Parte 3 | Teatro Imagem e Teatro Fórum

A participação de Augusto Boal na Operação de Alfabetização Integral — ALFIN, no ano de 1973, possibilitou que ele desenvolvesse duas técnicas que são pilares do Teatro do Oprimido: o Teatro Imagem e o Teatro Fórum.

Nota sobre pedido de passaporte negado a Augusto Boal, durante seu exílio em Buenos Aires (1971) | Acervo Augusto Boal [AB.Ejr.001].

Em 1971, Augusto Boal foi preso e torturado pelos militares da ditadura de Médici. Sendo que, somente após pressão internacional de intelectuais, jornalistas e artistas, Boal foi libertado e pôde se juntar ao seu grupo Teatro de Arena de São Paulo, que se apresentava na França.

Após, exilou-se na Argentina, em Buenos Aires, onde passou a desenvolver o Teatro Invisível, e a aplicar oficinas em diversos países.

Dentre os primeiros trabalhos de Augusto Boal no exílio, foi a participação no programa de alfabetização no Peru, a convite do jornalista brasileiro Paulo Cannabrava Filho.

TEATRO IMAGEM

Henry e Margarita Romero posam em Machu Picchu. Foto possui dedicatória no verso: “Para Augusto, cariñosamente de sus hermanos de teatro popular en Trujillo (Perú) en su I Gira Nacional (Cusco). [Henry Romero. Margarita R. de Romero]” (1973) | Acervo Augusto Boal [Código AB.ETf.PERU.001].

Em 1973, enquanto estava exilado na Argentina, Augusto Boal foi chamado a participar de um programa de alfabetização no Peru. Tratava-se da Operação de Alfabetização Integral — ALFIN. Com base no método de Paulo Freire, o programa propunha alfabetizar a população, cuja grande parte era composta por indígenas de diversos grupos étnicos com línguas diferentes.

Como suas línguas maternas não era o castelhano, a equipe de Boal e os indígenas recorreram à outras formas de comunicação, levando em consideração que o objetivo era alfabetizar em todas as linguagens possíveis, inclusive as artísticas, como o teatro, a fotografia, o cinema, o jornalismo, dentre outros.

Sobre a experiência Boal (2019, p. 128–129) comenta que:

Essa enorme variedade de línguas certamente facilitou a compreensão, por parte dos organizadores do Programa de Alfabetização Integral (ALFIN), de que os analfabetos não são ‘ pessoas que não se expressam’, mas simplesmente são pessoas incapazes de se expressarem em um língua determinada, que é o idioma castelhano, nesse caso. É importante compreender que todos os idiomas são linguagem, mas nem todas as linguagens são idiomáticas! Existem muitas linguagens além de todas as línguas faladas e escritas.

O domínio de uma nova linguagem oferece, à pessoa que a domina, uma nova forma de conhecer a realidade e de transmitir aos demais esse conhecimento. Cada linguagem é absolutamente insubstituível. Todas as linguagens se complementam no mais perfeito e amplo conhecimento do real. Isto é, a realidade é mais perfeita e amplamente conhecida através da soma de todas as linguagens capazes de expressá-la.

Augusto Boal, sentado, gesticula durante aula (1980) | Acervo Augusto Boal.

Mas para a produção de uma nova linguagem era preciso permitir que os alfabetizandos também participassem da sua construção. A solução era transferir os meios de produção da linguagem a eles.

O principal objetivo do Teatro do Oprimido é transformar o povo, espectador passivo no teatro, em sujeito ativo, transformador da ação dramática.

Boal (2019, p. 130) estabelece que o filósofo Aristóteles propunha uma Poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que ele atue e pense em seu lugar. O dramaturgo Bertolt Brecht propunha uma Poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que ele atue em seu lugar, mas se reserva no direito de pensar por si mesmo, inclusive em oposição ao personagem. A Poética do Oprimido de Augusto Boal propõe a própria ação. O espectador não delega os poderes ao personagem para que atue, nem para que pense em seu lugar. No caso, o próprio espectador assume o protagonismo para transformar a ação dramática e ensaiar alternativas possíveis, ou seja, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real.

O teatro não é revolucionário em si mesmo, mas certamente pode ser um excelente ‘ensaio’ da revolução.

Boal (2019, p. 130) pensava que os grupos teatrais revolucionários deveriam transferir ao povo os meios de produção teatral, para que o próprio povo os utilize á sua maneira e para os seus fins.

O teatro é uma arma e é o povo quem deve manejá-la!

Foto de divulgação da Primeira Feira Paulista de Opinião, que estreou com mandado judicial. A proibição da Feira gerou um movimento de protesto dos artistas contra a censura praticada pelo governo militar. Na foto Zanoni Ferrite, Renato Consorte e Aracy Balabanian em cena de “Animália”, de Gianfrancesco Guarnieri (1968) | Acervo Augusto Boal [Código AB.AFOf.001].

