O Lado Masculino da Identidade Feminista

Na última década, o feminismo se tornou extremamente popular. Cada vez mais, “feminista” deixa de ser usado como ofensa para se tornar um adjetivo com que as próprias mulheres se identificam. A disseminação do feminismo coincide com a ampliação do acesso à internet e o estabelecimento das mídias sociais como parte fundamental da vida em sociedade, consistindo no principal meio para obter informações, manter relacionamentos e, principalmente no caso dos mais jovens, construir uma identidade. Nesse contexto, a pessoa que se nomeia feminista raramente está envolvida em atividades que visem a emancipação das mulheres como classe, mas ela se identifica com algumas ideias propagadas online de maneira superficial, como a condenação da violência contra a mulher, a promoção da igualdade de gênero e da liberdade sexual.

O avanço do feminismo é um fato, mas ele é menor do que aparenta ser. É bastante improvável que, de uma hora para outra, todos esses homens e mulheres que se declaram feministas estejam comprometidos com a abolição do patriarcado, um sistema que estrutura cada detalhe da sociedade. A maior parte desse crescimento na verdade se trata de pessoas que entendem o feminismo como identidade (para os homens é distintivo de progressista; para as mulheres, sinônimo de forte, moderna e livre) e acreditam que o mundo está há algumas reformas de distância da liberdade feminina. Dessa conjuntura, emergiu uma identidade feminista fortemente baseada na mentalidade masculina e patriarcal, cujos símbolos e práticas promovem a emancipação feminina superficialmente, não a promovem ou até incentivam maior submissão.

Um dos maiores ícones do feminismo atual é Frida Kahlo, ou melhor, uma versão de Frida Kahlo adaptada à narrativa feminista predominante. Suas realizações artísticas, sua aparência e sexualidade não convencionais a aproximam do ideal de mulher empoderada, enquanto as flores no cabelo, os vestidos coloridos e a devoção ao marido a mantêm suficientemente feminina para que sua imagem não represente um grande perigo às tradições. Apesar da pintora ter vivido períodos em que se vestia “como um menino, com cabelo raspado, calças, botas e jaqueta de couro”[1], o que na época era uma corajosa afronta à feminilidade, não são essas imagens que foram escolhidas para representar o movimento das mulheres, pois elas continuam pouco palatáveis. A versão escolhida foi a Frida moldada por Diego Rivera, que tinha mais que o dobro de sua idade quando se conheceram e, portanto, grande poder de influência sobre ela. Sem dúvida, Frida possuía algum nível de afinidade ideológica e afetiva pelos vestidos tehuana e os penteados tradicionais, mas seria precipitado afirmar que ela os exibia essencialmente como emblema feminista e anticolonial, ou que as saias amplas serviam somente para esconder suas deformidades.

Em 1922, o Ministro da Educação do México, numa tentativa de encontrar uma nova fonte de inspiração para os artistas mexicanos, patrocinou uma viagem de Diego para Tehuantepec, descrevendo a região como um paraíso em que as mulheres “vestidas de vermelho e amarelo, usando adereços brancos na cabeça, ombros e cinturas estreitos, quadris largos, seios firmes e olhos negros, […] possuem um toque de índia sensual, mas sem a conotação religiosa.”[2] Diego teria voltado apaixonado pelas mulheres fortes e imponentes da região e por seus trajes típicos.[3] O mural Mulheres tehuanas (1923) é um dos frutos dessa viagem. Seu colega e muralista, Jean Charlot, relata que Diego voltara animado, contando sobre “uma sociedade matriarcal onde amazonas dominavam homens acanhados, […] sobre beldades se banhando com peles manchadas como leopardo”. Ele também teria feito piada com sua obesidade, dizendo que as mulheres tehuanas apreciavam sua circunferência abdominal avantajada.[4]

Pinturas de Diego retratando as mulheres de Tehuantepec / Fotografia do casal

Na entrevista em que Frida diz que se vestia como um menino, ela completa: “Mas quando eu ia ver Diego, eu colocava um traje tehuana”.[5] O pintor chegou a declarar que “o vestido mexicano tradicional foi criado pelo povo, para o povo. As mulheres mexicanas que não o vestem não pertencem ao povo, são mentalmente e emocionalmente dependentes de uma classe estrangeira à qual elas gostariam de pertencer, à grande burocracia americana e francesa.”[6]. Assim, para ter a estima de Diego, as vestes tradicionais não eram opcionais. Não surpreende que os períodos em que Frida usou cabelo curto e roupas masculinas coincidam com as temporadas longe dele: antes de conhecê-lo, durante breves separações e na época do divórcio, oportunidade em que ela pintou Autorretrato com cabelo cortado (1940). Nesse quadro, vemos a artista vestindo um terno, com uma tesoura na mão e os cabelos cortados no chão, no topo há uma letra de música “Olha, se te amei foi por seu cabelo, agora que você não tem mais cabelo, não te amo mais”. O estilo pessoal de Frida expressava traços de sua personalidade e algumas de suas convicções, mas parece ter sua origem na história de uma jovem que tentou corresponder às fantasias da esquerda masculina sobre quem a mulher deve ser.

