“Dispuesto siempre para la partida”: Cernuda, el amor como exilio y hogar

Como el presente se deja tocar por un brevísimo instante de tiempo y después escapa a la percepción, a los faltos de inteligencia les parece que ya no tiene nada que ver con nosotros ni es nuestro. Muy al contrario: como el tejedor de una cuerda (con juncos) pintado en el Hades permite que un asno devore y consuma la cuerda según la va trenzando, así el olvido, insensible e ingrato, apropiándose de la mayoría de las personas y consumiéndolas, oscureciendo cada acción y cada éxito, cada momento agradable de descanso, y de compañía y de disfrute, no permite que la vida sea una, con el pasado trenzándose con el presente, sino que, como si el ayer y el hoy e, igualmente, el futuro y el hoy fueran cosas diferentes, coloca rápidamente, para el que no tiene memoria, lo sucedido como si no hubiera sucedido. (…) Al no conservar en la memoria los acontecimientos pasados, ni rememorarlos, sino que los dejan ir, de hecho se hacen a sí mismos cada día necesitados y vacíos y dependientes del mañana, como si lo ocurrido el año pasado o ayer o antesdeayer no tuviese relación con ellos y no les hubiera sucedido en absoluto.

INTRODUCCIÓN AL DESARRAIGO

La influencia del mundo clásico y su ideario en la producción artística de la generación del 27 es innegable. Su impacto se hace notar sobre todo en la etapa que comprende desde 1927 al inicio de la Guerra Civil (pues a partir de entonces los intelectuales de la época atenderían a la situación nacional); marcada por el culto estilístico a Góngora; quien, a su vez, se inspiraba formalmente en los autores grecolatinos; pero también por una renovación y rehumanización temática, donde prima la exploración de las inquietudes humanas, tanto nuevas (derivadas de la existencia desarrollada en el contexto de una sociedad capitalista azotada por las crisis y las guerras) como eternas (el amor, el dolor, la muerte, la belleza). Renovación que constituye un eco de aquella llevada a cabo por la generación de autores a la que perteneció Catulo, los neotéricos, quienes abogaron por una depuración de la literatura, poniendo el foco en el contenido de sus poemas y no en el enrevesamiento formal (tal y como los artistas del 27 dejaron de lado sus sesgos clasistas para hacer una poesía eterna y accesible).

Y es que como bien afirmaba el sevillano en Donde habita el olvido, “no es el amor el que muere / somos nosotros mismos”.

La vida de Cernuda, y por tanto su producción artística, está marcada por un exilio eterno, tan metafórico como literal -aquel fenómeno que María Zambrano denominaría, en su carta al ídem, una prueba en la que se presentan las pruebas de la condición humana, la iniciación de ser hombre-; tanto de su Sevilla natal y de la misma España con el estallido de la Guerra Civil, como de la infancia, la cama del ser amado, y finalmente la misma vida.

Nació en el seno de una familia acomodada, y esta condición hizo de él un muchacho propicio a la melancolía, que buscaba en la naturaleza y la idea de Dios la sensación de orden y pertenencia que la desapasionada sociedad burguesa trataba de replicar (sin éxito) a través de convencionalismos y rituales. Así, estuvieron presentes desde su infancia los elementos que caracterizarían su obra y que sesgarían su idea del amor: el conflicto generado por el choque entre realidad y deseo y la búsqueda de un lugar donde aliviar la frustración derivada de dicha contradicción aparentemente irresoluble y de valores absolutos que el paso del tiempo no pudiera destruir -en tanto que el sentimiento de transitoriedad es inmanente al exiliado, aquel quien desde siempre ha conocido, y solo ha conocido, el desplazamiento a los márgenes-.

ODI ET AMO: LOS PLACERES PROHIBIDOS Y DONDE HABITA EL OLVIDO

Para 1931 Cernuda ya era un autor de renombre con una ilustre carrera. También abiertamente homosexual. Sin embargo, no fue hasta Los placeres prohibidos (y la pareja reivindicación de su identidad) que el sevillano escribió de forma explícita acerca del sexo; no solo como manifestación física de amor, sino también como arma contra las restrictivas convenciones sociales de su tiempo. También el poeta latino hubo de ver la realización de sus necesidades amorosas frustradas por una sociedad que se interponía entre su amada (casada con otro hombre) y él, y al igual que Cernuda utilizó su obra para rebelarse contra ella. Para ambos autores, la pasión era más que un sentimiento: era una decisión consciente, una respuesta a la represión de Eros, entendido como pulsión vital irreprimible: el acceso a una verdad superior a las leyes de los hombres. El problema de la pasión llega, como expresaba Catulo en su Carmen 58, cuando recibimos, de quien solo anhelamos reconocimiento, una mirada de extrañeza:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

(Odio y amo/Por qué hago esto, quizá preguntas/ No lo sé, pero siento que es así y me torturo)

En Los placeres prohibidos el amor abstracto se hace carne por medio del deseo y la búsqueda violenta de su realización en un mundo que se opone a él. Este poemario corresponde a los inicios de la tormentosa relación que Cernuda mantuvo con el prostituto Serafín Fernández Fierro, que en palabras de su amigo Vicente Aleixandre (con quien mantuvo una relación efímera) “lo hizo sufrir mucho (…) solo correspondía su amor cuando tenía dinero, y él no solía tenerlo”. Encontramos en las composiciones dedicadas a él muchos de los tópicos que Catulo aplicó a Clodia (militio amoris, también el amor como enfermedad, el amante como asesino) y de los sentimientos que despertaba en él (pasión sexual, admiración estética, celos, desengaño, traición, patético deseo de reconocimiento). Cernuda aunaría todas estas emociones en la denominación “arcángel”: ángel terrible, hermoso pero destructivo (si bien posteriormente se referiría a él en términos menos ambiguos, como alimaña hostil).