O trabalho da coordenadora do Setor de Fotografia do ALFIN, Estela Liñares, é citado por Augusto Boal (2019, p. 130) como exemplo de como deve ser feita essa transferência dos meios de produção teatral ao povo.

Na ocasião, os alfabetizadores entregavam uma máquina fotográfica às pessoas do grupo que se estava alfabetizando, ensinando-as a utilizá-la, para que assim pudessem fazer perguntas para que respondessem por meio da fotografia. As perguntas era simples e as fotos-respostas apresentadas eram discutidas pelo grupo.

Esta foi a atividade precursora que fez com que Augusto Boal passasse a desenvolver a técnica do Teatro de Imagem, baseada na linguagem não verbal, onde questões, problemas e sentimentos são representados em imagens concretas, individuais e coletivas.

[embed]O Teatro Imagem, por Augusto Boal (2010) | Cena do documentário “Augusto Boal e o Teatro do Oprimido”, direção de Zelito Viana.

Segundo Boal (2012, p. 251), o Teatro Imagem constitui uma série de técnicas desenvolvidas por ele ao longo dos anos, e que começaram a surgir nos trabalhos que empreendeu com os indígenas do Peru, da Colômbia, da Venezuela e do México.

Num primeiro momento, o Teatro Imagem se caracterizou pela utilização de máquinas fotográficas que eram distribuídas as alfabetizandos, para que se comunicassem por meio das fotografias. Posteriormente, as técnicas foram se desenvolvendo para a produção de imagens utilizando o corpo, ou seja, a utilização da linguagem corporal.

Bárbara Santos (2014) | Foto: Michael Cacoyannis Foundation.

Neste sentido, Bárbara Santos (2016, p.78–79) afirma que, partindo da leitura da linguagem corporal, busca-se a compreensão dos fatos representados a partir de uma realidade vivenciada. Tem-se a palavra como representação de uma coisa ou conceito. Mesmo num grupo onde todos falam o mesmo idioma, cada palavra terá uma variedade de sentidos, porque não depende da definição socialmente aceita, seu entendimento está baseado na experiência de vida de cada pessoa.

ALGUMAS TÉCNICAS DE TEATRO IMAGEM — MODELOS E DINAMIZAÇÕES

Atualmente, as técnicas de Teatro Imagem desenvolvidas por Augusto Boal encontram-se nas edições atuais dos livros Jogos para Atores e Não Atores (BOAL, 2012, p. 253–264) e O Arco-Íris do Desejo: Método Boal de Teatro e Terapia.

Eis alguns exemplos de técnicas de Teatro Imagem:

• ILUSTRAR UM TEMA COM O PRÓPRIO CORPO

Esta técnica pode ser aplicada de duas maneiras:

1º. Método: Os participantes escolhem um tema para representá-lo de forma visual. O tema pode ser amor, ódio, esperança, vingança, dentre outros. Uma vez escolhido o tema, cada participante pensa numa imagem a produzir com o corpo, como uma estátua. Após, cada um vai à frente de todos para expressar a sua imagem. Quando todos que o desejarem já tiverem ido ao centro, é iniciada a dinamização dessas imagens.

2º. Método: Quando a atividade contar com poucos participantes, forma-se uma roda, e, a um dado sinal, todos juntos representam com seus corpos sua versão do tema escolhido. A imagem feita por cada participante tem de ser uma imagem estática, mesmo que pressuponha movimento.

Image Theatre in India (2016) | Foto: JSIRRI — Jana Sanskriti International Research & Resource Institute.

A dinamização será proposta em três estágios:

1ª. Dinamização: Os participantes que tenham ido ao centro retornarão e apresentarão exatamente a mesma imagem de antes, mas agora todos juntos, e não um a um. Anteriormente, cada pessoa mostrou sua própria imagem de uma forma pessoal, subjetiva, como ela via o tema. Agora, todas essas visões individuais juntas dão uma visão múltipla do tema. Nesta primeira parte da dinamização o objetivo é saber o que pensa esse grupo.

2ª. Dinamização: Ao sinal, os participantes tentam se relacionar entre si em cena. Cada pessoa pode escolher uma ou mais imagens, aproximando-as ou afastando-as, desde que a posição de cada imagem passe a ser significativa em relação às demais e aos objetos que por ventura tenham sido incluídos nas diversas imagens. Se, anteriormente, cada imagem era válida por si só, agora o mais importante é a inter-relação, o conjunto, o macrossomo. Não é meramente uma visão social, mas uma visão social organizada, orgânica.