Outro quesito importante na construção da mulher moderna pela esquerda masculina é a liberdade sexual. A bissexualidade de Frida e seus múltiplos parceiros sexuais são considerados sinais de que ela era mais livre e revolucionária que outras mulheres. Convenientemente ignoram que sua primeira experiência sexual foi iniciada por sua professora, quando Frida tinha somente treze anos.[7] A professora Sara Zenil teria declarado que Frida era frágil demais, tirando-a das aulas de educação física e iniciando um “relacionamento físico” com ela. Quando tinha quinze anos, ainda na escola, Frida já declarava aos colegas sua obsessão pelo famoso pintor Diego Rivera e a ambição de ter filhos com ele. Quando o relacionamento começou, ela tinha 20 anos, ele 41, e ela sofreria por muitos anos com os casos extraconjugais do parceiro, chegando a sofrer uma overdose diante do pedido de divórcio. Esse conceito de liberdade sexual leva em consideração somente a disponibilidade sexual das mulheres, desprezando fatores que minam a agência sexual feminina, como a pedofilia, o estupro e o desequilíbrio de poder entre mulheres e homens fora do âmbito sexual. Justamente por ser um conceito importado, não leva em consideração as verdadeiras necessidades das mulheres, priorizando o desejo masculino da desestigmatização da promiscuidade sobre a necessidade feminista de uma cultura feminina, que poderia se beneficiar mais da desestigmatização do celibato ou do lesbianismo.

Nem mesmo o premiado longa metragem Frida (2002), dirigido e produzido por mulheres, foi capaz de apresentar um olhar feminino sobre a vida da artista. A co-produtora e protagonista, Salma Hayek, conseguira o contrato com a Miramax para produzir o filme sobre sua conterrânea, por quem tinha enorme admiração, mas o financiador da produção era Harvey Weinstein. Ele logo começaria a perseguir a atriz e, diante das recusas aos avanços sexuais, ameaçá-la de morte.[8] Weinstein ameaçou tirar Hayek do papel de Frida, interferia na aparência da personagem para deixá-la mais sexy e constantemente pedia mais nudez e sexo. Para salvar o filme, a atriz eventualmente acatou um ultimato de Weinstein, que exigia que ela fizesse uma cena de sexo lésbico exibindo nu frontal. Sobre o dia da tal cena, ela relata: “Pela primeira e última vez na minha carreira eu tive um colapso nervoso: meu corpo começou a tremer incontrolavelmente, minha respiração ficou curta e eu comecei a chorar e chorar, incapaz de parar. […] Minha mente entendia o que eu tinha que fazer, mas meu corpo não parava de chorar e convulsionar. Nesse ponto eu comecei a vomitar, enquanto todos paralisados no set esperavam para filmar. Eu tive que tomar um tranquilizante, o que eventualmente fez o choro parar, mas agravou o vômito. […] Quando as filmagens terminaram, eu estava tão emocionalmente perturbada que tive que me distanciar durante a pós-produção.”[9] Apesar da verdade sobre Frida ter vindo a público em 2017, o filme continua sendo recomendado em listas de filmes feministas[10] e cumprindo seu papel na construção da identidade feminista. A imagem de Frida é tão poderosa, que nem uma cena de abuso sexual real é capaz de dissociar a produção da palavra “feminismo”.

É extremamente significativo que, da ascensão feminista propiciada pelas mídias sociais, tenha surgido como ícone uma pintora conhecida por seus autorretratos, uma artista que controlava cada detalhe de sua aparência. Frida aparece até de jeans em algumas fotos informais, tiradas por amigos, mas, profissionalmente, só se permitia fotografar vestida como “seu próprio ícone modernista de mexicanidade”.[11] Seria ingênuo afirmar que esse rigor tinha motivações puramente políticas. Até a aparência de seu cadáver foi cuidadosamente construída pela artista, que deixou ordens sobre com que roupa, penteado, esmalte e adereços deveriam vesti-lo. A imagem foi imortalizada por sua amiga, a fotógrafa Lola Alvarez Bravo, em Frida Kahlo em seu leito de morte (1954). “Nessa última fotografia, a imagem do ícone Frida Kahlo é preservada. Até em sua morte, Frida conseguiu projetar a imagem desejada e aparentar a mesma elegância customizada que em vida. Apesar disso, a mulher por trás da lenda permanece fugidia. No fim, a “grande ocultadora” triunfou.”[12]

Acostumadas com o papel de objeto, na cultura da selfie, as mulheres acreditam cada vez mais que sua aparência é o melhor veículo de auto expressão.[13] E Frida Kahlo deixou um legado de muitas imagens compatíveis com essa ideia. Nada disso é demérito para a que as feministas de hoje se interessem pela vida da pintora e se inspirem em aspectos feministas da sua obra. No entanto, a maior parte das menções a Frida como ícone feminista não propiciam uma reflexão capaz de transcender o choque que muitos sentem ao ver uma mulher de monocelha e, intencionalmente ou não, difundem uma imagem profundamente masculina do que é uma mulher feminista.

Outro recurso disponível para que o homem participe da construção da identidade feminista é fazer com que palavras masculinas sejam reproduzidas por vozes femininas. Esse efeito, fabricado por autores homens em toda a história da literatura quando, ao escrever personagens femininas, ilustram para a sociedade o que as mulheres pensam e como se comportam, tem seu poder ampliado na música. Quando a mulher intérprete canta uma composição masculina, a mensagem encontra um obstáculo a menos para o convencimento. Por exemplo, se um empresário diz que a desigualdade social é inevitável, um trabalhador vai ter um certo nível de resistência a essa mensagem, devido à obviedade do interesse do mensageiro na propagação dessa ideia. Na ocasião da mesma mensagem ser disseminada de um trabalhador para outro, ela encontrará uma resistência bem menor. Do mesmo jeito, a proposição de que uma mulher dê “uma surra de bumbum”[14] em alguém poderia ser interpretada como objetificadora se vinda de um homem, mas é recebida como expressão de empoderamento quando sai da boca de uma mulher.

