Corporificação Negativa do Cinema.

Texto crítico dos filmes Summer with Monika (1953) dirigido por Ingmar Bergman, justaposto ao filme Faust (1926) do diretor F. W. Murnau, utilizando como base de reflexão o pensamento frankfurtiano dos autores Theodor W. Adorno & Max Horkheimer.

Captura de uma cena do filme Summer With Monika (1953).

‘’O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção.’’ DE, Adorno & Horkheimer (2006)

A arte, em especial o cinema, atua como um veículo privilegiado para a corporificação de subjetividades, permitindo que o espectador observe a complexidade dos personagens em um universo estético e observável. Nesse sentido, em Summer with Monika de 1953 dirigido por Ingmar Bergman, pode se considerar que seja um dos maiores exemplos da influência do cinema frente a um contexto social de dois personagens que vivem sob constante pressão, dentro de suas casas ou em seus trabalhos. Os conflitos a princípio duram até o momento em que Monika decide ir ao cinema, assistir um filme que retrata a vida perfeita de um casal de Hollywood.

“Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme.” DE, Adorno & Horkheimer (2006)

O imediato estética que é trabalhado no filme está intrinsecamente ligada à experiência no cinema e à sua rebeldia frente a uma sociedade que o incorpora e joga o jogo dos filmes, assim como no esporte, como algo útil que nos complementa. Monika e seu namorado se voluntariam a ser o que se chama, vejam só, de um casal rebelde e ousado, mas que, em contrapartida, se deixa dominar pelo cinema e o celebra, apagando suas vidas simples. Sendo assim que, precisamente a construção fílmica adestra o espectador entregue, fazendo-o se identificar com a realidade projetado no filme.

À luz do cinema de Bergman, o espaço livre está em primeiro plano, onde a construção narrativa se cumpre nas técnicas apresentadas. Seu entusiasmo convence o espectador, sem dúvidas, em nossa própria idiossincrasia, direcionando-nos a observarmos de fora a práxis do jogo, que é o filme. Desse jeito, essa lógica se subverte nos próprios personagens da história de forma radical.

Bergman propõe uma analogia ao discernimento do que é o cinema e às constelações que regem a experiência regressiva do espectador, e que agora, apto ao espetáculo, que o domina, pelo caráter mimético, que usa a ficção como via de escapismo da realidade, e a construção de identidade, que se transforma em matéria no que tange à experiência do sujeito. Propondo um esgotamento das técnicas em relação à sua autonomia como diretor do filme. O desejo de Monika, por si, se esgota na medida em que reage e toma forma, se realiza e se frustra. Tal desejo, que a contenta, também a cega. Assim como a proposta do escapismo no cinema, essa ideia também se faz presente em Monika, na medida em que ela se emociona com os filmes americanos de casais felizes, etc., sustentando a lógica de boa parte da indústria de Hollywood, o chamado mundo dos sonhos.

No livro Dialética Negativa, Adorno fomenta que a dialética se desdobra entre a diferença do particular e do universal, sendo o último aquele que dita os termos da realidade e, muitas vezes, reprime as expressões individuais. Essa contradição está presente no cinema: ao mesmo tempo que filmes constroem um mundo fictício que permite a identificação do sujeito, essa construção é determinada por um modelo universalizado, padronizando experiências e o próprio trabalho na construção do filme.

Em Faust (1926), a adaptação do mito de Fausto pode ser pensado como um retrato do espírito da época [ Zeitgeist ], onde se encontram as propostas de uma teologia determinante para os juízos morais; bem e mal, céu e inferno. É justamente nesse aspecto que se evidencia tal espírito, que marca também a passagem das pestes e dos delírios na sociedade, tão dependente da religião. A fábrica das ações opostas às virtudes dos indivíduos é produzida pelo “diabo”, assim como o amor seria a arma do bem, ou do céu.

Captura de uma cena do filme Faust (1926).

‘’O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade’’ DE , Adorno & Horkheimer

Murnau executa através das técnicas a transição da aparência envelhecida dos personagens para o retorno à juventude, tanto de Fausto quanto de Mefisto, concentra-se não em enfatizar o lado pessimista e cinzento de uma época em decadência, mas sim em apresentar ao público uma aparência trivial, transformando os conceitos pré-estabelecidos de inferno, agora, em um cenário marcado pela atmosfera harmoniosa e tradicional das memórias de Fausto. Essa construção estética, ainda que mais harmônica, não deixa de carregar um sentido funesto. Afinal, essa própria aparência será inevitavelmente destruída com o retorno ao presente, ou seja, toda essa construção imagética representa a negação do momento presente (tempos remotos) injusto.

A mesma construção estética não provem da autonomia que Murnau possui como diretor, mas sim de uma heteronômia intrínseca a realidade, pois, se pensarmos que essa harmonização está tão polarizada para aquilo que seria considerado harmônico pela sociedade, percebemos que essa caracterização estética evidencia um processo de reificação da própria ideia de harmonia estandardizada. Isto é, a harmonia, como conceito estético abstrato converte-se em uma trivialização no imaginário coletivo. Nesse sentido, o cinema opera como um dos instrumentos centrais desse condicionamento. A harmonia, assim, é produto de um modelo social hegemônico que passa a regular até mesmo a representação do inferno. Mencionando novamente Adorno em Teoria Estética [Ästhetische Theorie]: “A identidade estética deve auxiliar o não-idêntico, que é oprimido na realidade pela compulsão à identidade’’.

Por fim, entre Summer with Monika e Faust, observa-se um paralelismo na construção estética de um mundo falsificado que, no final, retorna à sua própria negação. Assim, os dois filmes expõem a harmonia aparente de uma realidade que foi negada, revelando ao final, o segredo essencial: aquilo que sempre será um filme.

Referências:

Dialética do Esclarecimento. Adorno e Horkheimer (2006)

Dialética Negativa. Theodor W. Adorno (2009)

Teoria Estética. Theodor W. Adorno (2008)