3ª. Dinamização: Geralmente, os participantes mostram somente os efeitos e não as causas das imagens. Se o tema era violência, mostram o resultado e não a sua origem, mesmo os participantes sendo vítimas de sistemas repressivos semelhantes entre si. Quando na segunda dinamização, onde tentam formar um conjunto, o macrossomo social, as primeiras imagens que surgiam eram de ausência de solidariedade e unidade entre as vítimas. Todos preferiram interpretar seus próprios papéis, em vez de mostrar os seus inimigos. Diante disso, deve-se usar o terceiro método de dinamização do modelo, onde todas as imagens das vítimas se transformam na imagem oposta, ou seja, em opressores.

• ILUSTRAR UM TEMA COM O CORPO DO OUTRO

Os participantes escolhem um tema e voluntários ilustram o tema escolhido por meio de expressão corporal. Terminado o modelo, é iniciado um debate, onde os participantes podem discordar da imagem apresentada. Quando há discordância, a imagem é desfeita, ou então a imagem pode ser modificada até que se chegue a um consenso.

Theatre of the Oppressed in Somalia (2016) | Foto: Participarte

Esta técnica pode ser dinamizada em três variações:

1ª. Dinamização: Fazer um movimento rítmico, contido dentro da imagem. Por exemplo, a imagem estática de um homem comendo oferece uma certa quantidade de informações — é uma imagem que fala. No entanto, há milhares de ritmos, milhares de maneiras de comer. Nesta fase da dinamização, a imagem deve comer com um ritmo que dará informações, suplementando o que já estava contido na imagem estática — come rápido ou devagar; devora a comida ou saboreia cada pedaço.

2ª. Dinamização: A imagem, ao mesmo tempo que executa um movimento rítmico, diz uma frase que, na visão do ator, represente o personagem apresentado.

3ª. Dinamização: A imagem faz seu gesto rítmico, dizendo sua frase, e passa também a fazer alguma coisa, algum movimento relacionado com a imagem estática; em outras palavras, se a imagem está comendo, o que é que ela vai fazer depois? Se está andando, para onde vai? Se está agredindo alguém, quais as consequências?

• IMAGEM DA TRANSIÇÃO

O tema desse modelo dever ser uma opressão, de qualquer tipo, sugerida pelo próprio grupo. Assim, pede-se para que o grupo construa um modelo ideal no qual a opressão tenha sido eliminada, de forma com que todos os componentes deste modelo ideal estejam em equilíbrio, uma situação que não seja opressiva para nenhum dos personagens. Depois, retorna-se à imagem real, à imagem da opressão, e começa a dinamização.

From left: UMSL student Tiffany Knighten, Assistant Professor Jacqueline Thompson, student Kenyata Tatum and St. Louis actor Reginald Pierre participate in an exercise during the Theatre of the Oppressed workshop at the Kranzberg Arts Center — USA (2015) | Foto: Michael B. Perkins.

Deve-se deixar claro que todos os participantes estão autorizados a opinar sobre as formas de passagem da imagem real (opressiva) para a ideal (não opressiva). Cada participante age como escultor, um por vez, mudando tudo quanto ache necessário para transformar a realidade e eliminar a opressão. Os demais devem dizer se consideram cada solução realizável ou mágica, mas sem o uso da palavra, sendo que a discussão deverá ser realizada somente por meio de imagens.

Depois que cada um tenha mostrado sua imagem de transição (revelando seus pensamentos e suas esperanças), faz-se uma verificação prática do que foi discutido. Após um sinal, os personagens da imagem começam a se mover. A cada sinal, o personagem tem o direito de fazer um movimento, apenas um, no sentido de sua libertação (se ele estiver interpretando um dos oprimidos), ou para manter a opressão (se ele estiver interpretando um dos opressores). Os movimentos devem ser feitos de acordo com os personagens, e não com que os interpreta. Com vários sinais seguidos, os personagens continuam seus movimentos em câmera lenta, e a cada sinal distinto(num ritmo mais lento) as imagens olham em volta para que possam se localizar em relação aos outros. O movimento cessa quando todas as possibilidades de libertação forem estudadas visualmente.

TEATRO FÓRUM

Ainda no Peru, no ano de 1973, na Alfabetização Integral — ALFIN, Augusto Boal trabalhou técnicas de Teatro Popular com diversos grupos camponeses, cuja maioria desses grupos era composta por mulheres. Uma das técnicas mais utilizadas por Boal era a Dramaturgia Simultânea, que consistia em alguém contar uma história cotidiana para ser representada como encenação teatral. A história deveria ser um problema concreto que a pessoa gostaria de buscar alternativas para resolvê-lo.

A encenação da história era apresentada à comunidade na plateia, que discutia o problema e sugeria alternativas para solucionar o conflito a serem improvisadas pelos atores e atrizes no palco. Após a encenação de cada sugestão, a plateia discutia os resultados.

Público observa Augusto Boal durante oficina de teatro (1970) | Acervo Augusto Boal [Código AB.ABfo.002].