No sertanejo universitário, por volta de 2016, se consolidou o subgênero que ficaria conhecido como feminejo. O apelo não estava somente nas vozes, mas nas composições femininas que logo ganharam o título de feministas. Elas abordavam alguns assuntos tradicionalmente feministas como violência doméstica e solidariedade entre as mulheres, mas também mostraram, pela primeira vez, a mulher como sujeito da temática proposta pelo estilo universitário. Alonso estabelece três linhas temáticas[15]: a “poética do amor afirmativo”, que é um amor otimista e que se efetiva; a “poética da farra”, que são os encontros casuais e festas; e a “poética do ‘tô nem aí’”, que reprova o sofrimento por um relacionamento que não deu certo. A junção desses fatores mostra a “hipervalorização da individualidade, da transitoriedade dos relacionamentos e o otimismo subjetivo, ou seja, a ideia de que o indivíduo é o responsável por seus próprios problemas e soluções.”[16] Esse otimismo subjetivo se mostrou especialmente atrativo para as mulheres que se identificam como feministas, por dialogar com os ideais da mulher forte e independente, vendendo a ilusão de que as injustiças de gênero podem ser resolvidas de maneira individual e fazendo a liberdade parecer bem mais próxima e imediata.

Simaria, Marília e Simone

Com o sucesso meteórico e extremamente lucrativo[17] das principais cantoras do feminejo, como Marília Mendonça, Naiara Azevedo, Maiara & Maraísa e Simone & Simaria, naturalmente, se massificou a produção desse tipo de música. Elas abriram caminho para outras cantoras e compositoras, mas também passaram a lançar mais hits compostos por homens. Em Marília Mendonça: ao vivo (2016) e Realidade (2017), a cantora consta como compositora em mais da metade das faixas, já em Todos os cantos (2019) o repertório é inteiramente de composição masculina, mas isso não causou nenhum estranhamento no público e o lançamento alcançou grande sucesso, sendo premiado com o Grammy Latino de Melhor Álbum de Música Sertaneja. A alta rentabilidade do subgênero é um estímulo para que vários compositores homens escrevam músicas especialmente pensadas para o público do feminejo, ou seja, eles identificam os temas de maior sucesso nas composições femininas e criam variações delas, simulando a subjetividade da mulher forte e independente, que foi o principal fator responsável por cativar o público. Quando Marília canta “Ele ‘tá fazendo de tapete o seu coração / Promete pra mim que dessa vez você vai falar não / De mulher pra mulher, supera”[18] ou quando ela se junta a Maiara & Maraisa e declama “Amiga, ‘cê ‘tava bebaça / Subindo na mesa, virando garrafa”[19] é improvável que alguma fã suspeite que essas situações tão femininas tenham sido forjadas por homens sentimentalmente alheios à realidade da mulher. Por dinheiro, homens imitam mulheres e, então, mulheres se identificam e se emocionam com essas imitações, chegando até a se inspirar nelas.

Marília Mendonça com Maiara &Maraisa

As imitações mais simples podem ser relativamente inócuas, mas, propositalmente ou não, esse sistema acaba facilitando o convencimento das mulheres acerca de posturas bastante questionáveis, principalmente quando propostas por homens. Uma delas é a figura da amante que, apesar de estar perdidamente apaixonada pelo amado, é extremamente compreensiva com a decisão dele de não largar a parceira oficial, permanecendo completamente devota e feliz com situação.

Em Não abro mão, Maiara & Maraisa personificam essa mulher quase mítica, que não se abala ao ser preterida “Mas eu te entendo bem / Sei que você tem medo / De apostar no novo / E assumir nosso desejo / […] Quer ficar com ela, fica / Mas fique sabendo / Que eu vou ser seu caso pro resto da vida”.[20] É natural que muitas mulheres se identifiquem com a canção, já que o papel de amante é extremamente comum na sociedade patriarcal. Assim, a popularização dessas letras tem seu aspecto positivo também, pois propõe a extinção da crítica moralista que tradicionalmente recai sobre essas mulheres. No entanto, a desestigmatização do papel de amante não precisaria vir acompanhada da ausência de reflexão da mulher que foi colocada nessa posição inadvertidamente. A interdição do sofrimento amoroso, tão própria do estilo universitário, interdita também o desenvolvimento crítico da mulher e a empurra para o caminho menos contemplativo, para submissão aos desejos do parceiro. Se Não abro mão representa uma mulher que projeta grande maturidade, quando Naiara Azevedo canta “Não canso e nem vou cansar / ‘Tá tudo bem, ‘tô sempre aqui pra quando precisar / […] Você me liga e fala “vem” / Que eu vou correndo te salvar / E se ela te fizer chorar / Chora no meu colo, bebê / Deixa que eu cuido, cuido de você”[21] vemos a romantização de uma relação em que é mais óbvia e infantilizada a subordinação da amante aos caprichos do amado, mas a popularização de qualquer um dos dois retratos favorece a supremacia masculina sobre as mulheres. Para a manutenção do patriarcado, o que importa é a disponibilidade sexual feminina, sendo muito menos relevante a aparente maturidade ou imaturidade da mulher disponível.

Naiara Azevedo

A aceitação dessas músicas como feministas se explica pelo fato de a identidade feminista atual estar escorada na soberania da agência feminina: se uma mulher quer fazer algo é porque aquilo é o melhor para ela. Qualquer juízo acerca dessa decisão é automaticamente antifeminista. Porém, assumir que as escolhas são sempre manifestações de igualdade e liberdade se revela impreciso se considerada a existência de preferências adaptativas. Sabe-se que, por uma série de razões, as pessoas são capazes de modificar seus desejos originais, o que muitas vezes as leva a tomar decisões que vão contra seu próprio bem estar, usando sua agência para, de certo modo, participar da própria opressão. Por exemplo, havendo uma impossibilidade estrutural (real ou aparente) de alcançar uma situação melhor, a pessoa pode passar a desejar a situação adversa, o que torna mais fácil a convivência com o problema. Quando não se leva em consideração que “condições opressivas podem encorajar as mulheres a se importarem com as coisas erradas ou tornar impossível para elas o avanço efetivo de seus interesses”,[22] o conceito de agência é insuficiente para concluir se uma situação colabora com a emancipação das mulheres como classe.