Ille mi par esse deo uidetur, ille, si fas est, superare diuos, qui sedens aduersus identdem te spectat et audit

(…) misero quod omnis eripit sensus mihi: nam simul te, Lesbia, aspexi, nihil est super mi vocis in ore,

lingua sed torpet, tenuis sub artus flamma demanat

Semejante a un dios me parece aquél/ (…) mayor aun que un dios/ aquel que sentado frente a vos constantemente/ te contempla y te escucha/ reir(…)/ pierdo mis sentidos/ pues, con solo mirarte, Lesbia/ ninguna voz queda en la boca/ mi lengua/ se paraliza, una tenue llama/ desciende por debajo de mis miembros.

Esta admiración por el ser amado, en el enamoramiento, se repite cientos de años después en boca del sevillano.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

(…)

Libremente, con la libertad del amor

La única libertad que me exalta

La única libertad por la que muero.

Tú justificas mi existencia: Si no te conozco, no he vivido; Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido

Pero este deseo acaba consumiendo al poeta al no verse satisfecho, y avivado por los desaires de aquella persona a la que han amado tan apasionadamente se torna en resentimiento, celos, odio (y sobre todo en el caso de Cernuda, también añoranza). Esta es la etapa, con la ruptura definitiva de su relación con Serafín (del mismo modo en que terminó la que había entre Catulo y Clodia, con su abandono por otro amor) donde encontramos poemas como el siguiente en su poemario Donde habita el olvido.

Otros cuerpos, Corsario, nada saben;

déjalos pues.

Vierte, viértete sobre mis deseos,

ahórcate en mis brazos tan jóvenes,

que con la vista ahogada,

con la voz última que aún broten mis labios,

diré amargamente cómo te amo.

EL BUEN QUERER: JUVENCIO Y SALVADOR

Pese al consenso casi general acerca de esta cuestión, del mismo modo que Emily Dickinson no dedicó sus más ardientes poemas a Dios, no todos los poemas de amor de Catulo estaban dedicados a Clodia. En los poemas 24, 48, 81 y 99, Catulo interpela directamente a un tal Juvencio (también se discute que sea el objeto de los poemas 15, 16 y 21), por quien sintió una atracción no correspondida y que quedó permanente insatisfecha con su muerte, mas por quien sin embargo seguiría sintiendo un deseo y un cariño que ni siquiera el resentimiento (como si sucedió en el caso de Clodia) logró agriar ni destruir.

Mellitos oculos tuos, Iuuenti,

si quis me sinat usque basiare

usque ad milia basiem trecenta

nec numquam uidear satur futurus,

non si densior aridis aristis

sit nostrae seges osculationis

(Tus ojitos de miel, Juvencio/ si alguien me dejará besarlos sin detenerme/ los besaría hasta trescientas veces/ y no me parece que me fuera a sentir harto jamás/ no, aunque la cosecha de nuestros besos/ fuera más fecunda que la mies de secas espigas)

En este poema 48 encontramos una entrega completa, tanto emocional como sexual, de Catulo hacia Juvencio; y una identificación del cuerpo de su amante con una extensión de la naturaleza (y por tanto, de la consumación del amor como un modo de fundirse con la totalidad de lo que existe). Se trata de un amor tierno, que renuncia a la pretensión de poseer al otro en pos de darse, no como acto autodestructivo de sacrificio, sino como celebración de la vida en su brevedad (dar la alegría, la belleza, las alegrías de uno, para embellecer la vida del sujeto amado).

Este bienquerer llegó tarde a la vida de Cernuda, y duró poco. Su Juvencio, Salvador Alighieri, vio en él un amigo; pero al igual que Catulo, ni siquiera el rechazo le hirió lo suficiente para dejar de amarlo, y en Con las horas contadas le dedica composiciones no tan aclamadas por la crítica, pero que atestiguan su paz interior.

¿Mi tierra?

Mi tierra eres tú.

¿Mi gente?

Mi gente eres tú.

El destierro y la muerte

para mi están adonde

no estés tú.

¿Y mi vida?

Dime, mi vida,

¿qué es, si no eres tú?

Luis Cernuda nunca llegó a experimentar de forma prolongada y correspondida por los objetos de sus afectos el sentimiento que volcaba en sus poemas, pero jamás dejó de creer en la existencia de un Amor por encima de los amantes que lo profesan. Un Amor al que veneraba como la única deidad posible, y al que rezaba con poemas. Un Amor medido en dicha, en intensidad, no en tiempo; y que por tanto le proporcionaba el tan deseado escape de la certeza de lo efímero y lo mortal. Solo logró conocerlo a través de la renuncia al paraíso perdido (que jamás existió) y a su mundo interior de deseos insatisfechos: contando al Otro (en prosa, en poemas) que sentía -y qué sentía- en un momento concreto, congelándolo para siempre. Al final, como él mismo expresó, “solo el amor alivió ese afán, dándome la seguridad de pertenecer a la tierra, de no ser en ella un extranjero, un intruso”. En un amor platónico, en pleno destierro, Luis Cernuda halló un hogar en el que quedarse a morir.

La utopía, refugio último de Cernuda, se origina en la aceptación de la pérdida, pero no la del fracaso: se erige como una verbalización de los recuerdos del exilio propio y ajeno, eje vertebrador de su existencia; y como tal, como una crítica ante el modelo histórico y social de su presente. Tal y como afirmó Francisco Caudet: “La memoria o el recuerdo, por mor de la palabra, permite instrumentalizar el proceso de recuperación, de cura. La memoria del pasado es antídoto contra el abandono y la renuncia.”