Bárbara Santos (2016, p. 81) ressalta que a Dramaturgia Simultânea representava um avanço na inclusão de oprimidos e das oprimidas no processo de produção teatral. O teatro servia de espelho no qual a comunidade podia ver seus problemas refletidos, analisar a realidade vivenciada e buscar meios para superar a situação.

Augusto Boal e seu filho Fabian com duas moradoras locais no Peru, por ocasião da turnê do Arena (1970) | Acervo Augusto Boal [Código AB.AZf.053].

Boal estava atuando no distrito de Chaclacayo, na província de Lima, no programa de alfabetização, quando uma mulher o procurou falando que ela não tinha um problema político, mas sim, pessoal, que gostaria de ver encenado para que o público pudesse sugerir alternativas do que faria no seu lugar.

Ela contou que seu marido sempre lhe pedia dinheiro dizendo que estava construindo uma casa para os dois em outro lugar. Ele pegava o dinheiro e sumia de casa por alguns dias. Quando retornava, falava que a casa estava sendo construída e lhe entregava alguns papéis dizendo que se tratavam de recibos.

A mulher era analfabeta e guardava aqueles papéis que pensava serem recibos do dinheiro que ela tinha dado para a construção da casa deles. Mas um dia ela brigou com o marido e começou a desconfiar dele. Ela pegou os recibos e pediu para que uma vizinha lesse esses papéis. Foi então que ela descobriu que se tratavam de cartas da amante do seu marido.

Diante dessa situação, ela não sabia o que fazer, mas precisava pensar numa atitude a tomar. Naquela semana o marido tinha ido à outra cidade ver a amante e retornaria para casa no dia seguinte. A esposa precisava de ajuda para decidir o que fazer quando ele chegar.

A história da mulher virou peça e a terminava quando o marido chegava batendo da porta. A partir de então, a plateia começava a sugerir alternativas para que a atriz que interpretava a esposa pudesse encena-las.

Encenação da intervenção da mulher peruana realizada no VII Festival Internacional do Teatro do Oprimido (1993).

Todas as alternativas foram realizadas, até que uma mulher da plateia sugeriu que a esposa perdoasse o marido, mas depois de uma conversa muito franca. Atendendo à sugestão, foi encenado a esposa conversando com o marido e depois o perdoando.

Entretanto, a senhora dizia que não era daquela forma. A esposa deveria ter uma conversa franca com o marido. E novamente fizeram a cena, e mais uma vez a senhora se mostrou insatisfeita.

Encenação da intervenção da mulher peruana realizada no VII Festival Internacional do Teatro do Oprimido (1993).

Assim, Boal a convidou para subir ao palco, para que ela mesma mostrasse o que era essa tal conversa franca.

Encenação da intervenção da mulher peruana realizada no VII Festival Internacional do Teatro do Oprimido (1993).

A senhora espectadora subiu, agarrou uma vassoura e deu seguidas vassouradas no marido-ator, que sob vassouradas prometia nunca mais trair a esposa.

Encenação da intervenção da mulher peruana realizada no VII Festival Internacional do Teatro do Oprimido (1993).

Só depois de muita pancadaria — a sugerida conversa franca, a senhora perdoou o marido traidor, mas antes o obrigou a ir à cozinha buscar o jantar, pois ela estava com muita fome.

[embed]Compilação de vídeos onde Augusto Boal conta através de workshops a famosa história da “senhora corpulenta” que deu origem ao Teatro Fórum | Editado por Joana Dosse.

A intervenção da mulher da plateia deu origem ao Teatro Fórum, a técnica teatral que rompeu a barreira entre o palco e a plateia, estabelecendo um diálogo horizontal entre atores/atrizes e espectadores/espectadoras.

O Teatro Fórum é uma representação cênica de um problema real, produzida com pessoas que vivenciam o problema e apresentada como uma pergunta em aberto para a plateia respondê-la entrando em cena, intervindo na ação dramática, na busca por alternativas para a superação da opressão retratada.

Continua…

REFERÊNCIAS

• A ‘SENHORA CORPULENTA’ E A ORIGEM DO TEATRO DO OPRIMIDO, 2015. 1 vídeo (11 min 45seg). Publicado pelo Instituto Augusto Boal. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7mK7cLHZ714. Acesso em: 23 mai. 2021.
• AUGUSTO BOAL E O TEATRO DO OPRIMIDO. Direção de Zelito Viana. Rio de Janeiro: Coleção Canal Brasil, 2010. 1 DVD ( 62 min.).
• BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 15ª ed. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. 366 p.
• BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Editora 34, 2019. 232 p.
• SANTOS, Bárbara. Teatro do oprimido: raízes e asas — uma teoria da práxis — 1ª ed. — Rio de Janeiro: Íbis Libris, 2016. 528 p.