No sucesso Cobaia (2018), Lauana Prado se dispõe a fazer qualquer coisa para ficar perto do amado, aceitando o “emprego de cobaia”, cujas incumbências são pegar a toalha quando ele sair do banho e testar o beijo dele antes dele beijar outra mulher, tudo isso sem pedir nada em troca, “nem precisa pagar”.[23] A agência da mulher que orgulhosamente assume o papel de amante pode parecer emancipatória, porque, aparentemente, representa um rompimento com instituições conservadoras, como a família e a religião. No entanto, esse rompimento não se efetiva, pois um relacionamento em que não há exigências para o homem, enquanto a mulher se dispõe a fazer tudo, não ameaça em nada tais instituições.

A amante que não sente vergonha de seu posto pode se sentir melhor do que a amante humilhada, mas em ambos os casos elas ocupam uma posição clandestina, em que os desejos do parceiro são prioritários. Um olhar otimista sobre a própria submissão simula maior liberdade sentimental e sexual, mas a estrutura dos relacionamentos permanece a mesma. Se o conteúdo de Cobaia não é suficiente para inferir que a interpretação de Lauana carece de um olhar originalmente feminino, é importante considerar que seu compositor, Bruno Caliman, também é autor dos versos “De Land Rover é fácil, é mole, é lindo / Quero ver jogar a gata no fundo da Fiorino”,[24] interpretados por Gabriel Gava, e “Perto de papai você é santinha / Quando o sogrão não ‘tá, você perde a linha”,[25] interpretados por Luan Santana. Um homem de 36 anos, cuja criatividade[26] produz uma música como Sogrão Caprichou (2012) seria incapaz de escrever qualquer composição representativa de um projeto de emancipação feminina real.

IZA

As composições masculinas de apelo feminista transcendem o feminejo e se apropriam da retórica do empoderamento em vários gêneros. Quando IZA inspira tantas mulheres cantando o emocionante hino feminista Dona de mim (2018),[27] ela o faz com palavras masculinas; quando Pocah tenta afirmar sua autonomia dizendo “Deixa eu te lembrar que eu não sou obrigada a nada/ Ninguém manda nessa raba/ Uma bunda dessa não nasceu pra ser mandada”,[28] ela também o faz com palavras masculinas.

Eleita a melhor música nacional de 2015 pela Rolling Stone Brasil, Maria da Vila Matilde (2015), de Elza Soares, foi considerada a “canção-símbolo do ano em que as pautas do empoderamento feminino e do fim da cultura do estupro estiveram mais em voga do que nunca”.[29] A eleição de uma composição masculina para simbolizar os avanços feministas é, no mínimo, paradoxal e esvazia o conceito de empoderamento, ao menosprezar a importância da autodeterminação.

No contexto de violência contra a mulher cantado por Elza Soares, a vítima não hesita em denunciar o agressor, se mostrando totalmente autoconfiante e combativa: “Cadê meu celular? / Eu vou ligar prum oito zero / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar”;[30] essa abordagem ignora a realidade da violência doméstica, em que o homem abusivo progressivamente despe a parceira de sua autoconfiança e independência, impossibilitando o término do relacionamento e a denúncia. Em composição própria, Simone & Simaria mostram esse lado oculto do abuso, que passa pela construção da relação de confiança e dependência “E ele demonstrava amor / E jurava que nunca te enganou / Que seria sempre um anjo na vida dela / Que nunca maltrataria ela”,[31] e descreve a complexidade envolvida em sair do relacionamento “E agora / Eu tô sem saída / E se eu for embora / Ele vai acabar com a minha vida”. Justamente por estar mais longe da realidade da vítima de violência doméstica, Maria da Vila Matilde é mais otimista e promove a ideia que as mulheres sempre conseguirão resolver seus problemas individualmente, por isso a maioria das mulheres a prefere a Ele bate nela (2014).

Provavelmente numa tentativa de efeito cômico, a versão de Elza Soares mostra uma familiaridade com a polícia e um tom vingativo que são bastante incomuns para as vítimas: “E quando o samango chegar / Eu mostro o roxo no meu braço / […] Ponho água no bule / Passo e ofereço um cafezim / Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim”. Feministas sabem que a polícia nem sempre está do lado da mulher e que uma ligação para o 180 costuma ser insuficiente para encerrar um relacionamento abusivo. Feministas também sabem que ajudar outras mulheres e construir uma cultura feminina que mostre um caminho de desenvolvimento independente de relacionamentos heterosexuais são práticas inalienáveis do feminismo. Por isso, quando Flora Matos aborda o mesmo tema, não é por resultado de cálculo ou acaso que sua mensagem tem um apelo tão grande às ouvintes feministas.

Se você não liga, não entendeu nada Vou resolver o problema dessa mina machucada Se você não liga, não entendeu nada Vou resolver o problema dela essa madrugada

Vou dar um doce pra ela, trouxe uma cocada Pra ela comer sempre que se lembrar desse cara Trouxe um colar pra ela, um colar de prata Pra ela lembra de mim toda vez que for na balada […]

Sou uma mulher de garra, preta de quebrada E o conforto que eu tenho é o meu dinheiro que paga E seja na favela ou nos prédio, eu ‘tô em casa Faço rap bem feito que é pra não me faltar nada[32]

Preta de quebrada (2017) é feminista, não por arbitrariedade subjetiva de mulheres que se identificam com o feminismo, mas porque descreve experiências femininas genuínas e expressa ideais emancipatórios. Isso só é possível quando há embasamento material para tal: uma mulher feminista, autofinanciada, escrevendo para mulheres cantarem e para mulheres ouvirem: “Eu fiz o mesmo corre várias vez atrás do din que eu precisava pra lançar meu disco / E nada adiantou / Melhor coisa que fiz foi juntar o dinheiro pra fazer tudo do jeito que acredito / E olha onde eu tô”.[33] Exigir das produções culturais algum tipo de purismo feminista seria fantasioso, pois a materialidade patriarcal impossibilita manifestações absolutamente independentes, mas é primordial a compreensão de que cada instância de participação masculina consiste numa oportunidade de interferência na construção do imaginário feminista.

