦、與兄弟親暱、與父親爭執、性格上的疏離與內向等。當兩人結為連理、共組家庭，客廳、房間的戲碼與陳列調動，則又在在成為關係變化的隱喻，包含威廉前後幾次離開時，在客廳與艾格妮絲的互動從親暱轉為怨懟；又如房間裡雙胞胎的被褥由二縮減為一組。

這些以場景為中心塑造的影像，標誌了敘事的每個重要節點，向觀眾明示、暗示著事件的發生與變動。同時，正是在這幾個標誌性的場景中，觀眾看見了演員最為強烈的幾場表演，包含威廉在房內書桌前，抑鬱、憤恨地敲打桌面；艾格妮絲生產雙胞胎時用盡全力的苦楚、堅毅與愛憐；哈姆奈特緊緊依偎著病臥的手足，恐懼死亡，卻堅決以命交換的果敢。幾次表演中，演員情緒往往最是濃烈，將敘事的張力堆疊至高處，再往下遞進。

除此之外，幾場演出位於客廳、房間等位置，都屬於某種類型的方盒子；即使應屬開闊空間的森林，也因著植物枝葉的茂密，形成近似幾何空間的結構。在此場景以一種舞台的形式被搭建，卻仍舊依循著電影的寫實特性被呈現，成為足以說服觀眾的影像；並且透過近似舞台的框架，放大演員的演出、烘托表演的力度；於是，演出與影像相輔相成，均質地豐厚了作品的內容。

本作在關於演出與影像的協作、乃至於是舞台特性的塑造，除了前述的場景與表演外，於最後一段《哈姆雷特》的上演達到高峰，甚至突破戲劇與電影的第四面牆，延展了「在場性」的邊界。

這一幕，艾格妮絲隨著群眾進入圓形劇場。戲劇開始，哈姆雷特上場，艾格妮絲因聽見其子之名而憤怒叫喊。而後威廉以國王之姿現身，在戲劇中替代獨子的消亡，艾格妮絲的怨忿漸漸地在國王與王子的對白間平靜。戲劇持續演出，角色決鬥，皇后誤飲毒酒死亡，雷爾提斯與克勞狄落敗，哈姆雷特毒發，跪坐於舞台前方，講述著最後一段獨白，艾格妮絲的雙眸緊緊跟隨哈姆奈特。

即將身亡的哈姆奈特向前伸出手，雙唇輕啟，台詞尚未離開齒間，作為觀眾的艾格妮絲突地握住演員的手。哈姆奈特訝異地望向艾格妮絲，接著前排觀眾順著艾格妮絲的手勢，亦向前伸手，後排觀眾接續，一列接著一列，像浪潮一般，直至劇場的最後方。哈姆奈特哭泣，艾格妮絲哭泣，前排觀眾、後排觀眾、劇場最後方的觀眾都在哭泣。最後，電影院裡的觀眾也淚流不止。

圓形劇場中，當艾格妮絲的舉措漣漪般觸發了全場的連動，戲劇的第四面牆便已被打破，台上的演員與觀眾間的聯繫隨之建立，觀眾的在場性於一場劇作中的份量也從中凸顯。而這樣的在場性並不止於銀幕中的戲劇環境，它宛如晨霧般持續地蔓延，進而打破框住電影環境的第四面牆，將電影院中的觀眾一併包裹。劇院與劇場的界線在此消彌，劇中的喪子之痛於是從個人經驗，擴展為戲內戲外、集體的悲傷。

電影即將結束的幾個鏡頭中，艾格妮絲望向舞台中央的黑洞，電影語彙現身，畫面跳接至哈姆奈特噙著淚水的臉龐。他看著母親，在淚中微笑，而後轉身進入黑暗，以詩人奧非斯為隱喻上場，進入來世。電影最初關於哈姆奈特死亡、哈姆雷特重生的預言，於此在戲劇轉場中獲得應證。

歐法洛的筆尖下，莎翁的身份淡化，趙婷則在電影中延續這樣的筆法，強化艾格妮絲、蘇珊娜、哈姆奈特、茱蒂絲、乃至於是莎翁之母的樣貌，直至最後才揭露莎翁的身份。而綜觀整部作品，我們可以在一個屬於電影的輪廓中，不斷觀察到舞台劇的典型特徵。這些特徵在電影結構中成立，與原有的敘事技法有效地協作、烘托敘事的力度，給予觀眾機會，更細緻地認識這些在主流歷史外的邊陲角色。同時，舞台劇手法的介入，更擴大了電影文本與觀眾間的共情渠道，改變電影與觀眾的關係。

劇院、戲院重合，觀眾不再只是觀影，而是與艾格妮絲共享悲愴的角色，化為作品的一部分。是以野史不再只是偉人生命歷程的補充資料，而是普世的情感經驗。