Outra expressão dessa influência na cultura feminista atual é a concepção de que práticas discriminatórias, principalmente quando relacionadas à sexualidade, podem ser completamente reinventadas se propostas por mulheres, ao ponto de se transformarem em práticas antipatriarcais. Em Femininity, Feminism and Recreational Pole Dancing (2015), Griffiths analisa a popularização das aulas de pole dancing e a tentativa de reposicionamento da prática, para se afastar do cenário do striptease comercial e se propor como atividade de empoderamento feminino. No trecho, ela compartilha sua primeira experiência com pole dancing, que aconteceu antes do início de sua pesquisa, numa aula oferecida pela academia de ginástica que ela frequentava

Na época, eu trabalhava como instrutora de academia, dando 15 aulas por semana. […] No entanto, uma hora de aula de pole dancing me deixou sem fôlego e as dores musculares nos meus braços e costas superiores duraram mais de uma semana. Levantar o peso do meu corpo, balançar meu corpo ao redor do poste usando meus braços e escalar o poste eram movimentos aos quais meu corpo não estava acostumado. Era uma prática acrobática e atlética diferente de qualquer outra aula de ginástica de que eu participara e, imediatamente, eu reconheci o pole dancing como algo com capacidade (com prática regular) de mudar o corpo das mulheres consideravelmente. Contudo, durante a aula, a instrutora, vestindo sandálias de acrílico com 20 centímetros de salto, hot pants e plumas rosas em volta do pescoço, nos encorajou a olhar para nós mesmas no espelho enquanto ensinava uma rotina curta, coreografada com música, que envolvia técnicas fisicamente difíceis no poste (um giro ou um movimento de escalada), intercaladas com o que ela chamava de “movimentos de ligação” — chacoalhar os quadris, andar sedutoramente em volta do poste e, em certo ponto, correr nossas mãos descendentemente por nossos corpos, sobre nossos seios, até a parte interna de nossas coxas (os movimentos tipicamente mostrados como a imagem de pole dancing da mídia, que eu conhecia antes de participar da aula). Esses movimentos de ligação foram descritos, depois, por uma das minhas entrevistadas como um jeito do corpo descansar entre os movimentos de pole dancing mais desafiadores fisicamente. No entanto, como instrutora de academia, eu podia pensar em vários outros movimentos de ligação para serem usados que eram menos desafiadores para o corpo e que não eram percebidos como tão abertamente sexualizados.[34]

Analisando páginas comerciais de escolas brasileiras de pole dancing, constatei que elas se promovem de três maneiras diferentes. A primeira é proponente do pole sport, que é a categoria que foca no aspecto atlético da prática e tem a pretensão de que ela se torne modalidade olímpica; normalmente, ela não prescinde da performance sexualizada, porém algumas escolas optam por movimentos de dança mais tradicionais ou até rejeitam explicitamente a sexualização, inclusive oferecendo aulas para crianças. A segunda não se preocupa em ocultar a origem da atividade, oferecendo aulas de striptease e exotic dance, e propondo o aprendizado de coreografias para “surpreender” o namorado; apesar de falarem bastante sobre autoestima, força, aceitação do corpo e usarem constantemente a palavra “empoderamento”, também se fala bastante em queimar calorias e, em nenhum momento, se fala sobre feminismo ou se usa a palavra “patriarcado”. A terceira, que é mais relevante para a investigação da identidade feminista, se assemelha visualmente com a segunda, porém se afasta do discurso de emagrecimento e não costuma se propor como maneira de agradar o parceiro; nela, há forte identificação com o feminismo, sendo que algumas iniciativas se definem como coletivos feministas, e as práticas são promovidas como atos políticos revolucionários.[35]

Essa terceira proposta oferece um conjunto de benefícios para a mulher, sendo que o mais relevante é a rara oportunidade de estar num ambiente feminino que condena a competição e favorece a solidariedade entre as mulheres; espaços separados por sexo parecem antiquados, mas eles podem “melhorar a qualidade de vida das mulheres, conferir poder às mulheres e ajudar as mulheres a deixar sua marca no mundo”.[36]

Essas vantagens são observadas mesmo nos casos de segregação sexual estrutural: ao analisar o harém[37] na sociedade saudita, Leila Ahmed, explica que a inviolabilidade do espaço feminino possibilita a livre troca de ideias e informações, inclusive sobre os homens, sem o perigo de serem ouvidas por eles; ela entende que, apesar de, na sociedade saudita, homens individuais terem controle sobre mulheres individuais, a configuração social desfavorece o controle sobre como as mulheres pensam, como elas se vêem e vêem ao homens, e como elas falam sobre si mesmas e sobre os homens; mulheres ocidentais não teriam esse benefício por viverem isoladas e dispersas entre os homens.[38]

Atividades como pole dancing, que atraem somente o público feminino, mesmo que involuntariamente, oferecem uma versão deste benefício, que tem real potencial emancipatório, por favorecer o pensamento independente. Cenários parecidos podem ser criados com a formação de turmas femininas de qualquer atividade, como balé, kung fu, teatro, oficina de criação literária ou grupo de estudos. No entanto, não é perceptível nenhuma tendência que mostre a associação de alguma dessas outras modalidades com um discurso feminista.

O pole dancing é uma das raras modalidades que promove treino de força pesado para as mulheres, especialmente o fortalecimento dos músculos da parte superior do corpo, que são tradicionalmente considerados menos femininos; ao mesmo tempo, a feminilidade é performada em todos os movimentos. É possível que a feminilidade seja o que torna a modalidade mais convidativa para as mulheres em comparação a atividades mais masculinas como levantamento de pesos ou artes marciais. Além disso, muitas mulheres têm familiaridade com aulas de dança, que é um elemento incorporado ao pole dancing. Em seus depoimentos, várias alunas frisam que a prática ensina a apreciar o corpo pelo que ele pode fazer, e não pela sua aparência. Como resultado da objetificação patriarcal, muitas mulheres chegam à idade adulta dissociadas de suas capacidade físicas, então essa mudança de paradigma é verdadeiramente revolucionária para as mulheres. O curioso é que uma atividade que apresenta o corpo feminino como ornamento seja tão bem sucedida em causar essa transformação. Uma modalidade esportiva bastante popular entre as mulheres atualmente é o Crossfit, cujas praticantes, profissionais em especial, exibem músculos impressionantes e são constantemente criticadas pela “aparência masculina”. Em entrevistas elas têm um discurso parecido, explicam que têm orgulho do corpo pelo que ele pode fazer e expressam o desejo de inspirar outras mulheres,[39] a diferença é que em nenhum momento elas falam sobre feminismo.

(1) Gacyanne Barbosa: “A prática do Pole Dance chegou para fazer a diferença! É sexualmente libertadora, emocionalmente catártica e uma verdadeira forma de expressão. E tudo isto beneficia qualquer mulher”; (2) Tia-Clair Toomey, tricampeã do Crossfit Games

Uma escola de circo feminista, por exemplo, proporcionaria todos os atrativos de uma escola de pole dancing: o ambiente feminino, os exercícios de força, as atividades lúdicas, os elementos performáticos, a dança e as fantasias. O fato das escolas de circo também não se apropriarem do discurso feminista indica que o aspecto sexual é central para que o pole dancing seja considerado uma prática feminista, não somente um resquício do que originalmente se pratica na indústria do sexo. No ambiente das escolas de pole dancing feministas, quando aliado aos benefícios citados anteriormente, imitar strippers ajuda a melhorar a autoestima. No contexto original, o objetivo da rotina de pole dancing é excitar os homens da plateia para obter uma recompensa financeira, então, numa sociedade em que a estima masculina é um fator que favorece a sobrevivência da mulher é natural que os valores masculinos sejam interiorizados e reproduzidos pelas mulheres. A ausência de homens no recinto, não implica ausência de interferência masculina, tendo em vista que a socialização da mulher é patriarcal. Assim, quando a aluna faz a mesma rotina da stripper, mesmo num contexto diferente, parte dos valores que propiciam a elevação da sua autoestima, tem origem nos valores da plateia masculina que recompensa a stripper, valores baseados na subordinação feminina. Por isso, apesar de todos os benefícios reais alcançados por mulheres individuais que praticam pole dancing, sua classificação como atividade feminista revolucionária não se sustenta.

A identidade feminista atual é totalmente compatível com integração do pole dancing à causa. O principal motivo para isso é a percepção de que se uma mulher afirma gostar de algo, tal coisa é automaticamente feminista, por ser uma expressão da liberdade dessa mulher. Quando uma professora de pole dancing é chamada de “terrorista feminista” e dizem que quando a bunda dela mexe, o patriarcado “treme as perninhas”,[40] isso parece advir de um pensamento otimista e inocente de que a alegria individual das mulheres, ao fazer o que quer que seja, será capaz de derrubar o patriarcado. Infelizmente quando as mulheres “abrem mão da capacidade de julgamento moral. O que elas não percebem é que valores sempre se afirmarão. Quando as mulheres não se responsabilizam por gerar e defender os valores sobre os quais concordam, elas se tornam massa de manobra para a tirania dos valores dos outros”,[41] ou seja, são levadas pelos valores da classe dominante, os homens. Alegria e afeto entre mulheres são fatores importantes, mas devem servir para o desenvolvimento de uma cultura feminina capaz de julgar a favor das mulheres. As mulheres se apegam à neutralidade, pois o julgamento moral sempre foi usado contra elas; no entanto, um movimento que propõe a isenção já nasce derrotado.

Considerando que o sexo está na base da opressão patriarcal, feministas deveriam estar particularmente atentas ao congratular práticas sexualizadas com o título de feminista. No entanto, isso parece ser zona proibida para discussão. Ao combater o tabu acerca do desejo sexual feminino, criou-se uma nova proibição, que desaprova qualquer avaliação ética ou política a respeito de práticas sexuais consentidas (mesmo que esse consentimento tenha sido fabricado por incentivos psicológicos ou financeiros). Atualmente, a definição mais popular de feminismo é a da promoção da igualdade, o que geralmente se traduz na pretensão de que as mulheres acessem um bem-estar universal. Porém, devido à depreciação do que é tradicionalmente feminino, o universal se confunde com o masculino. A igualdade no âmbito sexual não é exceção. O que costuma ocorrer é um esforço para desreprimir as mulheres sexualmente, possibilitando que elas atinjam o ideal de liberdade sexual masculino. O aprendizado acerca do potencial de prazer e do pertencimento do próprio corpo é essencial, porém, quando as mulheres adotam comportamentos da classe dominante, eles não se traduzem em poder real. De calçola de florzinhas ou meia arrastão, gorda ou magra, a objetificação sexual e o acesso aos corpos femininos continuam sendo a base do patriarcado. “Na supremacia masculina, o acesso sexual dos homens às mulheres lhes dá poder e status. Não faz muita diferença quem inicia o ato, os homens ainda ganham vantagem.”[42]

Mesmo que o pole dancing feminista não promova diretamente a heterossexualidade, a promiscuidade ou a subordinação feminina, ele também não se distancia da origem da prática e ainda se apropria da estética e do discurso da indústria do sexo: aulas batizadas de Piranha old school, Basic bitch, Ballet de biscate e Pole like a stripper remetem orgulhosamente à figura da prostituta; o salto altíssimo, o fio dental e os adereços de inspiração sadomasoquista completam a imitação. Essa abordagem deriva da crença de que, para superar o tabu do desejo feminino, é preciso celebrar a prostituição e atividades similares. A identificação da prostituta como arquétipo da liberdade sexual feminina é ilógica considerando a própria natureza da atividade, na qual o desejo, a agência e o consentimento são preteridos pelo dinheiro. Entretanto, ao redirecionar as mulheres que tentam se libertar do sistema de volta para a subordinação sexual, essa confusão se revela especialmente eficiente para a manutenção do controle masculino. Para seu próprio benefício, homens têm usado o artifício de igualar liberdade feminina e prostituição há milhares de anos, havendo registros escritos desse fenômeno desde a Idade Antiga;[43] esse discurso vem se incorporando ao imaginário feminista desde a década de 1960 e parece ter se fortalecido com as mídias sociais, integrando interesses patriarcais mais intimamente à identidade feminista.

Em 2020, duas cantoras latinas, Shakira e Jennifer Lopez, foram escolhidas para a performance do intervalo do Super Bowl, um dos maiores eventos televisivos do mundo. Sobre isso, Lopez declarou “Essa afirmação por si só, para mim, é empoderadora […] Quando penso na minha filha, quando penso em todas as meninas do mundo, poder ter isso (e) ver que duas latinas estão fazendo isso neste país, neste momento, é muito empoderador para nós.”[44] O sucesso e a popularidade de artistas latinas é uma inspiração para todas as mulheres latinas sujeitas a preconceitos, mas, considerando que o show envolveu coreografias sensuais, vestuário de inspiração sadomasoquista e uma rotina de pole dancing, é importante notar que a performance também contribui para a hipersexualização da mulher latina nos Estados Unidos, estereótipo que se revela prejudicial até mesmo para strippers latinas.[45]

Jennifer Lopez no filme Hustlers e no show do Super Bowl

Em países onde o status econômico das mulheres melhora, surge uma demanda por serviços tradicionalmente femininos: trabalho doméstico e exploração sexual. Essa demanda geralmente é preenchida por mulheres de países mais pobres, imigrantes, muitas vezes pelo tráfico sexual, o que torna especialmente delicado misturar empoderamento e sexualização no caso das mulheres latinas. Sobretudo quando se pretende inspirar meninas, sujeitas a vários tipos de interferência na formação sexual, atribuir valor positivo a símbolos da subordinação feminina impacta negativamente o desenvolvimento da identidade e dificulta ainda mais o reconhecimento de situações de abuso. Quando práticas patriarcais são abraçadas ingenuamente por um desejo otimista de empoderamento feminino, o resultado são projetos incoerentes, mas amplamente aceitos por quem se identifica com o feminismo.

A esperança de que o sistema será destruído se as mulheres fizerem as mesmas coisas que já eram coagidas a fazer, mas com um leve ajuste de entendimento e atitude, menospreza a profundidade do poder das instituições patriarcais. Na conclusão de A criação do patriarcado, Gerda Lerner explica que para se livrar do pensamento patriarcal é preciso duvidar de todos os sistemas de pensamento, suposições, valores e definições, submetendo-os à experiência feminina e aprendendo a aceitar a validade do conhecimento feminino. Ao mesmo tempo, ela assinala a importância de que as mulheres sejam críticas acerca do próprio pensamento, por este ter sido condicionado pela tradição patriarcal.[46]

Se livrar do pensamento patriarcal não é opcional para o feminismo, porém sua popularização vertiginosa parece ser incompatível com essa prioridade. Não é uma questão de policiar quais rostos as feministas estampam em suas camisetas, que músicas cantam ou que exercícios fazem. Dada a impossibilidade imediata de se desprender completamente das influências masculinas, o feminismo precisa fomentar discussões sobre elas, o que é muito diferente de constranger mulheres individuais que tomam café numa caneca com o rosto da Frida Kahlo. Quando o feminismo é apreendido por uma ótica individualista, qualquer discussão acerca do que é ou não feminista é sentida num nível muito pessoal, como uma intromissão na própria identidade, por isso discordar de outras mulheres e expressar julgamentos sobre ações de outras mulheres são práticas condenadas pelo feminismo atual. O feminismo é um movimento coletivo de emancipação, que tem o desafio de criar uma cultura radicalmente diferente da patriarcal. Sem promover um ambiente favorável aos debates difíceis, o caminho a ser trilhado pelo feminismo atual para enfrentar essa missão permanece obscuro.

[1] KETTENMANN A. Frida Kahlo, 1907–1954: Pain and Passion (Taschen, 2000) p. 26 [2] DEMOTT T. Into the Hearts of the Amazons: In Search of a Modern Matriarchy (University of Wisconsin Press, 2006) p. 19 [3] HOOKS M. Frida Kahlo: Portraits of an Icon (Turner, 2002) [4] DEMOTT T. Into the Hearts of the Amazons: In Search of a Modern Matriarchy (University of Wisconsin Press, 2006) p. 20 [5] KETTENMANN A. Frida Kahlo, 1907–1954: Pain and Passion (Taschen, 2000) p. 26 [6] HEDRICK T. Mestizo Modernism: Race, Nation, and Identity in Latin American Culture, 1900–1940 (Rutgers University Press, 2003) p.168 [7] COLLINS. A. F. Diary Of A Mad Artist. Vanity Fair, 09/1995 [8] HAYEK, S. Harvey Weinstein Is My Monster Too. The New York Times, 12/12/2017 [9] HAYEK, S. Harvey Weinstein Is My Monster Too. The New York Times, 12/12/2017 [10] https://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/g19037519/best-feminist-movies/?slide=23 [11] HEDRICK T. Mestizo Modernism: Race, Nation, and Identity in Latin American Culture, 1900–1940 (Rutgers University Press, 2003) p.174 [12] HOOKS M. Frida Kahlo: Portraits of an Icon (Turner, 2002) [13] Mesmo que se aceite a hipótese de que alterações na aparência feminina são uma opção interessante para as mulheres se expressarem, é impossível defender que o conteúdo dessa expressão seja originalmente feminino quando tantos aspectos dela são controlados por homens: as dez maiores marcas do setor de vestuário foram fundadas por homens (três delas foram co-fundadas pelas esposas: Zara, Gap e Esprit); os dois maiores influenciadores do setor de maquiagem são homens (os youtubers James Charles e Jeffree Star têm aproximadamente 17 milhões de inscritos cada na plataforma, em 06/2020); no Brasil, 78,3% dos cirurgiões plásticos são homens (Demografia médica no Brasil 2015). [14] ANITTA, LEXA, SONZA L., MC REBECCA. Combatchy (2019) Compositores: André Luiz Vieira, Aurelio Da Silva, Pedro Rodrigues, Wallace Cruz. [15] ALONSO, G. Cowboys do asfalto: música sertaneja e modernização brasileira (Civilização Brasileira, 2015) p. 395 [16] ALONSO, G. Cowboys do asfalto: música sertaneja e modernização brasileira (Civilização Brasileira, 2015) p. 401 [17] Em 2017, Maiara & Maraisa ganhavam cerca de 500 mil reais por campanha publicitária e 300 mil por show, fazendo 25 performances por mês, em média. https://vejasp.abril.com.br/blog/terraco-paulistano/maiara-maraisa-propaganda-lucro/ [18] MENDONÇA, M. Supera (2019) Compositores: Clayton Follmann, Fernando De Moura, Hugo Breiner, Renan De Moura [19] MENDONÇA, M., Maiara & Maraisa. Bebaça (2019) Compositores: Ronael, Gustavo Felisbino, Murilo Huff, Rafael Augusto, Ricardo Vismark [20] Maiara & Maraisa, Não abro mão (2018) Compositores: Thiago Teg, Renno Poeta, Luiz Henrique Paloni, Graciano Tec [21] AZEVEDO, N. Chora no meu colo (2018) Compositores: Blener Maycon, Rafael Quadros Da Silva, Rodrigo Reis [22] KHADER, S.J. Adaptive Preferences and Women’s Empowerment (Oxford University Press, 2011) p.31 [23] PRADO, L. Cobaia (2018) Compositor: Bruno Caliman [24] GAVA, G. Fiorino (2013) Compositor: Bruno Caliman [25] SANTANA, L. Sogrão caprichou (2012) Compositor: Bruno Caliman [26] Em entrevista ao canal BlogNejo no YouTube (23/12/2014), Caliman explica que não costuma escrever para artistas específicos: “Eu, como autor, eu tenho dificuldade de escrever pra um artista especificamente, entendeu? Essa, todas essas músicas que foram gravadas, praticamente, foram músicas que eu fiz pra mim. Acreditando que, um dia, eu iria gravar um dia e tudo, que é a maneira como eu faço as músicas, sabe?” [27] IZA, Dona de mim (2018) Compositor: Arthur Marques [28] Pocah, Não sou obrigada (2019) Compositores: André Luiz Vieira, Pedro Henrique Rodrigues, Wallace Alexandre Cruz [29] https://rollingstone.uol.com.br/noticia/melhores-musicas-nacionais-de-2015 [30] SOARES, E. Maria da Vila Matilde (2015) Compositor: Douglas Germano [31] Simone & Simaria, Ele bate nela (2014) Compositores: Simaria Rocha, Simone Rocha, Laurinelson Ribeiro [32] MATOS, F. Preta de quebrada (2017) Compositora: Flora Matos [33] MATOS, F. Sonhos gangsta (2017) Compositora: Flora Matos [34] GRIFFITHS, K. Femininity, Feminism and Recreational Pole Dancing (Routledge, 2015) p. 3 [35] “Pole é revolução, sim. Você pode começar a sua, se quiser.” https://revistamarieclaire.globo.com/Blogs/Clara-Averbuck/noticia/2018/04/clara-averbuck-maravilhosas-corpo-de-baile-e-o-grito-do-corpo.html [36] RAYMOND, J. A passion for friends — toward a philosophy of female affection (The Woman’s Press, 1986) p. 145 [37] “sistema no qual as parentes mulheres de um homem — esposas, irmãs, mãe, tias, filhas — compartilham grande parte do seu tempo e moradia” (AHMED, 1982) [38] AHMED.L. “Western ethnocentrism and perceptions of the harem.” Feminist studies, vol. 8, no. 3, 1982, p. 529 [39] https://www.insider.com/how-world-fittest-woman-tia-clair-toomey-learned-love-body-2020-4 [40] https://www.instagram.com/p/Bkto4h5Bfi3/ [41] RAYMOND, J. A passion for friends — toward a philosophy of female affection (The Women’s Press, 1986) p. 169 [42] JEFFREYS, S. Anticlimax (The Women’s Press, 1990) p. 237 [43] RAYMOND, J. A passion for friends — toward a philosophy of female affection (The Women’s Press, 1986) p. 65 [44] https://www.latimes.com/sports/story/2020-01-30/jennifer-lopez-shakira-salute-kobe-bryant-super-bowl-halftime-show [45] BROOKS, S. “Hypersexualization and the Dark Body: Race and Inequality among Black and Latina Women in the Exotic Dance Industry” Sexuality Research and Social Policy, 2010 [46] LERNER, G. The creation of patriarchy (Oxford University Press, 1986) p. 228